论书随笔
论书随笔
一、论笔顺
什么叫作笔顺？习惯即指写字时各个笔画的先后顺序。例如写“人”字，先“丿”后“
”；写“二”字，先上横后下横。这个原则可以类推。
这种顺序是怎么产生的，谁给规定的？回答是由于写时方便的需要。写字用右手，不仅汉字，即世界各族人，也都如此。汉字写法习惯，每字各笔画的先上后下，先左后右，是怎么形成的？不难理解，如果倒过来写，先下后上，在写上笔时，自己的手和笔，遮住了下一笔，写起即不方便。“顺”字，即是便利的意思。
汉字的章法，每行自上而下，各行却由右而左，这种写法习惯，自商周的甲骨、金文中已然如此。任何习惯的形成，都有它的复杂因素，后人可以推测，但难绝对全面确定它的原理。笔画之间，先上后下，先左后右，字与字之间，先上后下，这是一致的，单独“行次”是由右向左只能归之于“自古习惯”“汉字习惯”。
每字的笔顺，比“行次”问题好理解，下面举几例：
“宀”，上一点在最上，左点在左，然后横画连右钩，是顺的。“宀”下边装进什么都是第二步的事。
“亻”，“丿”在上，从上向左下走，“丨”在“丿”下，即成为“亻”，右边可以随便搭配了。
“小”，“亅”居中，定了标杆，左右相配，容易匀称。“业”，先“
”，后配左右两点，亦是此理。
“中”，先写“
”，像剪彩的彩带，先扯平，中间下剪，比较容易。
“万”，先写横，没问题。“
”与“丿”，谁先谁后，有争议。从方便讲，宜先写“
”，“
”的左下有一块空地，用“丿”把它分割，字中空白容易匀称。“衣”中的“
”右“
”，也是分割空地的道理。
“日”“目”，顺序如下：
目。为什么不先写“
”？因为这长方格中，填进小横，不易匀称。先写“
”，如果里边空地不够，末笔稍靠下，也还无妨；如果里边空地还多，“
”的两个下脚露出些尖也不要紧。
“母”，先左连下成“
”，后上连右成“
”，即成“
”，一横平分成“
”，两小空格中各填一点，可谓“顺理成章”。
“太”，先一横，定了这个字的领地中主要位置，中分一横，从上向左下一“丿”，“”的右下有一空地，用“
”平分这块空地，即成“大”，再在下边空地中加一个点，也是自然便利的。
从这个道理，再推到另一例：“春”，“三”可以比“太”字的“一”；“人”，与“太”字同一办法；下加“日”，可以比“太”字的下边一点。不管字中笔画多么繁，交叉多么乱，都可以从这种原理类推而得。
至于行书的笔顺，有时和楷书略有不同的。因为行书是楷书的快写，为了方便，有时顾不了像楷书那样太顺，例如“有”，楷书原则是先“一”后“丿”，以“丿”分割“一”。行书为了顺利，先“丿”转向左上连“一”，“一”的右端再转下连“丿”，再后成“月”。这种不合楷书的“顺”，却是行书的“顺”，不可固执看待。
草书比行书更简单、更活动了。无论从隶书变成的“章草”，还是从楷书变成的“今草”，它的构成，都不出两种原则：一是字形外框的剪影；二是笔画轨道的连接。前一种例如“海”，写作“
”，把“氵、、母”三部分按它们的位置各画出一个简化了的形状。又如“囘”或“回”，只作“
”也可以了。又如“婁”，写作“
”，便是由“婁”变“娄”，又把“婁”的头接上它的脚，只要“米”和“女”，抛去了它的腹部。还有几种公用的符号，如左边的“
”，可代替“亻、彳、氵”等，下边的“一”，可代替“火、心、
”等。
后一种例如“成”，写作“
”，“厂”写作“
”，“
”写作“亅”，里边的“
”写作左边的“
”，右边的“丿”写作“
”，右上的点不改。这即是把分写合为“成”字的各个笔画，按照它们的先后次序连接写得的一个内有笔序、外变形状的“成”字。又如“有”字，草书先从“丿”的头部写起，左弯的上代横，从右上转的左下代“月”的左竖，右转回钩，代“月”字的“
