[提要] 书画的风格多样，雄浑、古拙、厚重、清秀、潇洒、飘逸、沉着、痛快，但都必须"骨秀"。骨秀者，格调必高，骨不秀者必俗。王羲之书法在魏晋南北朝时即有很高地位，当然也有少许微词。到了唐初，经唐太宗鼓吹，谓之"尽善尽美"，地位达到最高峰。但中唐之后，王羲之书法地位忽然降至最低。诸家谓之"浪得名"、"安足夸"，"无丈夫气"，且"不足贵"，"羲之俗书"，王草书初唐被列为"第一"，中唐被贬为"最末"。盛唐间气，人们欣赏怀素、颜真卿的狂放、雄伟、阔大之气，故尔贬王。五代之后，有人又贬素、贬颜。王羲之书法的地位仍高于素、颜，而且从此不变。显然，王书"骨秀"最高。颜书亦"雄秀"，仅次于王。"秀骨"有"天骨"，有"练骨"，二者结合，方能成为大家。
王羲之
王羲之的书法地位在唐代最高，然而到了盛唐之后，王羲之书法的地位也最低。到了五代之后，王羲之的书法地位又高涨起来，而且从此不可动摇。其中原因，不可不论。先从"骨秀"谈起。
古人论书法要有"神采"1，"神采"表现在外，"骨秀"在内，有"骨秀"必有神采。"骨秀"是格调高雅加神采的总和。
王羲之《兰亭序》
凡评书者，抽象的言"神彩"、"精神"，具体的则以"骨"、"肉"、"筋"论之，以"骨秀"为高，仅以窦氏《述书赋并注》为例："若夫小王风范，骨秀灵运。""休茂尚冲，已工法则。长于用笔结字，短于精神骨力。""竞其风利，又睹薄氏，纤圆克成，骨力犹稚。""元宝刚直、两王之次，骨正力全，轨范宏丽。""雍容士行，季孟公旅，肌骨闲媚，精神漫举。""至如强骨慢转，逸足难追。""骨体遒正，精彩冲融。"……还有其文中说道的"风"、"气格"等也与"骨"同意，下面还要谈到。
王羲之《快雪时晴帖》
再以南京四位被人称为书法家的林散之、高二适、萧嫻、武中奇为例来说吧，很多书家和评论家认为武中奇的书法雄浑、厚重、豪壮、大气磅礴，力能扛鼎，还有力透纸背。但几乎所有人又都认为林散之的书法水平更高。林散之的书法地位如何？我这里暂置而不论。但就其格调而论，还是略高于武中奇一筹。武中奇是江苏省书法家协会主席，江苏省国画院副院长等，而林散之连副主席也不是，在画院只是一般画师。但问题严重了，武中奇是主席、副院长，书法又雄浑、厚重、豪壮，为什么还会略逊一筹呢？只好从书法作品中找原因，这就是林散之书法中虽雄浑，厚重、豪壮不及，而"骨秀"过之。武中奇书法有很多优点，也只欠一点点"骨秀"。看来"骨秀"非同一般。
林散之书法
实际上，二者相差很多，前者如力士之会武术，习练之可得。后者如飞仙遨游，非脱胎换骨再加修炼不可至。
又有人说高二适的书法更高于林散之，当然，这只是少数人的意见，但也是看出高二适的书法特讲"骨秀"。一般认为萧嫻的书法逊于林、高，也是"骨秀"不及。
绘画也如此。八大山人的画，多用墨笔，鲜用颜色。但不论是寥寥数笔，或者充塞满纸，看上去，好像也是随意涂抹，但凡是懂画的人观之无不为之倾倒。古今画水墨画者，能超过八大山人者尚未见。但有更多的人学八大山人，或者虽不学八大山人，也用墨笔随意涂抹，却被人视为恶墨俗笔，不堪入目。然则皆用水墨，皆有浓淡干湿的变化，外表看上去似乎差不多，而实质却有天渊之别。一者格高无比，一者俗恶不堪，关键在哪里呢？就在"骨秀"和"骨俗"。外表似相似，但骨相却大异。
八大山人《荷花翠鸟图》
诗文书画，皆以骨为重。顾恺之《论画》2有云，"有奇骨而兼美好"、"重迭弥纶有骨法"，"有天骨而少细美"，"骨趣甚奇"，"有骨俱"、"隽骨天奇"。当然，顾恺之所说的"骨"是指画中人的骨，但这骨也和线条有关。谢赫"六*论法**"第二法"骨法用笔是也"，指的就是笔墨之骨。书法《笔意赞》3："骨丰肉润，入妙通灵。"《论书》4有云："紧媚过其父，骨力不及也。"《答陶隐居论书》5："肥瘦相和，骨力相称。"都很重视骨。《文心雕龙》还专设"风骨篇"论文之骨。无骨则诗文书画不能成立。然则，骨有雅俗粗秀之别。
武中奇书法
