众说纷纭的现代主义文学从20世纪初的后期象征主义诗派发端，习惯上以第一次世界大战爆发（1914）作为起点，但其漫长的过渡至少可上溯到19世纪中期。论者普遍以法国象征派先驱波德莱尔1857年发表的诗集《恶之花》为滥觞（比他更早的美国作家爱伦·坡可算先驱者）。中国学者对现代主义的论述争议不断、莫衷一是，达成共识的只有“反传统”与“非理性”性质。不言而喻，反传统与传统、理性与非理性之间应有一条临界线（不是临界点），这条线并不那么清晰而且它本身也是一个历史渐进过程。21年前，我率先把1857年—1914年之间临界过渡期的朦胧状态文学艺术统称为前现代主义（参见拙文《论前现代主义：兼及现代主义》，载《外国文学之窗》1989年1期74-79页），以便与现代主义之后的后现代主义概念相对应。本文拟以“反传统、非理性”为临界关键词探讨前现代主义进化谱系的来龙去脉、前因后果。必先申明的是，现代主义边缘的模糊性很容易使人将其开放性推衍到“无边”的程度，因此，现代主义三个阶段性概念中的“前”与“后”，既是时间序列，又应该存在并必须分辨“质”的差异，否则概念的内涵就会含混不清，许多分歧便由此而生。
首先必须界定传统（理性）文学与反传统（非理性）的现代主义文学的本质特征和区别，然后才能把握前现代主义的过渡性质。文学的性质可作空间静态和时间动态交叉的立体考察：从发生学（方法）看，涉及主观（表现）与客观（再现）两种精神取向；从接受学（传播）看，涉及实体（结构）与功能（消费）两个方面；从本体论（构成）看，涉及内容（写什么）与形式（怎么写）两大要素。各种相互冲突的艺术观念和思潮几乎都派生于这些对应元素关系的变异和歧见，这就构成了传统理性文学与反传统的非理性现代主义、现代主义与后现代主义艺术观念的对立。观念的冲突决定了三种异质文学艺术的差别（不可否认三者也有少量内在的顺延联系）：传统理性文学持二元和谐统一观，强调对立元素之间的向心力，并维持相互平衡协调关系。如内容与形式、再现与表现、创作与欣赏相统一，现代主义持二元冲突分裂观，强调对立元素之间反向扩充的张力，将单个元素发挥到极致，追求片面真理，尝试探索艺术的边缘何在，及其突破的可能性。所以，现代主义既是虚无主义的精神反叛运动，又是标新立异的先锋实验运动。而后现代主义持多元交叉包容观，主张各种艺术元素杂交，它是对传统与反传统、理性与非理性的双重利用改造和超越，体现了艺术追随社会民主精神与时俱进的当代性。不能因为它对现代主义偏激试验的拨乱反正和对传统艺术的模仿借鉴而误认后现代主义是向传统艺术复古回归。这一进化过程应理解为螺旋式上升。
传统文学的两种创作精神（原则）形成了现实主义与浪漫主义两大创作方法或模式：前者从客观实际出发模仿再现生活；后者从主观理想出发创造表现生活。两种模式的典型案例演绎出世界传统文学史的基本风貌。西方文学有形而下的“荷马方式”与形而上的“圣经方式”；中国文学有以理节情的“《诗经》模式”与发愤抒情的“《楚辞》模式”。其实，西方文学形下形上都统一于“形”， 再现表现都归因于“现”；中国文学节情抒情都强调“理中之情”，载道闻道都重视“言外之道”，并提倡“合情合理”、“尽善尽美”、“文道合一”、“形神兼备”。 这就构成了东西方源远流长的两大传统。两者相互渗透融合的作家古今中外络绎不绝。如西方的维吉尔、雨果、高尔基；东方的苏轼、泰戈尔、夏目漱石。史家把中国文学传统概括为“诗骚并辉”，说明两大创作模式并非水火不容而能交叉共存。