”，便成了“
”，略近外形，实是用笔顺构成的，和行书的“有”字又不同了。
草书不易认识，有许多人正在研究从草字查它是什么楷字的办法。还没有很简便的方案。现在姑且按上边两种例子做一试探：即看到一个草字后，先看它的外框像个什么楷字，再按它的笔顺断断续续地写一写，至少可以翻译出一半以上的草字。
二、论结字
字是用许多笔画构成的，笔画又具有各种不同的形状，如“一丨
乚亅”，所谓点、横、竖、撇、捺、钩等。随着字形的需要，有多种排列组合的方式，成为“字形”，这是字的基本构造问题。每个字形的姿态，又与字中每个笔画的形状和笔画安排有关。如笔与笔之间的疏密、斜正、高矮、方圆等等，都影响着字的姿态，这是书法美术的问题。这里所说的“结字”，是指后者。“结字”，习惯上也称“结构”“结体”，或称“间架”。
元代书法家赵孟
说：“书法以用笔为上，而结字亦须用工。”（见《兰亭十三跋》）用笔无疑是指每个笔画的写法，即笔毛在纸上活动所表现出的效果。当然，笔毛不聚拢，或行笔时笔毛不顺，写出的效果当然不会好。又或写出的笔画，一边光滑，一边破烂，这笔是把笔头卧在纸上横擦而出的。笔画两面光滑，是写字最起码的条件。要使笔画两面光滑，就必须笔头正、笔毛顺。从前人所说的“中锋”，并无神秘，只是笔头正、笔毛顺而已。好比人走路必定是腿站起、面向前的原则一样。躺着走不了，面向旁边必撞到别的东西上。不言而喻，赵氏这里所说的“用笔”，必定不是指这个起码条件，而是指古代书法家艺术性的笔画姿态。究竟他所指的“用笔”和“结字”哪个重要呢？以次序论，当然先有笔画，例如先有“一”后有“丨”，才成“十”字，“十”字的形成，后于“一”的写出。但如果没有“十”字的构想或设计方案，把“一、丨”排错，写成“
、丄”，也是不行的。从书法艺术上讲，用笔和结字是辩证的关系。但从学习书法的深浅阶段讲，则与赵氏所说，恰恰相反。
举例来说：假如我们把古代书法家写得很好看的一个“二”字，从碑帖上把两横分剪下来，它的用笔可说是“原封未动”，然后拿起来往桌上一扔，这两横的位置可以千变万化，不但能够变成另一个字，即使仍然是短横在上，长横在下，但由于它们的距离小有移动，这个字的艺术效果就非常不同了。倒过来讲，一个碑帖上的好字，我们用透明纸罩在上边，用钢笔或铅笔在每一笔画中间画上一个细线，再把这张透明纸拿起单看，也不失为一个好的硬笔字。不待言，钢笔或铅笔是没有毛笔那样粗细、方圆、尖秃、强弱的效果，只是一条条的匀称的细道，这种细道也能组成篆、隶、草、真、行各类字形。甚至李邕的欹斜姿态、欧阳询的方直姿态，也能从各笔画的中线上抓住而表现出来。
练写字的人手下已经熟习了某个字中每个笔画直、斜、弯、平的确切轨道，再熟习各笔画间距离、角度、比例、顾盼的各项关系，然后用某种姿态的点画在它们的骨架上加“肉”；逐渐由生到熟，由试探到成就这个工程，当然是轨道居先，装饰居次。从前人讲书法有“某底某面”之说，例如讲“欧底赵面”，即是指用欧的结字，用赵的笔姿。也是先有底后有面的。
汉字书法的艺术结构问题，从来不断地有人探索。例如隋僧智果撰《心成颂》（或作《成心颂》），主要是讲结字的。后世流传一种《楷书九十二法》，说是欧阳询所作，实属伪托。书中的办法，是找每四个字排比并观，或偏旁相同相类，或字中主要笔画相近，或这四个字的轮廓相近，或解剖字是几大块拼成的。希望收到举一反三之效，用意未尝不好，但是不见得便能收到触类旁通的作用。习者照它做去，还不能抓住每字各笔的内在关系。其他在文章中提到结字的问题的，历代论书作品中随处都有，也不及详举了。
一次在解剖书法艺术结字时，无意中发现了几个问题，姑且列举出来，向读者请教：