文艺作品有"文野"之分，"文"就是"文秀"，内核是"秀骨"，"野"就是"粗野"，无秀骨、粗野者，皆不成为艺术。"文"才成为艺术。"质粗而文细"，形式的"质粗"，也必须有内在的"文细"才能成为艺术。八大山人的画形式上质粗，实则文细，书法如之；胡涂乱抹者，仅质粗而无文细也。"文细"即"骨秀"，无"文细"即无"骨秀"。
诗文书画，传与不传，俗与不俗，格高与卑，都在一个"骨秀"。"骨秀"者格高，骨不秀者格必不高。"骨秀"者清雅，"骨俗"者必俗，"骨秀"者可传，骨不秀者虽欲传亦不可传。
"骨秀"者有"天骨"，有"炼骨"。下面详而论之。
一、何谓"骨秀"
"骨秀"是靠感觉而知，而不可具体指陈。如一个人，高矮黑白胖瘦都可以具体指陈，甚至可以具体计量，惟"骨秀"无法具体指出其大小长短，更无法计量。凡物之可以具体指陈者，皆物之粗、物之表也，物之精是靠意会和感受而知。"骨秀"表现出来的是一种气质、精神、风姿和仪致。"气质"又被人称为"内在气质"，其"内在"者即骨秀也。"骨秀"虽然无法具体指陈，但却是实际存在的，犹如现实中的人，特别是女性，两个人看上来同样高，同样胖瘦，同样颜色，但"骨秀"者呈现出高雅气度，或者叫气质不凡，或者叫文静、文秀。骨不秀者就缺乏这种气度，有可能就是粗俗。骨秀者即使某些地方长得不标准，甚至有一些缺点，但看上去仍然很舒心，仍给人以不凡的感觉。骨俗者即使长得很标准，但看上去仍无好的感觉。张岱《西湖梦寻》有云："人有貌丑而可观者，有貌虽不丑而不可观者。"前者就是"骨秀"，后者就是骨不秀。"貌丑"即长得不端正，不均匀，然而"骨秀"，即"可观"也；"貌虽不丑"即长得端正、均匀，表面上似无可指摘，然而内在的骨不秀，即"不可观者"也。
徐渭《杂花图》（局部之一）
所谓"粗服乱头，不掩国色"，就是"骨秀"所起的作用。无"骨秀"，再粗服乱头者，必粗俗不堪。男人也如此，"骨秀"者必不俗，气质必不凡，"骨粗"者必粗。"骨秀"者未必是学者、教授，但给人印象是学者、教授。"骨粗"者即使是画家、教授，但仍给人"大老粗"的感觉。有些人明明是教授，但人们会说他不象个教授，即无学者气质也。（但大学者、大教授必有相应的气质风度，详后。）
徐渭《芭蕉》
形容一个人风度仪姿不凡，常用"道骨仙风"，这"道骨"其实就是"秀骨"，"秀骨"显于外，即仙风，即不俗。八大山人的书法和绘画和那些俗书俗画不同，就因为他的书画有"秀骨"，有"秀骨"，则有仙风，而俗书画则无。梅兰芳演戏，有人问一位权威人士，"他的戏好在哪里？"这位权威人士思考好久后回答说："梅兰芳的戏里有一股仙气。""仙气"出于"道骨"，"道骨"即"秀骨"，看来好戏也和好书画一样，须有"秀骨"。还有"冰肌玉骨"，这"玉骨"就是"秀骨"，最为难得。男人亿万斯人，有"道骨仙风"，即有"秀骨"者极鲜，万里难挑其一；女人亿万斯人，有"冰肌玉骨"即"秀骨"者极鲜，万里难挑其一；画家成千上万，其下笔有"秀骨"者，万无一人。宋荦写过一首诗，吹嘘自己鉴画水平，其中一句云："邢夫人至尹能知。"6是说他能根据画的气息辨真伪，无须细看笔法，一眼就能看出好画的本质。他用的是一个典故：邢夫人和尹夫人是汉武帝的两位夫人，尹夫人自认为自己十分美丽，她一定要看看邢夫人，而且欲一比高低，但汉武帝下诏不使二人相见。但尹夫人极力请求一见邢夫人，于是汉武帝以一人饰作邢夫人，此人宫服华丽绝伦，随从数十人，煞是威风气派，但尹夫人见后曰："此非邢夫人。"后来，汉武帝又叫真的邢夫人穿上进宫前的破旧衣服，独身前往。尹夫人一见，不用介绍便知是邢夫人，且大为吃惊，并自痛己之不如也。前一人穿的宫服极华丽，又有很多宫娥相衬，然而其人"骨秀"不突出；后者虽着破旧村服，然而"秀骨"非凡。故尹夫人一见能辨，非在外，而在骨也。所以，皇宫在全国选美女，不叫选美女，而叫选"秀女"，盖"秀骨之女"乃美女中的王牌。骨秀者，肌必不俗。肌俗者，骨必不秀。汉人相人在骨法，魏晋相人在气韵，实则"气韵"正来自"骨法"，二者是一回事。
徐渭《墨画图》之一
诗文尤须"骨秀"。如"咏雪"，汉人有"明月照积雪"，明人有"*狗黑**身上白，白狗身上肿"，明人这句诗似乎也很形象，*狗黑**身上有一层雪变白了，白狗身上有一层雪，似肥肿了。但其诗无秀骨，故俚俗而成为笑料；汉人的诗有"秀骨"，也有一股仙气，故格调高雅，诗家读后如尹见邢也。