西方传统理性文学发展脉络清晰，演绎出近代以来此消彼长的五大思潮：人文主义、古典主义、启蒙主义、浪漫主义、现实主义，到19世纪末盛极而衰。这五大思潮都以理性哲学和人道主义为指导思想，它们万变不离其宗的哲学命题都可用笛卡尔的名句一言以蔽之：“我思故我在”。其中只有浪漫主义开始重视感性，正是从这里非理性思想找到了突破口，而前现代主义先驱们多半都从这里脱颖而出，他们是浪漫主义的忤逆不孝子和败家子。所以，他们之间才有那么多剪不断理还乱的恩怨情仇。东方文学，尤其是中国文学的发展轨迹没有西方那么线索单纯，经历了正反合三个周期。1、先秦“形成期”，文学由寄生走向独立：寄生于巫术（形式不独立）和史哲（内容不独立）的巫史文学孕育了屈原为先驱的完全独立的作家文学，到两汉时期，文学进入自觉时代；2、魏晋隋唐“演进期”，演进的推力来自“文与质”的对立统一动态关系。汉魏“文质朦胧”，南北朝“文质分离”，唐朝“文质彬彬”，文学达到高峰；3、宋元明清“蜕变期”， 形神兼备尽善尽美的文学蜕变为“情与理”、“雅与俗”的素质冲突。宋词元曲，合情合理、雅俗并存，明清文学情理分离、雅俗对抗、旗鼓相当，晚清近代，情理兼容、雅俗合流、俗胜于雅。三个大周期经历三次正反合过程，构成中国传统理性文学辩证运动规律。三个阶段出现三次文学高潮（战国、唐朝、明清），分别由三种社会角色担当文学主力：贵族（散文为主）、寒士（诗歌为主）、市民（小说为主），社会变革推动了文学变革。巧合的是，东西方文学艺术都不约而同地在19世纪末抵达传统的终端，面临山重水复与柳暗花明的转折点和转型期。而奇怪的是，此后反传统的现代主义最先亮出的姿态竟然是西方艺术亲近东方非理性的感悟方式，而东方艺术却逐步西化，吸收其形而上的理性思辨言说和客观再现的表现方法。两者相互迷恋对方并主动示好。穿越欧罗巴战火硝烟的西方未来主义叫嚣与来自*安门天**广场声势浩大的五四运动呐喊遥相呼应，组合成现代主义震耳欲聋的交响乐。
严格地说，现代主义不仅是一个时间概念，也是一个质量概念；不仅是一个文学艺术思潮，而且是一个泛文化思潮。从时间上看，现代主义与帝国主义兴起（19世纪末）的物化单向度社会趋势相关；从观念上看，现代主义崛起的标志是首先亮出反传统非理性姿态的唯意志主义哲学；从内容上（写什么）看，现代主义与传统文学的转折点在于由外向内转，更加注重内心世界的反映；从形式上看，现代主义与传统文学分道扬镳的界线是以象征暗示取代直接陈述。从艺术范围考察，以马拉梅为首的象征派文学正好与以塞尚为代表的“后期印象派” 美术、以德彪西为先锋的“印象派”音乐同步。它们共同促成了遍及全球的现代主义艺术运动发轫。现代主义文学的所谓反传统，就是与以前不一样。那么，延续两千年之久的东西方传统文学难道就一个样吗？这一气势汹汹的质疑没能吓倒现代主义者，在他们眼中，传统文学不管有多少流派样式，其实艺术观都差不多（统一观），而且方法与形态也大同小异，只是各自侧重点有所不同。写作学把传统文学写作技法分为六种：叙述、描写、抒情、议论、说明、对话。现代主义者把这六种表达方式都归结为一种：“陈述”，即明白地讲。叙述是讲故事、描写是讲状态、抒情是讲感情、议论是讲道理、说明是讲性质、对话就是讲言语。现代主义反传统在表达方式上的特点就是反陈述。反对明说，主张暗示。所谓暗示，就是把要表达的意思隐藏起来，寻找一个能对应这意思的象征对应物来替代它。比如像彭斯的诗歌用带刺的玫瑰替代个性矜持的心仪姑娘，暗示自己生怕求爱受挫的惶恐心理。对应物之所以能在讲述方与接受方之间达成理解的共识，就在于它内涵约定俗成的积淀（前理解）。