导语：我国古代小说和戏曲在体制上都有题目、篇首、正丈、篇尾等形式，正丈分折、分回。话本小说的头回为杂剧所无，其体制的伸缩性也超过戏曲。摸子在小说、戒曲中的位置和作用有别。小说和戒曲的文本都由散丈与前丈组成，但两者的配置比例差别较大。
小说与戏曲体制的程式化保证了作品的完整性和故事性，其形式上嫁合了诗、词、曲和散丈，则决定了作品的通俗性。而两者体制的大同小异又給小说、戏曲的界定带来了麻烦。古代小说和戏曲作为通俗文学的主要样式，不仅在作者、题材、审美特征、创作方法等方面有其相似之处，而且在体制上也有不少共同点。
一、题目、篇首的比较
1、题目的异同
首先，我们把产生于宋元时代，有可能同样出自书会先生之手的话本与杂剧进行比较。话本小说的体制分为：题目、篇首、入话、头回、正话、篇尾六大部分，其中除了头回为话本小说所独有外，其余的部分也存在于杂剧体制之中，只是名称不同而已。
宋朝小说
题目。话本都有题目，这是表明故事个性特征的标记或符号，一般根据正话的故事内容来确定。起初可能出于张贴海报，招彿听众的需要，多以故事中的人名、浑名、地名、物名为题目。开始文字简短，只用一个名词，如"大虎头"、"李从吉"、"杨令公"、"十条龙"、"青面兽"、"燕四马八"等，后来逐步衍化为句子。
《青琐高议》
如"王魁负心"，乃至七言、八言的长句，如"李亚仙不负郑元和"、"豫章城双渐赶苏郷七"。宋代的拟话本小说《青琐高议》每一篇的短名之下都附有一个七言长名，说明到宋代，小说题目已完成从短语向长句的演化。
《南词叙录》
早期戏曲的题目也经过了由短而长的演变过程，徐渭《南词叙录》云："南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之。"南戏又称永嘉杂剧、温州杂剧。南戏产生的时间尚有争议，但永嘉杂剧早期以二、三字的人名为题是可以肯定的。金院本一般以三个字为题，多为词或词组，如"太湖石"、"蔡消闲"、"芙蓉亭"、"蝴蝶梦"、"白牡丹勺"等。
而北杂剧同一题材的剧本分别名为："搬这太糊石"、"蔡消闲醉写石州慢"、"韩彩云丝竹芙蓉亭"、"包待制三勘蝴媒梦"、"吕洞宾戏白牡丹"等等。长短两题目并存的现象在元杂剧中亦存在.比如关汉卿的代表作《窦娥冤》，题目是："秉鉴持衡廉访法"，正名是："感天动地窦娥冤"。
2、篇首的异同
篇首。小说话本通常以一首诗或词，或一诗一词为全篇开头，称篇首诗词或自撓，或借用古人作品，其作用是揭示主题，概括大意，渲染气氛，烘托情绪；亦可以抒发感慨。徐渭《南词叙录》云："宋人凡勾栏未出，一老者先出，夸说大意以求赏，谓之开呵"。这种开篇诗词相当于原来弹词的开篇，戏曲开场同样先有"开呵"，或"开科"，不仅全剧开场有开科，而且每折上场多有开科。
徐渭
这里的"开"，就是"开科"杂剧开科并不从上场动作表演算起，而是以语言出口为起点。戏曲开科也从介绍剧情发生的时间、地点、人物开始，语言多为诗词韵语。元杂剧中有的也不用诗词，直接用散语开场，这是杂剧演出中的变通作法。
二、入话、正话和结尾的比较
1、入话的对比
入话。在篇首的诗、词之后，进行解释，引入正确的文字，叫做入话。"入话"一词，首见于《清平山堂话本》，是明代人的用语。入话是说话人用以拖延时间，稳定听众情绪，招徐更多听众的重要段落，篇幅长短不拘，有较大的机动灵活性。它是话本的有机组成部分，但不能独立存在。
