文/一者

书法是艺术，从汉字点画的启讫，组成一个汉字的结构，整体章法布局，包括书写运动过程，都是一个艺术化创作过程，在这个过程中的每一个环节皆可以艺术化处理，如汉字笔画的横斜平直，汉字偏旁部首的组合，汉字整体结构的欹侧等等，在书法美的范畴就是“变化”，书法除却信息记录功能（这种功能越来越小，甚至消失殆尽）就是艺术，只有富有创造性的方式、方法才符合艺术概念，所以码字不是艺术创作，是排版。王羲之《题卫夫人<笔阵图>后》

“若平直相似，状如算子，上下方整，前后平直，便不是书，但得其点画耳。”

算盘

算子:指古代竹制的筹码，并非算盘（据史料算盘极有可能发明于唐代），清钱大昕《十驾斋养新录·算盘》:“古人布算以筹，今用算盘。”不过以算盘和算盘珠来形容书法守规则无变化也说明问题。

孙过庭《书谱》说：

"数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖。"

书法艺术的变化从笔法、笔势到结构、章法，变化无穷。

错落变化

苏轼《题西林壁》“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。”远近不同、方位不同看到的山色和气势又不相同，这就是变化的妙处，错落有致方能妙趣横生。书法亦然，若写书法成为排列布阵，整齐划一的，那就称不上书法艺术了。历代书家书家在结构、谋篇布白上十分重视错落变化，错落一般是指上下，所以错落变化主要是左右结构的字。上下适当错开打破了平齐，结构的错落就会导致整体章法的错落，所以书法的一点一画的变化就可能让整体有变化，书家要有整体布局观。

左右结构的字，一般是由左右两个偏旁部首组成，就发生左右的高低不同，就有了以下几种变化。

1． 左高右低

“唯、源、陵”等字

变化也不是随意而为，左右偏旁部首会有一定的规律性，一般左偏旁小而收紧的字要靠上，如“唯、源、陵”等字。如此便有了动势，能生巧，巧则灵，灵则活，这就是变化的起到的作用。

2． 左低右高

汉字的偏旁部首有大有小，组合成一个汉字既要尽量达到一个平衡，这个平衡既是一种书写习惯，又是一种视觉习惯，还与个人性情有关，苏轼的字多数是向右上方倾斜，在书写时字的有偏旁会自然而然的高于左边。视觉上有一种缓缓飘动的感觉，令人神往，把字写活了。如王羲之《集王圣教序》中“弘、加、作”等字。王羲之的行书，左低右高者不很多，宋代苏轼、米芾是非常多的，且幅度较大，如“貶、饥、獨、约”等字。

苏轼《王晋卿帖》

米芾在处理左低右高的错落上已经达到了极致，若再增大幅度，就变成了上下结构​了，变化也要有度。

收放变化

形容书法结构大小的往往用一句话“收放自如”，收与放是相对的，也是根据章法来决定的。

行书是介于楷书和草书之间的字体，书写时要比楷书放，比草书收，而且要收放结合。因此，收放变化也是行书结构的一个重要原则。古人有两句话说：其一，大字促其小，小字展其大；其二，短者任其短，长者任其长。前者为了均衡，后者意在自然。

1． 单字收放

王羲之《集王圣教序》开头既有收放变化

王羲之《集王圣教序》是集字，整体布局较均衡，为了不至过于均衡而失去行书的意义，就通过收放变化来加强字与字之间的对比。如“《大唐三藏圣教序》，太宗文皇帝制，弘福寺沙门怀仁集晋右将军王羲之书”。这里“皇、晋、右”都收，“教、沙、门、仁”都放，收放变化不仅在《集王圣教序》中比比皆是，在很多书法经典作品中存在这一变化特色。

2． 相同字的收放

收：王羲之《兰亭序》之字

同一篇作品中出现重复的字，为加强变化而运用收与放的手段，最典型的要数王羲之《兰亭序》，全篇中的20个“之”字形态各异，无一雷同，它结构的收放是上下左右字的结构和空间有直接关系。上边3个“之”字是收的，字的结体方正。下边三个“之”字是放的，字的结体扁长，如果这3个之字做收状，字形变小，那就显得很空，感兴趣的朋友不妨做个图试一下。

放：王羲之《兰亭序》之字

3． 收放的方法

“四、尚、口”等字

收与放相比较而言，收难放易，收是收紧结构，线条变短，尤其是笔画多的字，收就更难了，因为必须做到笔画之间有间隔，要透气。收放有一定的原则，凡是有外框的字要收，如“四、尚、口”等字；凡是小的字尽量收，尤其是笔画少、单体字，如“二、力”等字。

“二、力”

放就是结构开张，拉长线条，如“哉、是、未”等字，显得形长大气且爽利潇洒。

“哉、是、未”等字

米芾《论书.答翟伯寿》有句话说“无垂不缩，无往不收”行书的收放变化要做到既能放得开，又能收得住。放要得体有度，不能信马由缰，就如同弹簧，即可拉伸又可压缩，拉伸要有度，不然就会断裂。书法收放既要根据字形结构，又要关照章法布白，放的合情合理，收的显得含蓄凝重。