宋朝两位女诗人，一李清照（易安），一朱淑真。《白雨斋词话》卷二评"朱淑真词，才力不逮易安……惟骨韵不高，可称小品。"又云"易安佳句……精秀特绝，真不食人间烟火者。"李易安词高者、骨秀也。朱淑真词逊者，"骨韵"不高也，即"骨秀"不及也。
格调高的书法绘画，也有一股"仙气"。所谓"仙气"，又叫"不食人间烟火气"，又叫"无一点尘埃气"，就是不俗之气。这"仙气"正来自"秀骨"。
二、书画中的"秀骨"
——兼谈王羲之书法在唐代地位最高到最低
如前所述，书画中的"秀骨"，靠感觉而知，但也不是完全不可说。以书法为例：
中国的书法到了晋，达到最高峰，特别是被后人称为"二王"的王羲之、王献之书法，后人无可企及。所谓"千载书法传王法"。王羲之的书法在当时就倾动朝野，羊欣谓之"古今无二"。到了唐初，经唐太宗李世民提倡，地位达到了最高峰。唐太宗在《晋书·王羲之传》后亲作"传论"，评论古代名家，都没有达到"尽善"，唯王羲之的书法尽善尽美。他说："所以详察古今，研精篆素，尽善尽美，其惟王逸少乎。观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连；凤翥龙蟠，势如斜而反直，玩之不觉为倦，览之莫识其端，心慕手追，此人而已。其余区区之类，何足论哉。"其它人推崇王羲之那就不用说了。称之为"书之圣也"，"草之圣也"也在其时。褚遂良撰《晋右军王羲之书目》，把王羲之的《乐毅论》列为"正书第一"，把《兰亭序》列为"草书第一"。7
王羲之《乐毅论》
但王羲之的书法遭到最严重贬斥的时代，也是唐朝；尽管唐太宗给予王羲之古今最崇高的评价，但不久，尤其是在中唐之后，他的书法地位却一落千丈。
李白也曾称赞过王右军（羲之）："右军本清真，潇洒在风尘……"，但后来却对王羲之书法大加贬斥。
李白在《草书歌行》中先对王羲之发难：
"王逸少，张伯英，古来几许浪得名。"8
李白在久病初起时还指摘：
"竹林七子去道赊，《兰亭》雄笔安足夸。"9
张怀瓘（唐开元至乾元年间人）在《书议》中仍对王逸少的真书和行书称赞不已。但却对其草书反复贬斥，列为最末流，比王献之还差五个等级。并说：
"逸少则格律非高，功夫又少，虽圆丰妍美，乃乏神气，无戈戟铦锐可畏，无物象生动可奇，是以劣于诸子。"10
王羲之《行穰帖》
唐太宗时，王逸少是"草书第一"的，到了乾元元年11，王逸少的草书乃为八人当中的最末一名。张怀瓘又说：
"逸少草有女郎才，无丈夫气，不足贵也。"12
"无丈夫气"已被贬得可以了，还"不足贵也"，这就否认光了。有人用两纸王右军的书法换张怀瓘手中的一纸嵇康《绝交书》，张怀瓘不愿意13。可见他对王羲之草书的轻蔑。
张怀瓘还在《六体书论》中评：
"草书者，张芝造也……字势生动，宛若天然……逸少虽损益合宜，其于风骨精熟，去之尚远。"14
韩愈作《石鼓歌》，本来和王羲之无关，大约王羲之名气太大，而他又对王羲之的书法太反感了，所以，他特别指出：
"羲之俗书趋姿媚，数纸尚可博白鹅。"15
王羲之《胡桃帖》
写《石鼓歌》也顺便贬低王羲之几句，可见，当时糟蹋、贬斥王羲之已经成为一种时髦。王羲之的书法地位惨到如此地步。其它时代还没有这样肆无忌惮地贬过王羲之及其书法。
盛唐崇尚雄强阔大深厚，气势磅礴。李白在《草书歌行》中贬斥了王逸少、张伯英后，却盛赞怀素：
少年上人号怀素，草书天下称独步。
墨池飞出北溟鱼，笔锋杀尽中山兔。
……
吾师醉后倚绳床，须臾扫尽数千张。
飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫。
起来向笔不停手，一行数字大如斗。
恍恍如闻惊神鬼，时时只见龙蛇走。
……16
怀素的书法显然比王羲之、张伯英的书法要雄强气势。唐人的审美眼光已开始转变。转向雄伟、浑厚、阔大。盛唐间气，产生了吴道子的画、颜真卿的书法、韩愈的文。王文治《论书绝句》有云：
"曾闻碧海掣鲸鱼，神力苍茫运太虚。
间气古今三鼎足，杜诗韩笔与颜书。"17