中国新娘子的红装积淀了姻缘喜庆的意义，正如西方新娘子的白纱积淀了爱情纯洁的意义，那都是各自民族习俗长期沿袭下来的意蕴。象征对应物分为公共象征和私设象征两类，前者能在公众中顺利流通，比如李白的名句：“总为浮云能蔽日，长安不见使人愁”，暗示怀才不遇的政治情结；李商隐的“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”暗示始终不渝的忠贞爱情。私设象征具有个人创意而较难达成共识，比如艾略特长诗《荒原》标题暗示精神空虚缺乏生气的现代社会，其中第一句诗“四月是最残忍的季节”暗示时代断裂、信仰失落、欲望煎熬的精神危机。后期象征主义比前期难懂，就是因为喜欢使用能指在所指间滑动不居的放射状私秘象征物。现代主义也借用陈述方法，但那是“伪陈述”，即它隐含言外之意，或声东击西之潜在意义，阅读时很容易落入语言陷阱。比如海子名诗《面朝大海，春暖花开》。面朝虚空的大海，是一种暗示性的存在状态（避实就虚），诗人绝不回头面对喧嚣热闹的现实，拒绝融入生命之轻的世俗社会，这是与所有世人背道而驰的神圣价值取向，海子宁愿被时代列车碾得粉身碎骨，也不愿瓦全于世、与污秽的世界妥协。这首人间诀别诗写于哀莫大于心死的自杀前一个多月，居然被粗心大意的老师当作积极阳光的诗歌选入中学课文去误导青少年，就是因为没能透过伪陈述去深度破译对应物的暗示意蕴。
从陈述转型为暗示，是现代主义技法革命的重大抉择，是现代社会裂变带来艺术多元取向（追求不确定性和多义性）的必然结果。资本主义走向工业垄断是现代主义产生的重要社会背景。现代科学给日新月异的艺术中的技术革新提供了各种可能性。紧接着，综合时代接替了分析时代，消解了艺术与非艺术的分野，为后现代主义登上历史舞台准备了条件。
没有一个时代的艺术像现代主义这样与哲学、美学思潮关系密切。我无意把话题拉扯到无休无止的哲学争论中去，但要弄清现代主义的指导思想，必须认清现代非理性哲学四大思潮的影响。追本溯源，非理性哲学从18世纪德国古典哲学家康德那里萌芽。他的不可知论导致对理性的贬抑和对自由意志的推崇。这就双向拉开了现代哲学的序幕—科学主义思潮中的实证主义和人本主义思潮中的唯意志主义。在美学观上，康德的非功利、无目的、非概念的形式主义倾向为现代主义的精英路线提供了理论依据。叔本华对黑格尔体系的大张挞伐标志着古典哲学的终结和现代哲学的开端。以尼采为代表的唯意志主义、以伯格森为代表的直觉主义、以弗洛伊德为代表的精神分析学派、以萨特为代表的存在主义相继成为现代主义艺术的四大精神支柱。他们的共同特点是贬低理性，抬高直觉。
现代主义反传统的分裂倾向在精神分裂与艺术分裂上有惊人的相似性。在文学艺术的思想内容上表现为四个分裂：第一，人与自然的分裂。古代的天人相应异化成现代的*怒天**人怨，人与自然别扭错位，人定胜天的口号就是与天为敌，穷凶极恶过度开发自然的结果是环境污染恶化，都市化的人群日益疏远自然。第二，人与社会的分裂。个体（局部）与群体（整体）的统一关系被异化为尖锐对立关系，其结果是虚无主义和无政府主义情绪漫延。第三，人与人的分裂。“他人即地狱”，人心难以沟通，人成为局外人，其结果是极端个人主义和非道德化的恶性膨胀。第四，人与自身的分裂。人与自我本质的恒常稳定关系被异化为变态隔膜，其结果是非英雄化、非人格化、精神分裂。
