“牴牾”，就是“矛盾”的意思。此处不用容易理解的“矛盾”而选择相当生僻的“牴牾”，原因在于，它不仅“提要钩玄”地道出了语汇建构的沧桑之“道”，还很有些艺术性——读者诸君请看，词语中有两条“牛”，若是凑在一起顶起来或相亲相爱起来，那能生发出多少故事！
那么，在中国画发展流变的过程中，是不是也有那么一些性体不同的“牛”在“牴牾”着呢？
“歌谣文理，与世推移”，绘画领域也是如此。近百年的变革使水墨获得了极为丰富的制作画面效果的经验，并具有了巨大的包纳能力，但同时也使水墨失去了独立的个性（这种情形随着“风景照”“素描化”等趋势的发展而愈演愈烈）。而自我的迷失，在新文化建设及人类文化空前的大汇融之中，无疑是一件关乎兴衰的事情。所以，水墨再生的首要条件，便是使之回归其本性。
水墨的本性乃是书写。“书写”并非随意的矫揉造作的抑或是一般表现性的涂抹，也不仅限于古人所建构的样式即笔笔中锋的内敛式勾画。
传统文人的书写已成为历史，它将以“传统类型书写”这一角色加入我们所建构的“大书写”体系。我们所谓的书写，是反描摹并涵蕴着明确文化信念的“精神载体”，是一个运动着的开放的体系。
之所以进行如此这般的改革，基于以下理念：“文变染乎世情，兴废系乎时序”，与时俱进的变革才是真正的发展；在对传统的承继中，依样画葫芦式的沿袭必然导致衰败，追求表层的肖似是对传统的误会；一味依靠外来文化，必然失去水墨应有的品性。由于中国社会及文化的巨大变化，书写精神的充实、拓宽乃至于重新建树，以及手法、技巧方面的诸多变化，是理所当然的事情。事实上，只有拥有了更大的包容性，更宽厚的文化内涵，书写才能融入这个时代。
董萍实《山石耶太白耶萍实耶》
需要特别指出的是，书写中所涵蕴的信念，并非社会化的某种意识，并非理性支配的产物，而是心之灵——一种生命体验及文化沉积在精神层面的升华。它的存在，使水墨拥有了灵魂，元神充足、意气风发、提要钩玄，变得更加有文化、有思想，从而脱离了滥化的效果制作，也免除了因注重表面效果及盲目追随外来思潮而丧失独立品格的灾难。
使水墨回归其本性，并不是要把近百年来的探索和变革做为它的对立面，尽管那些变革和探索受时代所限，尚不能支撑起独立的新水墨体系，但它毕竟是时代精神促生的产物，必然包纳着丰富的经验，如新材料、新手法、与时代相和谐的画面感受等等。“新书写”恰恰应以它为生长的土壤，新水墨的重新生成亦然。
炎黄子孙对“笔”“墨”和“书写”的感受能力是独有的，它已融入到了民族的血液之中。对于水墨的这种书写本性，我们无疑应珍视它，并以更为健康积极的心态和融会贯通、务求大成的努力，使之从旧有的定式中解放出来，以更丰富的色彩来展示我们民族这特有品性的魅力，促进水墨艺术的再生。
与明了、把握水墨本性同样重要的，还有一个至关重要的课题，那就是在研创新技法、建构新语汇的过程中，通过对技法的深向发掘以及形式与精神的矛盾运化，熔铸、生发出新的文化精神，这样一来，水墨的个性及内涵便会被再次确定。
董萍实《落满煤灰的雪人》
在这方面，德国超现实主义大师恩斯特无疑是一个成功的范例。他所运用的对粘、拓、划等手法，虽然我们的一些画家也在运用，却仅仅停留在技术层面，处于民间手艺状态。为什么大同小异的手法在恩斯特那里能够成为美术史上重要的一页？原因是他不仅拥有这手法，同时还在印痕上发现了与超现实的潜意识心理相通的表达方式，使人们看到了从未看到过也没体会过的潜意识新景观，从而成为揭示某种精神世界的有效工具。在这里，对粘、拓印等手法便成为一种新的语汇，恩斯特也就为人类文化添加、构建了一个新的世界。
人们面对艺术（尤其是美术）时，往往习惯于把技法与艺术乃至精神熔铸割裂开来，甚至过分地热衷于技法，误以为有了技法技巧就有了一切，这显然不妥。必须认清，技法乃至于物质媒材与文化精神的契合，才是艺术语汇的常态，才是形式拓创与语汇建构的“沧桑正道”，否则，它无法成为高品位艺术的基本构件。比如说，人们用加热的烙铁在木材上烙出焦痕，若能在焦痕与材料之间的关系里找到一个切入点，并通过某种媒介引发出新的文化意识，那么，它便可以成为一种新的艺术语汇，开创出一种新的艺术。反之，如同我们常常见到的那样，用烙出的焦痕去摹仿水墨画，那它就成为一种工艺品了。