颜真卿的书法一出，其尚骨、尚肥、尚法、阔大、雄强、气势、浑厚，皆足压倒一世，和盛唐气象相契。相比之下，王书的雄浑、阔大、气势似皆逊之，故时人在欣赏大气雄强的心理下又贬王，乃至于说王书"有女郎材，无丈夫气"，且"不足贵"，更说它是"俗书"。一般学者都知道王羲之书法在唐朝地位最高，孰不知，王书在唐朝中后期，地位也最低，低到空前绝后。此千古之惑，我特于此表而出之。
颜真卿书法
但时过境迁，人们还是认识到王羲之书法的价值是无以伦比的。颜真卿的书法当然也了不起，其自有特色，但未必超过王羲之。贬王崇颜热潮不久便过去了。这时又有人出来贬颜真卿。首先是南唐的后主李煜说颜书太粗鲁。据《书林藻鉴》卷八所载《李后主》云："真卿得右军之筋而失于粗鲁。"又云："颜书有楷法而无佳处，正如叉手并脚田舍汉。"先说颜书"粗鲁"，又说似"田舍汉"（即大老粗的农民）。宋代米芾又在《书史》中说："真卿学褚遂良既成，自以挑踢名家，作用太多，无平淡天成之趣。大抵颜、柳挑踢，为后世丑怪恶札之祖。从此古法荡无遗矣。"18，又说："颜行书可观，真便入俗品。"19（按米芾《海岳名言》云："颜鲁公行书可教，真便入俗品。"又，《海岳题跋》云："大抵颜柳挑踢，为后世丑怪恶札之祖。"）李、米皆是一代名家，二人意见都是一致的，都说颜字"粗鲁"，"丑怪恶"。
米芾书法
李、米二人说法未必公论，苏东坡早年观吴道子画后题："君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。故诗至杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，天下之能事毕矣。"20此语当为王文治"杜诗韩笔与颜书"之所本。可见苏东坡早年是十分推崇颜字的。但后来苏东坡还是转而称赞含有"秀骨"的书画。他对张旭、怀素的气势磅礴的书风大骂不休，对秀骨儒雅的王逸少书法推崇备至。他《题王逸少帖》诗云：
"颠张醉素两秃翁，追逐世好称书工。
何曾梦见王与钟，妄自粉饰欺盲聋。
有如市娼抹青红，妖歌嫚舞眩儿童。
谢家夫人淡丰容，肃然自有林下风。
天门荡荡惊跳龙，出林飞鸟一扫空。"
……21
宋人对王羲之书法的推崇，以及对颜书的正确认识，一直为后世所尊。比较而言，颜字"骨秀"不及王字。所以，其艺术价值也就不能在王字之上，王字"骨秀"也是显而易见的，毋庸赘论。看来，雄强、浑厚、气势、阔大，仍赶不上一个"骨秀"。
但是，颜字并非无"骨秀"，若真的无"骨秀"就不足名世了。至少说颜字的地位就不会有如此之高。就学术界公论，王羲之为"书圣"，颜真卿亦为"第二书圣"。在书法史上颜真卿也是仅次于王羲之的大书家。历来评颜字者谓之"端劲而秀伟"22 "奇伟秀拔"（黄庭坚语），"秀颖超举"23，其次说他的书法"雄媚"、"明利媚好"、"雄秀"、"气韵清雄"、"雄逸"、"风棱秀出"。尤其是苏东坡《书说》中谓"颜鲁公书雄秀独出，一变古法。"24雄而秀，秀而伟，都是说他的书法雄伟端劲中透露出一股秀气，这秀气正出于他书法中的秀骨。只是王羲之的书法骨更秀。书法不可无秀骨，书法的优劣高下，正以秀骨优劣高下为标准。
《法书要录·袁昂古今书评》评"蔡邕书，骨气洞达，爽爽有神气。"即书有"秀骨"。又评"陶隐居书……骨体甚骏快。"亦秀骨也。
书法史上的大书法家无一不以秀骨而著称的，如欧阳询、虞世南、陆柬之、贺知章、孙过庭、李邕、张旭、怀素、柳公权、杜牧、高闲、杨凝式、苏、黄、米、蔡，其书法风格各异，然骨秀其中，是唯一的。金冬心的书法虽古拙，然而骨秀铮铮，是以风格特出。郑板桥的书法骨秀不及金冬心，成就也不及金冬心。故以"骨秀"评书法，一切都了然于目。
欧阳询书法