现代主义反传统的裂变倾向在艺术形式上表现为三个分裂：第一，主观表现与客观再现的分裂导致创作精神倾向的片面发展，概念诗、符号诗、荒诞剧、抽象派美术与具体诗、立体图画诗、超级写实主义美术分别是抽象化和具象化两极试验的产物。第二，文本结构与功能意蕴的分裂促使作者和读者的关系解体，拉开了创作与接受之间的距离。非理性结构、非逻辑情节、非性格人物以及反体裁、反语法试验使作品意义呈现不确定性和多义性，从而增强了文本的弹性和张力，这就给阐释学和接受美学提供了立足点。第三，作品内容与形式的分裂诱发了酝酿已久的对形式的片面追求。现代主义的形式观与以往的形式主义不同的是认为形式即内容，主张有机形式主义（积淀说、艺术自足论）。美国当代诗人罗伯特·克里利的名言：“形式是内容的延伸”与克莱夫·贝尔为艺术下的经典定义：“有意味的形式”被普遍认为是最有说服力的形式观。
前现代主义在历史的交接点上横站，明显具有过渡时期承前启后的两重性：两大传统创作原则（浪漫主义与现实主义）发生了双向变异；两种创作精神（具象再现与抽象表现）进行着反向开拓。两大传统创作原则向现代的过渡不约而同地从17世纪起步，而且诗歌更为敏锐地总是充当先锋。
浪漫主义传统从文艺复兴末期英国玄学派诗歌开始注重情感分析和信仰探索，其形而上的怀疑主义与现代主义精神相通。受洛可可风格影响的18世纪感伤主义诗歌已露出形式主义的端倪。以托马斯·格雷为代表的“墓园诗派”把挽歌传统升格至生命哲学的思考。前浪漫主义诗人布莱克、伟大的农民诗人彭斯的神秘暗示埋下了象征派的伏笔。新大陆异军突起的诗歌小说两栖作家爱伦·坡举起反自然、反说教、反理性三面旗帜，他重形式、重象征、重幻想的怪异风格从理论到创作都成为现代主义第一个无可争议的先驱者。其影响率先跨过美洲大洋抵达欧陆，他的创新言路在波德莱尔的《恶之花》中留下了深深的烙印。以波德莱尔为代表的前期象征派诗人已内在地具有非理性、象征性、以丑为美的现代特征，他们是中期象征派三大诗人（马拉梅、魏尔伦、兰波）的精神前辈。这批生活腐朽而艺术精湛的疯癫短命的法国诗人确实是前现代主义诗歌的主力军。其中奈瓦尔受德国作家霍夫曼影响而醉心于怪诞变形，既悲观颓废又渴求理想，常以梦幻沟通自然和超自然，因此布勒东称他为第一个超现实主义诗人。心理阴暗的戏剧诗人维利耶·德·利尔和法语自由诗创始人拉弗格一起开创了象征派。那个偏嗜丑恶、骂尽人类的洛特雷亚蒙所搞的剪贴组合、自动书写的鬼把戏风靡了现代诗坛。他们的共同倾向是以暗示取代陈述、以意象更替抒情。这些前现代主义天才早夭的诗人就像照亮20世纪诗坛的转瞬即逝的闪烁彗星，他们中极少有精神正常并活到40岁的。如果说：“法国大革命是一帮同性恋者搞起来的”，那么，我也可以不无夸张地说：“现代主义运动是一帮精神病人搞起来的”。他们以奇思异想测试文明的合法性和艺术的边缘性，以非理性的生存方式证实艺术创造力与疯癫臆想力的密切联系。当代思想家福柯在《疯癫与文明》中则反证了像对待麻风病那样隔离排斥疯癫所造成的文明的硬伤。弗洛伊德断言艺术家多半是疯子并非空穴来风。从浪漫主义分裂出的第二支叛军唯美主义作家们则由另一侧面逼近现代主义。擅长喊口号的法国诗人和文艺理论家戈蒂耶与激进派翻脸后，公开扯起了“为艺术而艺术”的旗帜。他惊世骇俗地宣称：“如果能让我看到拉斐尔笔下的裸体美女，我宁愿放弃我法国公民的权利。”他的名言：“外界可见的世界仅仅为我而存在”①直到百年之后还阴魂不散。他的理论主张，在法国有作风严谨的勒孔特·德·李勒为首的帕尔纳斯诗派为其鼓噪；在英国有狂放不羁的先拉斐尔派和绯闻不断的*男美**子王尔德助威。自然主义在诗歌领域的变种帕尔纳斯诗派几乎孕育了所有象征派大师，他们既反机械模仿的现实主义，又反造作矫情的浪漫主义，强调客观性（现代感性）、科学性和真实性，回避虚张声势、多愁善感的个性；提倡技术主义、形式主义，反对粗制滥造。他们融合超越了两大传统而与现代主义接壤成为现代艺术的培养机。从该派分化出的法国三大诗人马拉梅、魏尔伦、兰波共同发起了现代主义艺术最早萌芽的象征派运动。至此，唯美主义和象征主义，已抵达传统与现代的临界线。