发现经过是这样，因为临帖总不像，就把透明纸蒙在帖上一笔一画地去写。当我只注意用笔姿态时，每觉得一下子总写不出帖上点画的那样姿态，因只琢磨每笔的方圆肥瘦种种方面，以为古人渺不可及。一次想专在结构上探索一下，竟使我感觉吃惊。我只知横平竖直，笔在透明纸上按着帖上笔画轨道走起来，却没有一笔是绝对平直的。我脑中或习惯中某两笔或某两偏旁距离多么远近，及至体察帖上字的这两笔、两偏旁的距离，常和我想的并不一样。于是拿了一个为放大画图用的坐标小方格透明塑料片，罩在帖字上，仔细观察帖字中笔画轨道的方向角度，笔与笔之间的距离关系，字中各笔的聚处和散处、疏处和密处。如此等等方面，各做具体测量。测量办法是在塑料小方格片上画出帖字每笔的中间“骨头”，看它们的倾斜度和弯曲度。再把每条“骨头”延长，使它们向去路伸张，出现了许多交叉处，这些交叉处即是字中的聚点。尽管帖字中那处笔画并未一一交叉，但是说明笔画的攒聚方向，再看伸向字外的远处方向，很少有完全一致、平行的“去向”。凡是并列的两笔以上的轨道，无论是横竖撇捺，很少有绝对平行的。总是一端距离稍宽，一端距离稍窄，或中间稍弯处的位置以及弯度必有差别。
从这些测量过程中发现以下四点：
（一）字中有四个小聚点，成一小方格
通用习字的九宫格或米字格并不准确，因为字的聚处并不在中心一点或一处，而是在距离中心不远的四角处。回忆幼年写九宫格、米字格纸时，一行三字的，常常第一字脚伸到第二格中，逼得第二字脚更多地伸入第三格中，于是第三字的下半只好写到格外，为这常受老师的指责。现在知道字的聚处不在中心处，再拿每串三大格的纸写字，就不致往下递相侵占了。
这种距离中心不远的四个聚处是：
A、B、C、D是四个聚处，当然写字不同机械制图，不需要那么精确。在它的聚处范围中，即可看出效果。（图一）
图一
从A到上框或左框是五，从A到下框或右框是八。其余可以类推。这种五比八，若往细里分，即是0.382∶0.618，无论叫什么“黄金律”“黄金率”“黄金分割法”“优选法”，都是这个而已矣。
须加说明的是，在测量过程中，碑帖上的字大小并不一律，当时只把聚点和边框的距离的实际数字记下来，然后换算它们的比例。例如甲帖中某字，A处到上框是X，A处到下框是Y，即列成：
X∶Y=5∶8（或用0.382∶0.618）
如果外项大于内项的，这个字便舒展好看，反之，便有长身短腿之感。也曾把帖字各按十三格分划后再看，更为清楚。
这个方形外框，并非任何字都可撑满的，如“一”、如“卜”、如“口”、如“戈”等等，即属偏缺不满框格的，它是字形构造的先天特点。在人为的艺术处理上，写时也可近边框处略留余地。再细量古碑，有的几乎似有双重方框的（并非石上果有双重方框痕迹，只是从字的距离看去），似是图二、图三。
图二
图三
也就是把那个中心四小聚处的小格再往中上或左上移些去写，或说大外框外再套两面或三面的一层外框，这在北朝碑中比较常见，若唐代颜真卿的《家庙碑》，把字撑满每格，于是拥挤迫塞，看着使人透不过气来。
这种格中写的字，可举几例：
“大”字的“一”，至少挂住A处。“丿”至少通过A处，或还通过B处。“
”自A处通过D处。（图四）
图四
图五
“戈”字“一”通过A处，“
”通过A、D二处，“丿”交叉在D处，右上补一个点。（图五）
“江”字上一“、”向A处去，“
”向C处去，“二”分别靠近B、D。小“|”，上接近B，下接近D。（图六）
“口”，无可接触交叉处，但在不失“口”字特点的（比“曰”字小些、比“日”字短些）前提下，包围靠近小方格的四周。（图七）
“一”字在大格中的位置，总宜挂上A处。（图八）
图六
图七
图八