绘画也如此，传为顾恺之的《女史箴图》、《洛神赋图》，骨秀是显而易见的。宋初范宽《溪山行旅图》，虽雄伟崇峻，然而其骨秀棱棱，后世鲜及。荆浩的《匡庐图》，李成的画，等等，皆因秀骨而传。"元四家"、"明四家"的画无一不是骨秀突出的。"四僧"画，八大山人的"秀骨"是十分突出的。石溪画苍老中有秀骨，石涛画纵横排奡中有秀骨。弘仁的画更为突出，他的画秀骨的秀之前还应加一个"灵"字，灵秀之骨。所以，弘仁的画无一许尘俗气，格调最高。历史上，无秀骨的画，很难举出例子，因为无秀骨的画是传不下来的。"扬州八怪"中的李复堂，闵贞等人画，历来被真知画者评价不高，就因为他们的画"骨秀"不显（乏于"骨秀"）。"浙派"末流的画遭人攻击，亦逊于"骨秀"也。"海上三熊"任熊、朱熊、张熊，独任熊画秀骨突出，名亦著；朱、张二熊画骨秀不及，名亦不及。"四任"中任熊、任伯年画骨秀突出，成就亦突出。虚谷、赵之谦风格不同，但皆骨秀。潘天寿的画虽霸气十足，然骨秀之突出，也十分显见，故为一代大家，学潘画者，不得其骨秀，貌似而神不似，仅学其形耳。黄宾虹的画，属于"粗服乱头，不掩国色"一路，如邢夫人其骨秀非凡而无需装饰者。凡画无笔，或用笔软弱含糊不确者，皆无骨；或粗疏无法，有骨而不明者，皆骨不秀，凡大笔涂抹而无骨秀者，皆非佳画。
范宽《溪山行旅图》
三、骨秀的特征及判断
凡秀，皆清、皆明、皆朗、皆韵，不含糊、不暖昧、更不龌龊。所以，有称清秀、明秀，无称浊秀、昏秀者；或称秀朗、秀韵、秀雅，无称秀俗者；有称细秀，而无称粗秀者，故秀不可粗、不可浊。美女中更优秀者称秀女，男人有学问者称秀才。秀女必线条清晰，明目皓齿，肌理细润，骨肉均匀。杜甫《丽人行》诗云："长安水边多丽人，……肌理细腻骨肉匀。"诗文书画也如此，凡诗文书画无条理、无层次、不清晰，或不明确，结构含糊不清，皆非佳作。秀才者，腹有诗书学问（内涵）也；诗文书画若无内涵，亦无骨秀也。书卷气亦即骨秀之表现也。《文心雕龙·隐秀》有云："珠玉潜水，而澜表方圆。"《艺文类聚》卷八引《尸子》有云："凡水，其方折者有玉，其圆折者有珠。"玉和珠潜在水底，而表现在水上的波纹则有方圆之异。秀骨隐于内，表现出来的书卷气则不同于俗。
作画要见笔，写字要见笔，即明也、朗也，秀也。笔烂而含糊，墨浊而暖昧或龌龊，皆无秀骨故也。文粗不秀，笔粗亦不秀。故画画又曰写画，又必须有书法线条。所以"元四家"黄公望、吴镇、王蒙、倪云林作画都无大片的墨，亦无太粗阔之笔，黄公望的《富春山居图》全是披麻皴线条勾出，笔笔清晰，皆如写字。"元四家"中吴镇画略次于黄、倪，盖其笔墨不秀于二家也。弘仁的画品格最高，其画皆细线勾出，不皴不染不擦，笔笔细秀清晰。故"江南人家 以有无定雅俗"25。"浙派"的画，尤其是"浙派"后期的画，皆用大片的墨，粗而含糊，无书法线条，笔墨暖昧，无内涵，即无骨秀，故遭人攻击，不是没有道理。八大山人、徐渭的荷叶、芭蕉，也似用大片的墨，梅干、荷茎也似用粗线，实则大片的墨中有很多细微处，绝非一大片无变化的死墨，其墨不含糊、不暖昧，笔墨清晰，笔与笔，墨与墨间皆变化无穷。层次清楚，看似大片，实则仍是很多笔和墨联成，且笔墨皆秀，皆有内涵；梅干、荷茎笔似粗而有变化，更有文化内涵。和"浙派"的大片墨、粗笔无变化、无内涵者绝然不同。所以，八大山人、徐渭的画看上去似粗，实不粗，因为它有秀骨。
《富春山居图》原大高清实拍细节
文之骨秀，即言语要直快，意要明。意明，言必直而爽，若语言含糊，则文骨必不秀；意不明，骨也不秀。《文心雕龙》有"风骨篇"，所说的内容和我上面所言骨秀特征相类。其云："……沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸……结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。""端直"和"骏爽"都是准确而爽直的意思。又说："若丰藻克赡，风骨不正，则振采失鲜，负声无力。"是说如不直爽而臃肿，则缺乏鲜明的光采和朗畅的节奏。又说："练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显。捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也。""瘠义肥辞"即意少而语言臃肿不精练，亦即失于"骨秀"。
书法家常写的一幅对联："无暇人品清如玉，有骨文章淡若仙。"这"有骨"的"骨"非秀骨不可，也是清如玉的。又有"书无俗韵精而劲，笔有神锋老更奇。"也更是骨秀的效果。