现实主义传统从巴洛克时代的古典主义诗歌开始向现代主义长途跋涉。能捧善骂的英国作家德莱顿引导诗歌从贵族化、音乐性、装饰性（反自然）方面向现代潜移默化。法国小说家拉法耶特夫人和悲剧诗人拉辛促使文学发生由观察到分析、由外向到内向的蚕食。18世纪启蒙运动的哲理小说进一步向形而上升华。理查生的室内小说、乔治·艾略特和斯丹达尔的心理分析小说加速了文学向内转的进程。1830年横空出世的《红与黑》既是第一部政治历史小说，也是第一部社会心理小说。现实主义领袖福楼拜从三个方向完成了前现代主义的过渡，被称为“现代主义接生婆”：有机形式主义（唯美主义）的先驱、自然主义的倡导者、现代叙事技巧改革家。前现代主义过渡期的两位代表作家福楼拜与波德莱尔，在小说与诗歌方面的拓展创新遥相呼应，非常有趣的四个巧合是两人同年（1821）出生、同年（1857）出版代表作（小说《包法利夫人》、诗集《恶之花》）、同年因这部代表作品被法庭审判、因为同样的罪名（有伤风化）被起诉。以左拉为首的自然主义对非理性的性本能的揭示、病态形象的放大暴露以及反功利反道德的倾向成为现代主义有力的催化剂。当然谁也没有理由忽视奠定现代主义小说基础的四位大师级作家：爱伦·坡、亨利·詹姆斯、康拉德、陀思妥耶夫斯基，他们在体制内反传统的突破性启示在于：非理性的潜意识和变态心理领域的开拓、人格分裂和双重人格的表现、阴郁荒诞和异化主题的挖掘、复调结构和深度模式的运用、标新立异的技术实验。他们赫然在目的成就影响了20世纪一大批现代主义艺术家。综上所述，前现代主义混交林兼容了概念模糊不清的颓废派、唯美派（形式主义）、先拉斐尔派、自然主义、帕尔纳斯派、前期和中期象征主义等大杂烩，成为向现代主义逐渐澄清的混沌。
前现代主义艺术反传统的立场不如现代主义那样偏激，也没有完全成熟的分裂艺术观念，只不过对统一形态的艺术持怀疑态度罢了。尽管有些作家数典忘祖，轻蔑前辈，但他们对传统艺术精华或多或少有掠美之嫌。如前所述，前现代主义必然具有新旧交替时代的两重性，就像我们曾在但丁《神的喜剧》中所看到过的复杂现象。多数19世纪后期作家都有能够延伸到20世纪的现代敏感潜质。其中有些作家作品对传统的“恋母情结”更显明一些，比如丁尼生、罗塞蒂的英语叙事诗；普吕多姆、米斯特拉尔的普罗旺斯情歌；惠特曼的《草叶集》、霍桑的小说《红字》、王尔德的小说《道林·格雷的画像》以及易卜生的象征剧。但只有那些摆脱了恋母情结而更有叛逆精神的作家才能进入前现代主义的行列。我不能不提到前面忽略的几个前卫作家光芒四射的名字：诗人洛特雷亚蒙、荷尔德林、斯温伯恩；小说家霍夫曼、麦尔维尔；戏剧家斯特林堡、霍夫曼斯塔尔……他们与传统文学和反传统的现代主义界限模糊，难以归类，我将这些非驴非马的作家纳入前现代主义阵营考察。我们很难用精确的数学模式来求证前现代主义，但19世纪后期稍微敏感的评论家都可以看到文学艺术观念所发生的变异。我们一时说不清它是什么（不可言传），但却明白它不是什么（只可意会）。前现代主义与传统艺术的联系就是它与现代主义的区别；它与传统艺术的区别就是与现代主义的联系。我们只能大体把握其承先启后的过渡性质，前现代主义具有明显的二元性特征。下面从创作方法和思潮流派的角度对前现代主义的二元性作进一步考察：