《清平山堂话本》
这是说话人凭借语言艺术，吸引观众的绝好机会。他们具有丰富的历史知识、社会经验和文学修养，可以引经据典，谈天说地，引人入胜。比如《碾玉观音》中，说话人匠心独具，把许多诗词连缀起来，用"春"这条线一以贯之，颇为精彩，既渲染了环境气氛，又巧妙地引出正文的故事情节和人物，艺术效果很好。
《刘知远还乡白兔记》插图
戏曲在开篇诗、词之后，也有解释性文字。如明成化本《刘知远还乡白兔记》第一出《开宗》末上场开科，念了一首五言诗。这虽属介绍、招呼性质的文字，但也相当于导入正话的过渡文字。
2、正话的异同
正话。话本的主要故事，叫正话，也叫正传，正话的文字分为散文和韵文两种，散文主要用于叙述故事，刻画人物形象，带说话人口气，具有生活气息，听众容易接受，且能产生共鸣。韵文包括诗、词、骈文、偶句等，作为朗诵或歌唱之用。
韵文一般不叙述故事，而用于品评、描写，加强艺术表现力。诗词韵语的插入可以调节气氛，改变节奏，加强演出效果。正话可以分回，《碾玉观音》分为上下两回，中间以"正是：谁家稚子鸣榔板，惊起鸳鸯两处分"作结语。说话人和听众都可以稍事休息。
《碾玉观音》插图
分回本来是长篇话本的演说需要，后来也有些话本在最能吸引听众的地方卖关子，故意用"且听下回分解"来制造悬念自高身价。这种分回现象为后来长篇小说的创作，准备了条件。
正话讲究故事性。人物、事件、时间、地点、前因、后果要交代清楚；情节要曲折、生动；要交代故事结局。"最畏小说人，盖小说者能以一朝一代故事顷刻间提破"（耐得翁《都城纪胜·瓦肆众伎》），这里的"提破"就是交代结局，且有故事性。
戏曲分本、折，元杂剧体制一般要求每本四折，折是情节发展的自然段落，又是音乐组织的、矿单元，每折演唱一个宫调的套曲。中国古代戏曲没有严格的时间、地点限制，剧本用若干场次，依时间顺序，将故事完整地展示给读者。这与白话小说分章回的做法，十分相近。
戏曲
戏曲正文的文字也包括散文与韵文两种，戏曲中的唱词是韵语，占主要地位，重在抒发感情和渲染气氛；有时也有串联情节的作用。戏曲中的旁白与小说文字相似，可韵可散；有独白、有对白。戏曲正文也要求具有故事性，讲究戏曲冲突以及大团圆结局。这些与白话小说相似，表现了通俗文学取媚世俗和理想化的特点。
结尾。话本小说都有一个煞尾，它不是本事的结局，而是具有相对独立性的附加文字。或总结全篇，劝善惩恶；或臧否人物，交代题目；或宣布散场，等等。概括全剧大意，与小说结尾亦相类。
三、篇幅上的异同
1、小说的篇幅
话本小说与杂剧在体制上颇多相同，而长篇戏曲与南戏传记也多有相似。开头，长篇小说有"楔子"，情节上与正文并无联系；而南戏在演唱基本故事之前，照例由副末先登场对全本戏的故事内容作概括性的介绍，也附带说明作者的创作意图，叫做"副末开场"、"家门终始"或"家门引子"、"颠末"，亦称"破题先声"大意。
《三国演义》
戏曲与传记篇幅较长，小说分章回，传记分出。戏曲通常有数十回到一百多回，传记为二、三十出，一百出以上的极为罕见，说明传记故事的容量不及长篇小说。戏曲结尾以韵文居多，《三国演义》结尾是一首古风，概括全书大意，一百二十回本《水浒全传》结尾是七律二首，哀挽梁山英雄。
《桃花扇》插图
孔尚任《桃花扇》，全剧结尾也是一首七律，抒发故国之思和民族感情，清初著名曲家李渔的《笠翁传记十种》也多以七律煞尾。这是戏曲与传记在体制上的共同点。话本小说与杂剧在体制上的不同点也是显而易见的。话本有头回，即在篇首诗词和入话之后，插入一个或几个与正话相联的故事。