其他的字，有不具备交叉或攒聚处的，也可用五比八的分割，或图一的中心小格“3”，放在帖字上看，便易抓住此字的特征或要点。笔画的向外伸延处，要看每笔外向的末梢，向什么方向伸延，它们的距离、疏密如何分布，也是结字方法中的一个组成部分。
（二）各笔之间，先紧后松
如“三”，上两横较近，下一横较远，如“三”便好看。反之，如“三”，便不好看。其他如“川”“氵”“彡”都是如此。若在某字中部，如“日”“目”里边两个或三个白空，也宜愈下愈宽些，反之便不好看。此理可包括前条所谈的一字各笔向外伸延所呈现的角度。如果上方、左方的距离宽，下方、右方的距离窄，就不好看。如“米”字。
1、2小于3、4，3、4小于5、6，5、6又小于7、8。如果反过来写，效果是不问可知的了。（图九）
又字中的部件，也常靠上靠左，例如“国”，“玉”在“囗”中，偏左偏上。如果偏靠右下，它的效果也是不问可知的。（图十）
图九
图十
（三）没有真正的“横平竖直”
根据用坐标小格测定，没有真正死平死直的笔画，笔画中都有些弯曲，横画都有些斜上。这大约是人用右手执笔的原因。铅字模比较方板，但试把报纸上铅字翻过来映着光看，它的横画，都有些微向字的右上方斜去的情况。在右端上边还加一个黑三角“一”（图十一），给人的视觉上更觉得右上方是轨道的去向。铅字的竖笔，都在上下两端有个斜缺处“丨”（图十四），这暗示了竖笔不是死直的。实际手写时，横有“～”“
”势（图十二、图十三），竖有“
”“
”势（图十五、图十六）。前人常说“一波（捺）三折”，其实何止波笔，每笔都不例外，只是有较显较隐罢了。
图十一至十六
（四）字的整体外形，也是先小后大
由于先紧后松的原关系，结成整字也必呈现先小后大、先窄后宽的现象。例如“上”，本来是上边小的，但若把“
”靠近“一”的左半，“上”便成了“
”势，即不好看。“上”，成了“
”势，便好看，因为它是左小右大的。“下”的“卜”也须偏右，若“
”便不好看，因为下“
”是左小，“
”是右小，道理极其分明的。其余不难类推。也有本来左边长、重的，如“仁”，谁也无法把“二”写得比“亻”高大。但“二”的宽度，万不能小于“亻”的宽度。“
”势也是不得已的。至于“
”势也有，可以用点画去调剂了。
至于“行气”说法，总不易具体说清。若了解了中心四个小聚处的现象，即可看出，一行中各字，假若它们的A或C处站在一条竖线上，无论旁边如何左伸右扯，都能不失行气的连贯。当然，写字时不易那么准确连贯，在写到偏离这条竖线时，另起竖线也有的，再在错了线的邻行近处加以补救，也是常见的，甚至是必不可少的，更是书家所各有妙法的。
以上只是曾向初学者谈的一些浅近的方法。至于早有成就、自具心得的书家，当然还有其他窍门和理论，我们相信必会陆续读到的。
从来学书法的人都知道，要写好行书宜先学楷书做基础。这个道理在哪里？也是“结字”的问题。行书是楷字的“连笔”“快写”，有些楷字的细节，在行书中，可以给以“省并”。如“糹”旁可以写成“纟”，不但“幺”变成“
”，“
”也变成“
”。
行书虽有这样便利处，但也有必宜遵守的，即是笔画轨道的架子、形状，以至疏密、聚散各方面，宜与楷字相一致，也就是“省并”之后的字形，使人一眼望去，轮廓形状，还与楷字不相违背。
再具体些说，即是楷字中的笔画，虽然快写，但不超越、绕过它们原有的轨道，譬如火车，慢车每站必停，可比楷书；快车有些站可以不停。快车虽然有不停的站，但不能抛开中间的站，另取直线去行车。近年有些人写行书太快了，一次我见到一个字，上部是“
”，下部是“車”，实在认不出。后从句义中知是“军”字，他把“冖”写成“
”了，缩得太浓了，便不好认。又有人写“口”字为“