1、前现代主义与现实主义传统的关系
前现代主义有较明显的反现实主义倾向。它轻视文学艺术反映外部世界，偏爱反映内心世界，牵引文学由外向内转。波德莱尔公开宣称：“如今一切能够分析问题的人们都对‘现实主义’一词深为憎恶，觉得它简直是对他们的*辱侮**……它已经不是什么新的创作方法，仅仅成为对非本质的事物作些细致的描写罢了。”②他提出了崭新的艺术观：“自己的首要任务就是向自然抗议”（注同前）。爱伦·坡的“灵魂升华”理论启迪波德莱尔创立了著名的“对应论”，象征派认为“整个可看得见的宇宙不过是个形象和符号的仓库而已，而这些形象和符号应由（诗人的）幻想力来给予相应的位置和价值。”③诗人以现实世界为“客观对应物”去象征主观的心灵世界。这是现代美学观的第一颗信号弹。他们对自然主义的实证性持更加严厉苛刻的态度，主张摒弃现实题材和具象再现手法，更趋个体精神性和抽象表现性，但它又身不由己地被自然主义的病态形象、本能冲动和非功利倾向所诱惑，难以超脱。何况自然主义代表作家龚古尔兄弟最先使用“现代性”这个新概念（1858年），梅塘集团中的于斯曼后来公开脱离自然主义而倡导现代主义。文艺内容上的变化必然带来形式的改革。前现代主义作家厌恶模仿、描述和说教，提倡表现、暗示、象征和幻想。另一方面，前现代主义又与现实主义藕断丝连。他们像福楼拜那样穿着“粘底鞋”，不能果决地割断艺术与尘世生活和传统文化的联系。波德莱尔《恶之花》中的“巴黎风貌”、“恶之花”两部就真实再现了法国五光十色的现实生活。唯美主义是前现代主义的摇篮，主张排斥功利，迷恋现代感性、音乐性和形式美。在获取唯美主义遗产之后，前现代主义者便急于另立家业，并不孝顺。他们对唯美作家追求“无我”的造型美、冷冰冰的客观书写和出世隐逸倾向不削一顾。敏感的好奇心使他们更喜爱空灵的朦胧美并通过暗示反射现实。尽管帕尔纳斯派将唯美诗人戈蒂耶捧为精神领袖，波德莱尔也推崇他为“法国文学的十全十美的魔术师，我的非常亲爱的老师和朋友”（见《恶之花》题辞），但他们一开始就不把老师看作范本而看作对手。前现代主义以丑入诗就是对唯美主义的反拨。王尔德的作品虽然有自己放荡生涯的记录，但也揭露批判了社会的堕落和监狱的黑暗，连亲近古典的先拉斐尔派诗人斯温伯恩也唱出了自由民主之歌。他们表现的并非全是不食人间烟火的纯粹精神或虚无缥缈的彼岸世界。
2、前现代主义与浪漫主义传统的关系：
前现代主义与浪漫主义有更深的血缘关系，但也更反感这种专横的情感纠葛。亲密关系使批评家常将前现代主义命名为新浪漫主义（比如把波兰裔的英国作家康拉德视为斯蒂文森式的新浪漫冒险小说家）。的确，前现代主义重视自我表现、幻想、精神性，其贵族主义、神秘主义倾向也与浪漫主义一脉相承。在对待客观世界的态度上，它们都持反物质主义、反现实主义立场，只不过一个使用哈哈镜，另一个使用放大镜而已。现代意识较强的早期浪漫派（特别是布莱克、霍夫曼、柯尔律治、诺瓦利斯）隔代遗传给了前现代主义。主要分歧在于，浪漫主义的情感泛滥一发难收，前现代主义将这种没遮拦的唠唠叨叨收敛于形象之中，而精神表现也由意识向非理性的梦幻和潜意识转移。爱伦·坡早就说过：“最强的理性莫过于非理性”（《阴差阳错的小鬼》）。过去吟唱风花雪月的浪漫诗人独占的桂冠现在已经戴上了都市歌手的头顶，丑的介入和恶之花的绽开是正人君子们既怕又爱的。深刻的悲观主义摧毁了肤浅的理想主义。唯美主义只是浪漫主义的回光返照或变奏曲。尽管它成功地遏制了直露陋习，但却十分近视地着眼于富有质感的形象和工匠技巧，因而无回天之力。如果说唯美主义是稀释了的浪漫主义，那么，前现代主义就是扭曲了的浪漫主义。象征派诗人兰波曾写诗《捉虱子的女人们》来揶揄唯美派：“一天晚上，我把美放在膝盖上。∕她使我感到痛苦，∕于是我凌辱了她。”④这种*渎亵**实际上是一种反传统的姿态。