努力促使技法与文化精神相契合，以提升作品的品位、境界，这是有志于探索新技法创造新艺术的艺术家最应该重视的事情。在这方面，除了上文谈到的恩斯特，汉唐的陵墓石雕、韦斯顿的摄影以及亨利·摩尔的雕塑，都能给我们弥足珍贵的启发。
在水墨新技法里，有大量具有自然而然性态的东西，如印痕、流痕、渗化痕及相关联的肌理等等，它们既与今天人类回归自然的深层心理有关，与传统文化中依形造势的方式，在文化渊源上也有着明显的相通性。若能对其进行高品位的把握，便能步入与传统崇尚自然的精神相符的审美境界。相反，就会重复俗文化中的“根雕行为”——一个自然形态的木结，本身已很有魅力了，但却一定要在那上面找到熟悉的物象，哪里是鸭头、哪里是狗嘴，并依此去雕琢，使之成为小鸭、小狗等木玩具似的东西，断送、毁灭了它天然的魅力。从这个意义上讲，如此这般的“审美创造”，其实是在破坏。
“根雕”的制作者们缺少的，不是技术，而是发现美的眼睛、感悟美的心灵和对审美境界的辨识与把握能力，同时也缺乏高明的审美启蒙和文化导航，对于审美新境的创造来说，低俗而又顽固的思维与审美定势实在害人不浅。
董萍实《新物种之虎生》
当然，还有一个至关重要的问题需要解决，那就是要进入时代、进入生活和人们的心灵。如何使自己的话语和艺术鲜活起来呢？充分利用与大众和社会息息相关的视觉资源，便是一条很有效的渠道。实际上，人们在丰富多彩的现实生活与艺术行为中，通过视角及审美观念的变换，会不断地产生新的发现和新的创造，无疑可以为水墨焕发活力提供一个又一个新的可能，使之更灵活多样，具有更大的汇融、包纳、综合能力和有效介入新生活的能力。
在现实生活中，水墨新技法的境遇相当有意思，看画的老百姓非常喜欢，挂在人们嘴边的评价是：神了！绝了！运用这种手段作画的一些人则把它当做包打天下的秘密*器武**。而在部分专业理论家眼里，它们却是些雕虫小技，认为那些效果的制作太容易了，一“吹”就能吹出个艺术大师来，纯属天方夜谭。
实际上这种看法有一半是对的，靠那一“吹”（或者是现在流行的“吼”以及近乎行为艺术的胡闹），是绝对“吹”不出艺术和艺术家来的，但说那些神奇的效果不具备审美和表现价值，而且唾手可得，却也不尽然。
包括天然肌理在内的特殊效果的制作，需要很多条件，比如对材料特性的把握、技术上变化与控制的经验以及审美情趣的潜在导引与制约等等。说起来好象不难，但想做的好实在不容易。这不仅仅在于神奇而又能动的视觉效果不可能一蹴而就，在随机、偶然之中，需要敏锐的直觉及应变能力，需要高度注意寻找和把握必然的规律，更在于把它与人、与人的旨趣、品格、观念、情感以及客观事物的本质特征联系起来本就是件十分复杂的事情，那种看上去魅力四溢却又自然而然、并且涵咏着某种精神的语汇，是需要“内”“外”兼修的深厚功力和反复的实验才能开发拓创出来的。
董萍实《返朴篇之云从龙》局部
站在文化建设的高度去观照此前的技法创新运动，很难得出乐观的结论，如果一如既往，前途肯定很渺茫。原因何在呢？是因为社会和艺术不需要它了么？不，新技法在这个时代里活跃的理由非常充分。传统的语汇与今天新的文化环境已经有了隔阂，而且，传统语汇已在相当程度上被近现代的变革所消解，人情、世风、视野、需求……一切都在变，在这样的态势下，水墨如果不能重新寻获有效的技法，不从新的角度去加以处理，从而在形式语言上取得实质性的突破与超越，就会变得无法生存。反过来看，适者生存原则造成的压力也恰是各种新语汇生成的潜在动力。那么，如何才能健康地开展技法创新运动、从失败的阴影里走出来呢？
我们一向认为：在现代水墨语汇建构中，一定要跨越单纯的技法实验状态，强化其“文化行为”色彩，使技法具有明确的文化指向，从而促使效果升华为语汇。其间，无论是物质材料的开发运用，还是技法技巧的研创革新，赋之以灵魂，即注入情感、观念、生命，至关重要。并坚定不移地走语汇建设与当代文化、现实生活相融通之路，把纯粹的语言转型转移到与当代文化对话的轨道上来，注意吸纳都市感受、人性体味、生命感悟以及人类生存发展的智慧与活力，强化其开放态势与综合能力，以获得时代的文化精神。只有这样，才能走上语汇革命的“沧桑正道”，才可能步入时代语汇建构的“大成”境界。
（此文摘自《董萍实新书写》网络缩编版 下篇 技进乎道——语汇创构与文化精神的熔铸）