《笠翁传记十种》
故事本身就是一回书，可以单独存在，位置在正话前头，所以叫"头回"，亦称"得胜头回"、"笑耍头回"。其作用是延长时间，等候听众，使先来者有所听，而后来者又不影响听正话。
其文字的长短决定于等候时间的多少，比较灵活。内容与正话大多相类，至今头回主题与正话地道相反的小说只有《古今小说》中的《汪信之一死救全家》一篇，而大多数从正面衬托出作品的主题。
《古今小说》
话本小说与杂剧容量的大小不同决定了它们在体制上分回、分折的量的差别。一般说来，话本小说属短篇体制，最长的如《卖油郎独占花魁》等接近中篇；而杂剧容量大多似中篇小说的内涵。
2、戏曲的篇幅
元杂剧有的五本二十折；而话本小说除讲史话本一元代称"评话"，一和长篇话本以外，一般只分上下两回，或不分回。这就意味着小说话本虽有分回的现象，但分回的话本不多；而杂剧的情况相反，很少不分折的。
明清长篇小说体制又大大超过传记，传记是明清戏曲之长者，短的仍称杂剧，其容量远不能与小说相比。故在体制上，戏曲动辄一百余回；传记却难以达到这样大的规模。概而言之，小说为表达内容的需要，体制上长短伸缩自如，可以是一回，也可以一百多回；而戏曲多数在二、三十折，体制上伸缩性不大。
3、小说与戏剧在格式上的异同
小说以诗词作为篇首，杂剧也用诗词作开呵，但诗中可用衬字，杂剧说唱更自由、通俗。这一现象在小说话本中尚未发现。杂剧中也有不用诗词，直接用散语开场的，"楔子"，本来是指起填平、钉紧作用的小木片。《词海》释为"物有罅隙，人物以补其缺曰楔，今俗语亦谓楹，又名钻"。
元曲插图
值得注意的是，戏曲和小说中都引入这个概念。楔子，是指戏曲和小说中一段独立的文字和情节，但其内涵有很大的区别。作为元杂剧的体制，楔子是安排在一折之首或折与折之间的一节。安排在一折之首的叫开场戏，安排在折与折之间的称过场戏。
元曲以每本四折为原则，其有余情余事难入其四折者，别为一节，视其内容，置于开头或折与折之间。楔子一般比较短小，只有一二小令，其盖取补其罅漏之义，小说的楔子是故事的引端。
《懦林外史》
中国小说史上空前绝后的讽刺小说《懦林外史》第一回，"说楔子敷陈大义，借名流隐括全文"是典型的楔子，其中的主要人物王冕，在后面的五十五回书中，并没有出现。塑造人物，概括小说主题，引出小说正文，便是小说楔子的功能。
两相比较，可以发现，小说和戏曲中的楔子，不仅在作品中的位置不尽相同：小说的楔子，只能在篇首；而戏曲的楔子，可在篇首，可在篇中，位置不固定。而且其功能不同，戏曲的楔子为情节结构不可或缺的一部分；小说的楔子在情节上与正文无关，只起概括主旨，开启正文的作用。
4、戏曲与小说内容上的异同
小说、戏曲正文都由白话和韵文组成。白话用来叙述故事情节的发展，是写实性文字；韵文主要是抒发感情，渲染气氛，是写意性文字。但白话和韵文在小说和戏曲中的配置比例以及表达方式有很大的区别。
小说以白话为主，韵文较少，这是因为作为说书人说书底本的话本小说，大量的文字是叙述故事情节，运用曲折离奇的情节和悬念吸引听众，说书人只用少量的韵语以调节气氛，抒发感情，或描写事物。
《清平山堂话本》