总之，前现代主义既与传统横眉冷对，又若即若离，打情骂俏。这与现代主义者给蒙拉丽萨画小胡子、给维纳斯开抽屉、叫嚣要烧毁图书馆、断然反叛传统的铁石心肠有明显差距。
像莫里哀的《伪君子》一样，我也让本文主角在最后一幕出场。在由传统奔向现代的长长的行列中，波德莱尔自然是首当其冲。作为前现代主义的首领，他是当之无愧的。根据法国美学家让·科恩对浪漫派和象征派所作的语言风格的统计学分析，同一流派内部的作家之间，风格差异较小，没有质的意义；但两个流派之间的风格差异明显，说明语言风格有异质性。波德莱尔作品之间风格差异的统计比例为39%，居浪漫派（23·6%）与象征派（46·3%）之间而更接近象征派。⑤这个统计资料也许可以印证我将他看作过渡性的前现代主义代表的观点。波德莱尔在近代与现代交接点上的地位堪与但丁在中古与近代之交的地位相比。我称他为传统文坛的最后一位诗人和现代文坛的第一位诗人。不同的是，“波德莱尔是来自地狱的，而但丁仅仅是到地狱去过而已。”⑥和一切过渡时期的作家一样，波德莱尔的创作风格也具有多元性。
1、形式上古典派与唯美派交融：
在许多人的想象中，波德莱尔是个荒诞怪癖、标新立异的诗人。殊不知他的诗歌形式很传统，甚至是古典派的。他用理性的古典主义精神来遏制浪漫主义的自由散漫，渴望旧瓶装新酒，注入新的活力。《恶之花》大多数作品都遵循严格的古典规则，十四行商籁体约占一半。诗句多为四行一节，比如瓦莱里赞不绝口的那首被广为谱曲传唱的《静思》：“乖些，我的痛苦，你要更加安稳。∕你曾巴望黄昏；瞧吧，它已来到：∕一种灰暗的气氛笼罩住全城，∕有人得到宁静，有人添上烦恼……”诗集中这样格律自然、句式整齐、结构严谨的作品不在少数。在音韵和语言方面，波德莱尔更接近唯美派。爱伦·坡的纯诗论和效果说对他有深刻影响。《恶之花》题献给戈蒂耶表明他对唯美派的敬意。他十分注重诗句的起承转合，强调整体效果，擅长安排ABAB韵式和三顿的诗行，以造成圆舞曲节奏，双数音节和单数音顿交汇成抑扬顿挫的音乐性。他对音乐性的看重上承爱伦·坡，下启魏尔伦等象征主义诗人。在结构、句式、语言上，他自觉追求形式美。作为苦吟诗人，他渴望达到“语不惊人死不休”的境界。他利用“矛盾修辞”造成突兀的美感，如“黑色的黎明”，“崇高的卑鄙”，“衰颓而可爱”，“残酷而美妙”，“比冰和铁更刺人心肠的快乐等”。波德莱尔与唯美派的区别在于他并不超脱现实，而且注重言之有物。《恶之花》充斥着强烈的社会批判精神。
2、内容上浪漫派与象征派嵌合：
通过革新而重振浪漫余风曾是波德莱尔的宏愿。《恶之花》表现出拜伦式的阴郁、夏多布里昂式的孤独、缪塞式的世纪病、雪莱式的理想和激情、济慈式的忧愁和感伤，这些素质体现了他与浪漫派隐秘的联系。诗集中浪漫题材屡见不鲜：大海、飞鸟、日月星辰、异国风光、理想爱情、孤独*亡流**……但他和20世纪初的现代主义者一样有反浪漫主义倾向。自他以后，诗歌题材出现两大转折：一是从吟咏大自然转为暴露大都市的喧嚣；二是从美与善的歌颂转向丑与恶的发掘。《恶之花》的题名是前现代主义第一块惊世骇俗的路标。在此以前，没有谁会这样赞美情人：“爱人啊，你也将像此污物（蛆虫）一样，∕就像这具可怕的兽尸，∕我眼中的星星，我心中的太阳，∕你，我的情爱我的天使！”（飞白译）浪漫主义最落俗套的比喻“星星、太阳、天使”和象征派最偏噬的病态意象（蛆虫、兽尸）奇特地搅拌出反差强烈的“绝妙的诗篇”（罗丹《艺术论》）。这首诗典型地体现了现代诗的反讽和张力。然而它在当时却令人掩面捂鼻，波德莱尔因此被称为“兽尸之王”。当时很少有人能悟出骷髅蛆虫背后象征的深刻哲理：躯体的瞬时性与精神的永恒性——现代主义神经敏感的触角。