米芾书法
如何用最简单、最直接的方法判断一篇文章或一本书的优劣呢？其实，读文章如观美女，愿意看，能看下去，或很想看，看了很愉快，讲得很清楚，看了还想看，即是好文章，即"骨秀"之文；不愿看，看不下去，硬看很痛苦，内容很含糊，不知讲什么，看了无愉快的感觉，即不是好文章，即无"骨秀"之文。秀骨之文如秀骨之女，给人的感觉是相同的。
四、"骨秀"如何得来
诗文书画的主体是人，是人的意识之形态。外国人说的"风格即人"，中国古代人说："诗如其人"、"书如其人（书，如也）"、"画如其人"。不是说人的骨秀，诗文书画就骨秀，而是人的意识"秀"，即有意识形态的"骨秀"。一个意识浑浊、思想胡涂的人，绝对写不出骨秀的文章；"以其昏昏"，不可能"使人昭昭"。一个认识不清，胆怯心小的人也画不出"骨秀"的画来。大家都喜爱读傅雷的文章，傅雷对画的认识之准确高明是当时第一人。傅雷是一个特别讲原则、从不含糊，且特别清醒的人，从不龌龊。"文化大革命"中，他自杀了，就是不愿意那样龌浊的活着，据金梅《傅雷传》（湖南文艺出版社）记载傅雷在上海美专时，看到长廊上挂有俞剑华的十多幅绘画作品，马上对工友说："这些画没有创造性，才气少，收掉。"俞剑华比傅雷年长14岁，傅雷看他的画"才气少"，马上令人收掉，不怕得罪人。其它人看到就不吱声，而且他还当俞剑华的面说他"没有本领，只会抄书"。还说："没有闲工夫和抄书匠啰嗦。"这正是他直率的表现。如果是一个龌龊的人，对俞剑华有看法，心里有数就行了，绝不会说出来，在心里含含糊糊就算了。傅雷有一段时间迷恋书法，他的好友也是著名文化人楼适夷从北京写信给他，说他沉浸于书法这样小道，乃是"借此逃避现实，放弃更重要的事。"但傅雷马上回信反击。如果换上其它人（意识中无"骨秀"者），楼适夷既是朋友，又是上级，又何必回信反击呢？心里有数就行啦。其实楼适夷的劝告是对的，傅雷如果一直迷恋书法，他可以成为一流的大书法家，但影响不过在书法界，就不会成为有现在知名度的大文化名人。但傅雷立即回信反击，表现了他直率不含糊，不龌龊的性格。吴湖帆既是大名人，又在上海势力颇大，谁敢批评他呢？但傅雷就直言："吴湖帆君近方率其门人一二十辈，大开画会，作品类多甜熟趋时，……恶俗矣。如此教授，为生徒粥画计，固良得，但去艺术甚远矣。"26又评张大千"鄙见于大千，素不钦佩，观其所临敦煌古迹，多以外形为重，至唐人精神，全未梦见……江湖习气可慨可憎。"27傅雷直率地批评，还可举出很多例子，他思维清晰，认识准确，言语直率，所以他的文章才"骨秀"，才为人所称道。反之，思维不清，认识不确，吞吞吐吐，猥缩之辈，为文必如之，也就不可能"骨秀"。书画也如此。没有一个龌龊、猥缩之辈，能写出骨秀的字来，能画出"骨秀"的画来，写出"骨秀"的字来。欲书画诗文之骨秀，须人的意识思想胸怀"秀"，明乎其理，一切都是可以改变的。
吴湖帆作品
前面说过，"秀骨"有"天骨"和"练骨"两种。古人说的"朗鉴出于自然，英风发乎天骨。"这"天骨"就是天赋之骨，主要是遗传基因（传统），其次还有地理环境等影响。"天骨"指的是天赋之秀骨。大自然赋予人的形体（骨骼）都应该是很美的，而且愈来愈向美的方向发展的。一切不受限制的自由之物，如虎、豹、狮等都是很美的。老鼠的行动受到限制，就不如虎豹美了。世代苦难劳力者，关节都变形了，肌骨不是顺天性而生长，而是被劳累折磨，被重力压制，渐渐畸形了，至少说向美的方向发展的天赋条件没有了，故鲜有"骨秀"者。"天骨"出于有传统的贵族之后。培养一个英雄或一个国家元首，有十年左右时间就差不多了。但培养一个贵族要五代左右，这就是几代优美的基因相传迭加，同时还要培养训练，怎样坐、怎样站，转身、走路、讲话、吃、睡等都有专家指导。英国的贵族吃饭，吃什么不重要，怎样吃才重要。所谓站有站相，吃有吃相。中国人说的"坐如钟，立如松。"中国贵族也十分讲究。汉代"汉官威仪"不仅指服饰讲究，身姿、动作也都要讲究，不可随意。六朝时期的贵族，不论男女都特别讲究行为、动作及至形相，甚至服药以改变肤色和神态。一代人讲究风度，后人称之为"魏晋风度"。象王羲之、王献之等贵族，也都是很美貌的，都有秀骨。如《世说新语》记"羲之风骨清举也"、"逸少清贵人"、"时人目王右军：飘如游云，矫若惊龙。"《书断》说"逸少骨鲠高爽，不顾常流。"《世说新语》还说王献之"容止不妄。"他是宁肯被火烧死也不失风度的（见《世说新语·雅量》）。所以，其天骨是遗传加训练。（当然这和书画的"骨秀"是否有绝对的关系，还需进一步研究。人的风度肯定和书画的秀骨有关系）。