《清平山堂话本》是学术界公认的宋元旧篇，在话本《简贴和尚》正话中（入话和头回《错封书》不计），计有韵文十一节，其中诗二首、词曲三阕、对句四则、顺口溜两则。约占小说篇幅的十分之一。
在元杂剧《西厢记》第四本第三折《长亭送别》中，有小令十九支，约占总篇幅的百分之六十四。两相比较，戏曲中韵文的篇幅是小说的六倍多。当然，这是随机抽出两篇作品进行比较，不一定典型。但有一点可以肯定，就是戏曲中的韵文数量要大大超过小说。
《西厢记》长亭送别
有一种情况值得注意，就是有些话本小说把诗、词、曲、赋作为情节因素，如话本《风月相思》正话中有律诗二十首，绝句九首，古体诗二苜，词八阕，合计三十九首，篇幅约占作品的一半。男女主人公冯伯玉和赵云琼假诗词互通心曲，以表情愫，后终成眷属；又分居两地，复以诗词代书，传递消息。
这是才子佳人小说中常见的情况，韵文成为小说情节中不可或缺的部分，故应另当别论。同样，戏曲中的"楔子"也多由一两支曲子与长篇道白组成，韵文篇幅大大小于白话。这些应视为例外，并不影响戏曲中韵文多于小说的结论。
《抱璞简记》
戏曲中的白话可分为对白和独白，也称旁白。"两人相述曰宾，一人自述曰白"（姜南《抱璞简记》），旁白通常是散语，也可以是押韵文字。旁白中押韵，增加了人物的幽默感和喜剧性，这在话本小说中并不多见。而大多数旁白是散语，与白话小说中使用的文字和表现风格，没有什么两样。
四、戏剧与小说的相通之处
1、戏曲与小说结构的程式化
通过对中国古代小说与戏曲的体制进行比较，可以发现一些规律。其一，古代小说与戏曲都有完整的结构，十分讲究故事性。小说的题目篇首、入话、头回、正话、结尾和相对应的戏曲结构形式，从体制上保证了演出内容的完整性。
结构的程式化形成了相对固定的体制，并且得到观众的认同，其根本原因是从形式上对戏曲、小说内容的故事性起了制约作用，能最大限度满足观众追求故事情节离奇、结构完整的审美心理。
《八股文》
小说、戏曲的体制至宋元时代大致形成，书面作品主要受说话，搬演的影响。但作为通俗文学样式，不能不受到雅文学的影响。值得注意的是，中国源远流长的八股文至元代方始定于一尊，成为科举考试的文体。据考，八股文盛行于明清两朝，是应制科的一种文体，一曰制义，又曰时文，亦曰四书文。
其源出于唐代帖经墨义及宋之经义，自经义废而四书文始兴。"南宋杨诚斋、汪六安诸人为之椎轮，文文山居然具体"（梁杰《四书文源流考》），自元仁宗延祐中制定科举考试法，王充耘始造八比一法，名《书义矜式》。议论文的八股与话本、杂剧的体制大同小异，其间相互影响是必然的。尽管至今尚未发现有人研究，但却是一个富有意义的研究课题。
2、小说与戏曲的故事性
小说、戏曲的故事性主要表现为情节的有头有尾、跌宕起伏，尤其是大团圆结局。这既是小说、戏曲与诗文、杂著的区别，又是与异域小说、戏曲的不同之处，具有鲜明的民族特色。宋元时期的白话小说和戏曲结局还没有统一模式。如宋元南戏中的《赵贞女》戏文最后以马踩赵五娘、雷轰蔡伯喈结束。
元杂剧中的《关张双赴酉蜀梦》、《冤报冤赵氏孤儿》、《破幽梦孤雁汉宫秋》、《唐明皇秋夜梧桐雨》等都不是大团圆结局。宋元话本小说中，《错斩崔宁》、《闹樊楼多情周胜仙》、《西山一窟鬼》等也不以团圆终篇。
《唐明皇秋夜梧桐雨》插图
一直到明代，戏曲小说逐渐形成了大团圆结局。尤其是明末清初的才子佳人小说，几乎无一例外。戏曲也不能免俗，于是便有了戏曲、小说的光明尾巴。从这一演变，可以看到通俗文学作品取媚世俗和理想化的特点。