”形，左竖太长，右边太小。虽然行笔的轨道方向不错，但外形全变，也就令人不识了。
这只是说行与楷的关系，至于草书，比行书又简略了一步，则当另论了。
三、琐谈五则
在书法方面的交流活动中，有青少年提出的询问，有中年朋友提出的商榷，有老年前辈发出的指教，常遇的几项问题，综合起来，计：（一）学习书法的年龄问题；（二）工具和用法的问题；（三）临学和流派的问题；（四）改进和提高的问题；（五）关于“书法理论”的问题。
这里把走过弯路以后的一些粗浅意见，曾向不同年龄的同志们探讨后的初步理解，在以下分别谈谈。因为对前列各节的专题无所归属，所以附在最后。
（一）学习书法的年龄问题
常有人问，学习书法是否应有“幼功”？还常问：“我已二三十岁了，还能学书法吗？”我个人的回答是：书法不同于杂技，腰腿灵活，须要自幼锻炼，学习书法艺术，甚至恰恰相反。小孩对那些字还不认识，怎提得到书写呢？现在小孩在“功课本”上用铅笔写字，主要的作用是使他记住笔画字形，实是认识字、记住字的部分手段。今天小孩练毛笔字，作为认字、记字的手段外，还有培养对民族传统艺术的认识和爱好的作用，与科举时代的学法和目的大有不同。
科举时代，考卷上的小楷，成百成千的字，要求整齐划一，有如印版一般，稍有参差，便不及格。这种功夫，当然越早练越深刻，它与弯腰抬腿，可以说“异曲同工”，教法也是机械的、粗暴的。这种教法和目的，与今天的提倡有根本区别。但我有一次遇到一个家长，勒令他的几岁小孩，每天必须写若干篇字，缺了一篇，不许吃饭。我当面告诉他：“你已把小孩对书法的感情、兴趣杀死，更无望他将来有所成就了。”
正由于人的年龄大了，理解力、欣赏力强了，再去练字，才更易有见解、有判别、有选择，以至写出自己的风格。所以我个人的答案是：练写字与练杂技不同，是不拘年龄的。但练写字要有合理的方法、熟练的功夫，也是各类年龄人同样需要的。
（二）执笔和指、掌、腕、肘等问题
关于执笔问题，在这里再谈谈我个人遇到过的一些争论：什么单钩、双钩、龙睛、凤眼等，固然已为大多数有实践经验的书法家所明白，无须多谈，也不必细辨，都知道其中由于许多误会，才造成一些不切实际的定论，这已不待言。这里值得再加明确一下的是究竟是否执好了笔就能会用笔、写好字？进一步谈，究竟是否必须悬了腕、肘才能写好字？
据我个人的看法，手指执笔，当然是写字时最先一道工序，但把所有的精神全放在执法上未免会影响写字的其他工序。我觉得执笔和拿筷子是一样的道理，筷子能如人意志夹起食物来即算拿对了，笔能如人意志在纸上画出道来，也即是执对了。“指实掌虚”之说，是一句骈偶的词组。指与掌是相对而言，指不实，拿不起笔来；它的对立词是“掌虚”，甚至可以理解，为说明“掌虚”的必要性，才给它配上这个“指实”的对偶词。“实”不等于用大力、死捏笔；掌的“虚”，只为表明无名指和小指不要抠到掌心处。为什么？如果后二指抠入掌心窝内，就妨碍了笔的灵活运动。这个道理，本极浅显。有人把“指实”误解为用力死捏笔管，把“掌虚”说成写字时掌心处要能攥住一个鸡蛋。诸如此类的附会之谈，作为谐谈笑料，固无不可，但绝不能信以为真！
不知从何时、何人传起一个故事，《晋书》中说王献之六七岁时练写字，他父亲从后拔笔，竟没拔了去。有六七岁儿子的父亲，当然正在壮年，一个壮年男子，居然拔不动小孩手里的一支笔，这个小孩必不是“书圣”王羲之的儿子，而是一个“天才的大力士”。这个故事即使当年真有，也不过是说明小孩注意力集中，而且警觉性很灵，他父亲“偷袭”拔笔，立刻被他发现，因而没拔成罢了。这个故事，至今流传，不但家喻户晓，而且成了许多家长和教师的启蒙第一课，真可谓流毒甚广了！