于右任书法
《书品》论"子敬泥帚，早验天骨，兼以掣气，复识人工。"也是说他既有"天骨"，又有训练（"人工"）。
"练骨"是经过锻炼而形成的，现在人的健美锻炼也有一定道理。但练出的秀骨如果没有一定的天骨为基础，也练不出太秀的骨，天骨又必须训练才更好。二者有很多共同处。
优秀的书画家，尤其是有"秀骨"的书画，其主体必有天赋，兴趣就是天赋的一部分。现在的很多书人、画人，为什么写不好，画不好，就是他们本无天赋，或天赋不高，却认为书写、画画比当农民轻快，又能赚钱，无天赋而硬学，犹如毫无天骨而硬训练，也出不了十分的"秀骨"，当然会好一点。叔本华说"天才"只有美术、音乐、诗歌三种人才有之。其余人才只可称"干才"，是有一定道理的。有的诗人几岁时写出的诗即非同一般，甚至能流传千古，有人终生写不出好诗；有人出口成章，有人终生努力写不出一篇好文章。这就是天赋的问题。
上海博物馆藏有八大山人早期画，很幼稚，但其中秀骨仍可见。后期经过训练，其书画"秀骨"高举，真"飘如游云，矫若惊龙。"齐白石的画六十岁以前，被很多人评为"很差"、"不能看"（按：其实不尽然），但仍能隐隐见其秀骨。外国画也如此，尽管毕加索本人象一头公牛，但他的画，其原作也是有秀骨的。
齐白石作品
《文心雕龙·体性》有云："夫才有天资，学慎始习。"曹丕《典论·论文》有云："文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。""气之清"即"骨秀"，"气之浊"即无"骨秀"，都是不可力强而致的。但"天骨"问题，我不宜多讲，以免产生消极影响。现在谈"练骨"。
《文心雕龙·风骨》有云："练于骨者，析辞必精。"和我说的"练骨"有相近之处。传统犹如贵族之基因，十分重要。书画诗文之"练骨"首先在于学习传统、研究中西艺术之传统，师学舍短。尤其是中国书画之传统，皆因"骨秀"而留传下来，故练骨必秀。当然，"骨秀"的表现有内秀外朴，有内外皆秀，有秀逸，有秀润，有雄秀，有清秀。《曹全碑》是内外皆秀的，《张迁碑》、《石门颂》就是内秀外朴的。颜真卿的书法属于雄秀，王羲之的书法属于清秀的，学者要根据自己的需要加以学习。
齐白石作品
骨太秀则弱，骨太粗则俗。笔力弱的人宜选外质而内秀的书法或雄秀的书法学习，以去其弱。笔力近于粗野的人宜选清秀的书法学习，以去其粗。
有"天骨"的人，练习起来，较轻松。无"天骨"或"天骨"不显的人，更要刻苦锻炼，百炼成钢，"练金成液，弃滓存精"28，皆可通过努力而成功的。
不过，读书是更重要的。一个人气质的改变靠读书，"腹有诗书气自华"，人们说"学者气质"，而不说"画家气质"。如果画家气质好，那也是读书的结果，不读书的画人是不会有好气质的。天生的"秀骨"固然好，但后天读书也可以培养和加强气质。"江山易换，本性难移"，其实，本性可移的例子太多，一个人屡受打击，就可能会沉默下来，一个人屡屡得意，就可能轻狂起来。多读书，书中的知识丰富了你，好书也是有秀骨的，也会使你意识"骨秀"。因而你笔下也就自然"骨秀"起来。
但是，话再说回来，练笔亦非不重要，你的学问再好，你表达不出来，你的书读得再多，理论再明了，但无笔墨技巧表现出来，也是没有用处的。而且很多技巧中就包含着学问。
当然，到底如何是"骨秀"，如何使自己的作品"骨秀"，最终还靠你的悟性，"悟"者，吾心也。我的文章仅作提示，如是而已。
齐白石《雏鸡小鱼》