戏曲、小说都由韵、散相间的文字组成完整的故事，表现了市民阶层对单一的散文和韵文的摒弃，以及要求韵文与散文各尽其长、相兼相容，共同塑造艺术形象的审美心理。韵文由诗而词，由词而曲，到元代已发展到极致，单一的诗、词、曲，在唐、宋、元三朝各领风骚，成为"一代之文学''（王国维《宋元戏曲史》），出现了许多名篇佳构。
《宋元戏曲史》
但作为塑造艺术典型的手段，虽各有千秋，又未免显得单调。若三者结合起来，加上散文，则可以各显神通，取长补短，相得益彰。戏曲、小说其实是综合了诗、词、曲、散文等多种文字形式共同叙述故事情节、塑造人物形象的文学样式，是综合性较强的艺术形式。
由简单到复杂，由单一到多元的综合，符合人的审美心理发展演变的特征，这是小说、戏曲-经问世便呈现出勃勃生机，而具有强大生命力的深层原因。诗、词、曲也好，散文也好，作为单-的文学样式，都尚雅，而一旦走向综合，便有通俗的倾向。
这除了作者有意运用生活化、口语化等手法取媚读者的原因以外，恐怕读者心理厌弃单一，趋同综合，是一个不容忽视的因素。适合大众审美心理需要的便是通俗的，喜闻乐见的。于是，小说、戏曲的面世不仅打破了诗文一统天下的格局，而且大有执文坛牛耳之势。
事实上，在小说、戏曲成为"一代之文学"的明清两朝，诗文的命运毎况愈下，直至现当代，也难以改变"沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春"（刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》）的现象。
3、小说与戏曲比较带来的麻烦
通过对古代小说、戏曲体制的比较，我们发现两者在体制上大同小异，却给小说和戏曲的界定带来了麻烦。自唐宋至晚清，许多学者将小说话本与杂剧，小说与戏曲混为一谈，其源盖出于此。
《水浒传》五十一回，写雷横在郛城县看艺妓白秀英演唱"笑乐院本"，演员说道："今日秀英招牌上明写着这场申专，是一段风流蕴藉的格范，唤做《豫章城双新赶苏卿》"，说明生活于元明之交的施耐庵对于小说、戏曲的概念也是相当模糊的。
《尧山堂外纪》
明代蒋一葵《尧山堂外纪》中称弹词为小说，明人把《水浒传》、《三国演义》、《琵琶记》、《西厢记》并称为"四大奇书"或"才子书七更说明小说与戏曲不分"，嗣后的俞佩兰说："中国旧时之小说，有章回体，有传记体，有弹词体，有志传体，朋兴篆起，云蔚霞蒸，可谓盛矣"（《女狱花叙》）。
浴血生的《小说小话》视传记、弹词为小说中的韵文一类。蒋瑞藻《小说考证》亦考证戏曲、弹词，等等。这些学者可能更多地注意到小说、戏曲体制的相同点，而忽视了两者的区别，至于小说是叙述体、戏曲是代言体的差异，则被忽略不计了。
结语：由于宋元时期，大多数话本，剧本皆出于书会中"名公"、"才人"之手。贾仲明《书录鬼簿后》云："丑斋继先钟君所编《录鬼簿》，载其前辈玉京书会、燕赵才人，四方名公士大夫编辑当代时行传记、乐章、隐语。"可见书会所编撰的不限于话本，杂剧、戏文也多由其所编。
戏曲与小说概念的正确区分是古代文学批评史上完成的，直到现代，人们对二者的认识才趋于统一。这主要由于同体异构的小说、戏曲经过漫长的发展阶段，其相互区别的个性特征已经深入人心了。
参考文献：
《中国戏曲通鉴》
《元杂剧发展史》
《中国戏曲研究》
《中国戏曲史》
《中国小说史略》
《中国小说研究》