至于腕、肘的悬起，不是为悬而悬的，这和古人用“单钩法”执笔是一样的问题：大约五代北宋以前，没有高桌，席地而坐。左手拿纸卷，右手拿笔，纸卷和地面约成三十余度角，笔和纸面垂直，右手指拿笔当然只能像今天拿钢笔那样才合适，这就是被称的单钩法。这样写字时，腕和肘都是无所凭依的。不想悬也得悬，因为无处安放它们。这样写出的字迹，笔画容易不稳，而书家在这样条件下写好了的字，笔画一定是能在不稳中达到稳，效果是灵活中的恰当，比起手腕死贴桌面写出的字要灵活得多的。
从宋以后，有了高桌，桌面上升，托住腕臂，要想笔画灵活，只好主动地、有意地把腕臂抬起些。至于抬起多么高，是腕抬肘不抬，是腕抬肘同样平度地抬，是半臂在空中，腕比肘高些有斜度地抬，都只能是随写时的需要而定。比如用筷，夹自己碗边的小豆，夹桌面中心处的一块肉，还是夹对面桌边处的大馒头，当时的办法必然会各有不同。拿筷时手指的活动，夹菜时腕肘的抬法，从来没有用筷夹菜的谱式而人人都会把食品吃到口中。
书法上关于指、腕、肘、臂等等问题道理不过如此，按各个人的生理条件、使用习惯，讲求些也无妨碍，但如讲得太死、太绝对，就不合实际了。附带谈谈工具方面的事，主要是笔的问题。有人喜爱用硬毫笔，如紫毫（即兔毛中的硬毛部分），或狼毫（即黄鼬的尾毛）；有人喜用软毫，如羊毛或兼毫（即软、硬两种毫合制的）。硬毫弹力较大，更受人欢迎，但太容易磨秃，不耐用，软毫弹力小，用着费力而不易表现笔画姿态，这两种爱用者常有争论。我体会，如果写时注意力在笔画轨道上，把点画姿态看成次要问题，则无论用软毫、硬毫，都会得心应手。写熟了结字，即用钢条在土上划字与拿着棉团蘸水在板上划字，一样会好看的。
（三）临帖问题
常有人问，入手时或某个阶段宜临什么帖，常问：“你看我临什么帖好？”或问：“我学哪一体好？”或问：“为什么要临帖？”更常有人问：“我怎么总临不像？”问题很多。据我个人的理解，在此试做探讨：
“帖”这里作样本、范本的代称。临学范本，不是为和它完全一样，不是要写成为自己手边帖上字的复印本，而是以范本为谱子，练熟自己手下的技巧。譬如练钢琴，每天对着名曲的谱*弹子**，来练基本功一样。当然，初临总要求相似，学会了范本中各方面的方法，运用到自己要写的字句上来，就是临帖的目的。
选什么帖，这完全要看几项条件，自己喜爱哪样风格的字，如同口味的嗜好，旁人无从代出主意。其次是有哪本帖，古代不但得到名家真迹不易，即得到好拓本也不易。有一本范本，学了一生也没练好字的人，真不知有多少。现在影印技术发达，好范本随处可以买到，按照自己的爱好或“性之所近”的去学，没有不收“事半功倍”的效果的。
“选范本可以换吗？”学习什么都要有一段稳定的熟练阶段，但发现手边范本实在有不对胃口或违背自己个性的地方，换学另一种又有何不可？随便“见异思迁”固然不好，但“见善则迁，有过则改”（《易经》语）又有何不该呢？
或问：“我怎么总临不像？”任何人学另一人的笔迹，都不能像，如果一学就像，还都逼真，那么签字在法律上就失效了。所以王献之的字不能十分像王羲之的，米友仁的字不能十分像米芾的，苏辙的字不能十分像苏轼的，蔡卞的字不能十分像蔡京的。所谓“虽在父兄，不能以移子弟”（曹丕语），何况时间、地点相隔很远，未曾见过面的古今人呢？临学是为吸取方法，而不是为造假帖。学习求“似”，是为方法“准确”。