或者有人提问，先生二十年前提倡"阳刚大气"和"正大气象"，现在又提"骨秀"，得无矛盾乎？答曰：阳刚大气、正大气象也必须以骨秀为内核，否则便是粗鲁。八大山人的书画不大气吗？不正大吗？颜真卿的书法不大气吗？不正大吗？但又"骨秀"非凡；徐渭画亦然。孔子曰："质胜文则野（粗野），文胜质则史（虚浮），文质彬彬，然后君子。"29又，张良、陈平为英，周勃、樊哙为雄，合英、雄为一者，刘邦、韩信也。韩信为小英雄，刘邦为大英雄，非英雄不足成大业，非大英雄不足一统天下，此之谓也。书画者宜自察之。
2004年8月16日于中国人民大学林园
1 "神采"一词，见汉蔡邕《笔论》："夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善矣。"更明确的见于南齐王僧虔《笔意赞》："书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。" 张怀瓘《书议》："……猛兽鸷鸟，神彩各异，书道法此。""神彩射人"。
2 顾恺之《论画》，见《历代名画记》卷五。注释见陈传席《六朝画论研究》，收入《陈传席文集》卷一，河南美术出版社，2001年版。
3 《历代书*论法**文选》，上海书画出版社，1979年版。
4 同上。
5 同上。
6 全诗是："真赝何须苦辨之，邢夫人至尹能知。夜无灯火分明在，此语虽誇理未奇。"见《论画绝句》，载黄宾虹、邓实编《美术丛书》第一册第二*四六**页，江苏古籍出版社，1986年版。
7 唐张彦远《法书要录》卷三。
8 《李太白集》卷第七。《李太白集·杜工部集》，岳麓书社，1987年版，第69页。
9 李白《鲁郡尧祠送窦明府薄华还西京》，自注"时久病初起作。"《李太白集》卷第十四。《李太白集·杜工部集》，岳麓书社，1987年版，第135页。
10 《法书要录》卷四。《历代书*论法**文选》第一四六页至一四七页。
11张怀瓘《书议》写于"乾元元年四月。"同上。
12 同10。第一四九页。
13 同上。
14 同10。第二一三页。
15 韩愈《石鼓歌》，见《唐诗三百首·七言古诗》部分，又见《全唐诗·韩愈卷》。
16 同8。
17 王文治《快雨堂题跋》。
18 以上转引自马宗霍《书林藻鉴》）。
19 同上。
20 《苏东坡集》前集卷二十三《书吴道子画后》。按：据阮璞先生告之，此为苏东坡早年观点。
21 《苏诗补注》卷二十五。
22 《书林藻鉴》卷八。
23 《续书断》。
24 《苏东坡集》前集卷二十二《书唐氏六家书后》。
25 周亮工《读画录》。
26《傅雷书信集》上海古籍出版，1992年版，第154页。
27 同上，第224至225页。
28 方士庶《天慵庵笔记》。
29 《论语·雍也》。
陈传席简介
陈传席，博士，中国人民大学教授、博士生导师，特殊贡献专家、现兼任中国人民大学佛教艺术研究所所长、中国美术家协会理论委员会副主任。曾任美国堪萨斯大学研究员、马来亚大学客座教授。2014年荣获“巴黎荣誉市民”徽章。
出版学术著作《六朝画论研究》（大陆版、台湾版，共13版）、《中国山水画史》（15版）、《中国绘画思想史》、《中国绘画美学史》（选入20世纪“中国文库”）、《陈传席文集》（九卷）、《中国佛教美术全集•雕塑卷•响堂山石窟（上下）》《中国艺术如何影响世界》、《陈洪绶集》（点校本，中华书局）、《悔晚斋臆语》（中华书局）、《画坛点将录》（三联出版社、港台版）、《陈传席画集》等50余部，并且部分著作被译为外文在国外出版。并在《*物文**》、《美术研究》、《美术》、《人民日报》、《光明日报》等发表文章千余篇。据美术界权威杂志《美术》统计：陈传席研究强度居全国第一名。他被很多国内外年轻学者称为“现代美术史研究之父”。
陈传席教授史论兼备，旁涉文学诗词，在书画创作上重传统，格调高古，富书卷气，自成一家。谢稚柳曾说：“陈传席的画是当代文人画一个顶。”苏联画报曾作专门报道，苏联最富盛名的汉学家、中国美术史研究家查瓦茨卡娅曾撰文称：“中国现代的绘画有三大派，现代派爬得太高，新文人画派靠得太近，唯陈传席画派立得最远。陈传席的画宁静含蓄而有诗意，格调高古，超迈绝俗，是当代最高的文人画。”