3、艺术手法上自然主义与现代主义二元并置：
波德莱尔兼有形而下与形而上两种才能。其厚实的审美修养帮助他选择了自然主义和唯美主义手法，他强调直觉的具象，追求造型的雕塑美。那首精美绝伦的《头发》显示了语言艺术直逼造型艺术的功力：“……芬芳的丛林！∕像别人的精神飘在乐曲之上∕爱人啊，我的精神在你的发香上荡漾，∕……蓝色的头发，由黑暗撑着的营帐，∕你赐我无限的、圆形天空的蔚蓝；∕在你一绺绺头发密布绒毛的岸边，∕我要热烈陶醉，陶醉在由麝香、∕椰子油、柏油混合的香气里面。”他用精雕细刻的手法描绘了黑美人让娜·迪瓦尔：“她的手臂和小腿，她的大腿和腰∕像香油一样润滑，像天鹅一样苗条，∕在我明朗的慧眼之前晃晃摇摇；∕她的肚子和乳房，我的一串葡萄。”自然主义的倾向还体现在赤裸描绘同性恋的那三首被法院删除的诗中，许多不堪入目的病态意象也随处可见。难怪1857年同时受审的两位大作家中福楼拜被判无罪，而波德莱尔则被判有罪。当时不开明的律法和舆论还容不下这样怪癖的天才。批评家和美学家的诗人过于喜欢哲理思辨的抽象性。他常运用变形、梦幻、暗示、通感等现代派手法，追求意蕴深邃的朦胧美。他没有辜负自己的夸口：“给我粪土，我变它为黄金”。这种挖掘事物多层次象征意蕴的深度模式为后来的现代主义者争相效法。他奇诡怪诞的风格源自霍夫曼和爱伦·坡，并启示了卡夫卡为先导的表现主义。“充满梦影的都市，∕幽灵在大白天里拉行人的衣袖！”（《七个老头子》）令人想起毛骨悚然的爱伦·坡名诗《大鸦》和斯特林堡的戏剧《鬼魂奏鸣曲》。他惯用的暗示、通感手法源自布莱克并影响了马拉美为首的象征派。《感应》一诗将诗人与自然沟通为整体以穷尽宇宙的奥秘，成为象征派美学的形象注释，它触动了兰波的经典诗篇《母音》。他将梦幻引入诗歌源自柯尔律治和奈瓦尔，不仅催生了意识流技巧，而且诱发了以布勒东为首的超现实主义运动。波德莱尔对现代主义多方面的启示远不止此，他受审后曾声明自己的诗表现了“有意的非个人性”，这与后来艾略特著名的“非个性化”理论遥相呼应。他深沉的忧郁远非浪漫派凡夫俗子和感伤病患者可比，而抵达了对存在和生命的静思，初步具有了现代派不厌其烦地表现的“本体焦虑”的内涵。他的大胆剖白很难说没有被相继自杀的美国自白派诗人移花接木。
说不尽的波德莱尔的多向度突破使形形色色的现代主义者争相追认他为先知以光宗耀祖。我认为他是矗立在传统与现代之间的一系列界碑中最醒目的一座，为此，我称他为前现代主义领袖。
注：
①康诺利《现代主义运动》（一），引自《世界文学》1983年4期270页
②波德莱尔《浪漫主义艺术》，引自《欧洲文论简史》，伍蠡甫著，人民文学出版社1985年，340页
③波德莱尔《德拉克罗瓦的作品与生活》，引自《西方现代派文学简论》陈慧著，花山文艺出版社1985年，3页
④兰波《天启集》，引自《20世纪外国文学史》第一卷，多人编，四川人民出版社1984年，36页
⑤参见《美学》第四期，231页
⑥巴比·多勒维利语，见《名作欣赏》1985年6期，39页
⑦本文凡引用波德莱尔诗，除注明外，均引自钱春绮译《恶之花》，人民文学出版社，1986年