问：“碑帖上字中的某些特征是怎么写成的？如龙门造像记中的方笔，颜真卿字中捺笔出锋，应该怎么去学？”圆锥形的毛笔头，无论如何也写不出那么“刀斩斧齐”的方笔画，碑上那些方笔画，都是刀刻时留下的痕迹。所以，见过那时代的墨迹之后，再看石刻拓本，就不难理解未刻之先那些底本上笔画轻重应是什么样的情况。再能掌握笔画疏密的主要轨道，即使看那些刀痕斧迹也都能成为书法的参考。至于颜体捺脚另出一个小道，那是唐代毛笔制法上的特点所造成：唐笔的中心“主锋”较硬、较长，旁边的“副毫”渐外渐短，形成半个枣核那样，捺脚按住后，抬起笔时，副毫停止，主锋在抬起处还留下痕迹，即是那个像是另加的小尖。不但捺笔如此，有些向下的竖笔末端再向左的钩处也常有这种现象，前人称之为“蟹爪”，即是主锋和副毫步调不能一致的结果。
又常有人问应学“哪一体”？所谓“体”，即是指某一人或某一类的书法风格，我们试看古代某人所写的若干碑、若干帖，常常互有不同处。我们学什么体，又拿哪里为那体的界限呢？那一人对他自己的作品还没有绝对的、固定的界限，我们又何从学定他那一体呢？还有什么当先学谁然后学谁的说法，恐怕都不可信。另外还有一样说法，以为字是先有篆，再有隶，再有楷，因而要有“根本”“远源”，必须先学好篆、隶，才能写好楷书。我们看鸡是从蛋中孵出的，但是没见过学画的人必先学好画蛋，然后才会画鸡的！
还有人误解笔画中的“力量”，以为必须自己使劲去写才能出现的。其实笔画的“有力”，是由于它的轨道准确，给看者以“有力”的感觉，如果下笔、行笔时指、腕、肘、臂等任何一处有意识地去用了力，那些地方必然僵化，而写不出美观的“力感”。还有人有意追求什么“雄伟”“挺拔”“俊秀”“古朴”等被用作形容的比拟词，不但无法实现，甚至写不成一个平常的字了。清代翁方纲题一本模糊的古帖有一句诗说“浑朴当居用笔先”，我们真无法设想，笔还没落时就先浑朴，除非这个书家是个婴儿。
问：“每天要写多少字？”这和每天要吃多少饭的问题一样，每人的食量不同，不能规定一致。总在食欲旺盛时吃，消化吸收也很容易。学生功课有定额是一种目的和要求，爱好者练字又是一种目的和要求，不能等同。我有一位朋友，每天一定要写几篇字，都是临《张迁碑》，写了的元书纸，叠在地上，有一人高的两大叠。我去翻看，上层的不如下层的好。因为他已经写得腻烦了，但还要写，只是“完成任务”，除了有自己向自己“交差”的思想外，还有给旁人看“成绩”的思想。其实真“成绩”高下不在“数量”的多少。
有人误解“功夫”二字。以为时间久、数量多即叫作“功夫”。事实上“功夫”是“准确”的积累。熟练了，下笔即能准确，便是“功夫”的成效。譬如用枪打靶，每天盲目地放百粒*弹子**，不如精心用意、手眼俱准地打一枪，如能每次二射中一，已经不错了。所以可说：“功夫不是盲目地时间加数量，而是准确地重复以达到熟练。”
（四）改进和提高的办法
常常有人拿写的字问人，哪里对，哪里不对。共同商讨研究，请人指导，本是应该的，甚至是必要的。但旁人指出优缺点以及什么好方法，自己再写，未必都能做到。我自己曾把写出的字贴在墙上，初贴的当然是自己比较满意的甚至是“得意”的作品。看了几天后，就发现许多不妥处，陆续再贴，往往撤下以前贴的。假如一块墙壁能贴五张，这五张字必然新陈代谢地常常更换。自己看出的不足处，才是下次改进的最大动力，也是应该怎样改的最重要地方，如果是临的某帖，即把这帖拿来竖起和墙上的字对看，比较异处、同处，所得的“指教”，比什么“名师”都有效。
为什么贴在墙壁上看？因为在高桌面上写字，自己的眼与纸面是四十五度角，写时看见的效果，与竖起来看时眼与纸面的垂直角度不同。所以前代有人主张“题壁”式地练字，不仅是为什么悬腕等等的功效，更是为对写出的字当时即见出实际的效果，这样练去，落笔结字都易准确的。这里是说这个道理，并非今天练字都必须用这方法。
（五）看什么参考书
古代论书法的话，无论是长篇或零句，由于语言简古，常常词不达意，甚或比拟不伦。梁武帝《书评》论王羲之的字如“龙跳天门，虎卧凤阁”，米芾批评这两句“是何等语”。这类比喻形容，作为风格的比拟，原无不可，但作为实践的方法，又该怎样去做呢？还有前代某家有个人的体会，发为议论，旁人并无他的经历，又无他所具有的条件，即想照样去做，也常无从措手的。古代的论著，当然以唐代孙过庭的《书谱》为最全面，也确有极其精辟的理论。但如按他的某句去练习，也会使人不知怎样去写。例如他说“带燥方润，将浓遂枯”，又说“古不乖时，今不同弊”，不错，都是极重要的道理。但我们写字，又如何能主动地合乎这个道理，恐怕谁也找不出具体办法的。又像清代人的论著，包世臣的《艺舟双楫》和康有为的《广艺舟双楫》影响极大。姑不论二书的著者自己所写的字，有多少能实践他自己的议论，即我们今天想忠实地按他们书中所说的做去，当然不见得全无好效果，但效果又究竟能有多大比重呢？
因此把参考理论书和看碑帖或临碑帖相比，无疑是后者所收的效益比前者所收的效益要多多了。这里所说，不是一律抹杀看书法“理论书”，只是说直接效益的快慢、多少。譬如一个正饥饿的人，看一册营养学的书，不如吃一口任何食品。
常听到有人谈论简化汉字的书法问题，所议论甚至是所争论的内容，大约不出两个方面：
一是好写不好写。我个人觉得，从《说文解字》到《康熙字典》所载被认为是“正字”的字，已经是陆续简化或变形的结果，例如“雷”字，在古代金文中，下边是四个“田”字作四角形地重叠着，写成一个“田”字时，岂非简掉了四分之三？如“人”字，原来作
，像侧立着的人形，后变成
，再变成“亻”“人”，认不出侧立的人形，只成接搭的两条短棍。论好看，楷体的“雷”“人”，远不如金文中这两个字的图画性强，但用着方便。在写笔记、写稿、写信时，恐怕谁都没有用“金文”或“隶古定”体来逐字去写的。人对一切事物，在习惯未成时，总觉得有些别扭，并不奇怪的。
二是怎样写法。我个人觉得简化字也是楷字点画组成的。例如“拥护”，“提手旁”人人会写，“用”和“户”也是常用字，只是“扌、用、户”三个零件新加拼凑的罢了。我们生活中，夏天穿了一条黄色裤子，一件白色衬衫，次日换了一条白色裤子，黄色衬衫，无论在习惯上、审美上都没有妨碍。如果说这在史书的《舆服志》上没有记载，那岂不接近“无理取闹”了吗？即使清代科举考试中了状元的人，若翻开他的笔记本、草稿册来看，也绝对不会每一笔每一字都和他的“殿试大卷子”上边的写法一个样。再如苏东坡的尺牍中总把“萬”字写作“万”，米元章常把“體”字写成“躰”。清代人所说的“帖写字”即是不合考试标准的简化字。
有人曾问我：有些“书法家”不爱写“简化字”，你却肯用简化字去题书签、写牌匾，原因何在？我的回答很简单：文字是语言的符号，是人与人交际的工具；简化字是国务院颁布的法令，我来应用它、遵守它而已。它的点画笔法，都是现成的，不待新创造；它的偏旁拼配，只要找和它相类的字，研究它们近似部分的安排办法，也就行了。我自己给人写字时有个原则是：凡作装饰用的书法作品，不但可以写繁体字，即使写甲骨文、金文——等于画个图案——并不见得便算“有违功令”；若属正式的文件、教材，或广泛的宣传品，不但应该用规范字，也不宜应简的不简。
有人问：练写字、临碑帖，其中都是繁体字，与今天贯彻规范字的标准岂不背道而驰？我的理解，可做个粗浅的比喻来说：碑帖好比乐谱，练钢琴，弹贝多芬的乐谱，是练指法，练基本技术。贝多芬的乐谱中肯定找不出现代的某些调子，但能创作新乐曲的人，他必定通过练习弹名家乐谱而学会了基本技术。由此触类旁通，推陈出新，才具备音乐家的多面修养。在书法方面，点画形式和写法上，简体和繁体并没有两样；在结字上，聚散疏密的道理，简体和繁体也没有两样。只如穿衣服各有单、夹之分，盖楼房略有十层、三层之分而已。