本文作者：龚田夫，出自微信公众号：瀚墨云桥
龚田夫，中央民族大学教授、民族学与社会学学院中国岩画研究中心主任，中国美术家协会会员。
“光墨”这一概念，应该是何宝森先生通过自己的创作实践之后，在绘画界首先提出来的。三十余年来，他用中国传统水墨画的表现方法和材料，结合西方的某些现代艺术观念，创造出了一种新的画风，谓之“光墨”。这些创作倾注了他大半辈子的心血。对于这些“光墨”作品在艺术上应如何评价，今天尽可见仁见智。因为现在中国的文化艺术已不可逆转地走向了一个多元化的方向。但可以肯定的是，在中国现代造型艺术领域，“光墨”画无疑是一种新的开创和探索。
何宝森《聚首》70cm×70cm
谈论“光墨”画，自然先要从光谈起。
光是世间万物可见的本源。通过光的照射，人类才可能看到了自身以外的客观世界。因此，人类对光的现象充满了敬仰。在基督教《圣经》创世记中，第一章就记载着上帝耶和华在《圣经》中说的第一句话，就是“要有光”。可见光对世界是多么重要。
喜爱光是人类的天性。有了光，人就感到振奋、希望、温暖。反之，人就感到压抑、寒冷、恐惧。久而久之，无论什么民族，对光这一现象都怀有形而上的认知。人类将自己所希望的，所追求的称之为光明。将自己所惧怕的，所廻避的称之为黑暗。
光明代表着生命，所以人们喜爱光明。黑暗代表死亡，所以人们厌恶黑暗。正因为光在人类的心灵中已成为一种共同的心理感受，而且千百年来已深入人的心灵，成为人性重要的组成部分。这种感受对人的思想表达和感情传递都有重要的意义。
何宝森《似水柔情》70cm×69cm
在文化艺术领域，中国古人与西方古人在文学和音乐领域中对光的认知似乎差别不大。对光和光照在各种物体上的现象，以及由此在人心灵中产生的感受都有着相同的认知和表现。
在古文《岳阳楼记》中对日光有“上下天光、一碧万倾”的描述。对月光有“浮光跃金、静影沉碧”的描述。在古曲《春江花月夜》中，将月色下的江南美景在不同的时间和空间中加以展现。可见中国古人深为光所感动，并用生动准确地文学和音乐艺术语言将美轮美奂的光和影记录了下来。后人通过这些再现光的文字描述和音乐旋律，深为陶醉。
惟独到了绘画中，中国古人与西方古人在对光的认识和表现上截然不同。
在这方面，西方古人一直遵循着表现客观真实的法则。光和物体被光照射后所产生的光影，一直是其深入研究的对象。西方画家用光和光影来塑造形体，用光和光影来表现色彩。从古典主义、浪漫主义、现实主义直到印象主义，在传统造型艺术领域中，西方画家都将光和光影作为客观世界惟一的视觉表现手段。特别是在印象主义绘画中，通过光和影的颤动，直观的、瞬间的真实被表现得淋漓尽致。人们对光和色彩的认识以及研究，达到了空前的高度。
何宝森《霞光莲影》90cm×199cm
就像随文艺复兴而逐步完善起来的透视学一样，在光照射下的色彩也逐渐发展成一门科学。固有色的观念被*翻推**了，代之而起的是科学的条件色的观念。在西方，通过印象主义，人们对光和色彩的审美认知及表现同透视学一样，又一次与物理学相吻合。
同时，从印象主义开始，绘画逐步脱离开古典主义、浪漫主义和现实主义那样必须借重文学情节和戏剧冲突的创作手法。在印象主义的作品中，文学的故事情节和戏剧的人物冲突都不见了，典型环境和典型性格也不见了。作者不想通过作品来表达什么思想哲理。作品中只剩下了形式美。而光和色恰恰又是最直观的形式因素。至此，光和色已经不仅仅是造型手段，光和色开始成为成为艺术创作和欣赏的目的。这在西方艺术史上是一个划时代的革命。
但是，在中国传统绘画中，却从一开始就将那种西方式的光和色彩的理念在画面上驱逐了出去。这或许是中国人在很久之前就像西方现代造型艺术之父塞尚那样，认为物体在光线照射下所呈现的一切现象都是暂时的，不稳定的表面现象。而艺术家应追求的，是那种隐藏于客观物体表象背后的，各种形体之间那些有机的、必然的联系。是客观世界在形式上永恒的不变的本质。而光和色彩显然只是依附于形体表面的外在形式因素。
何宝森《觅》68cm×69cm
中国古人似乎认为，用西方人那种光和光影来造型是个肤浅的造型思维体系。中国历代的画家们很理性地将客观世界各种物体的表现归纳成一个主观的、更为自由的、更为永恒空间表现体系。
在这个空间表现体系中，中国画家用一种应该是借助于自然环境中的，类似于阴天垂直于地平面的散射光为准的造型效果。因为这种光造型效果显然比在移动光照射下的客观物体更接近于物体形体的本质，因此也就显得更加简洁和永恒。中国画家用这些主观而简洁的形式因素在画面上纵横裨阖，在几百年前就把形式游戏玩到了家，并进一步去表现出形而上的“气韵”。这就使得中国绘画在世界艺坛上独树一帜。
中国传统绘画与西方传统绘画相比，很难说个中的优劣。如果说在西方现代主义诞生之前，西方传统绘画完全是误入歧途。或者说中国古代的画家们不懂透视，不会表现光和光影都是十分可笑的。在中外传统的文化艺术体系中，所谓精华与糟粕实际上是难于分割的。中国传统艺术的优势往往就是西传统艺术的劣势，反之亦然。
何宝森《睡莲初醒》199cm×90cm
但是，由于西方的社会文化，引导着西方国家率先进入了现代化的社会。无论你承认与否，西方的社会文化早已是今天全世界的主流文化。尽管中国画在国内商业市场上仍占有一定的优势，但在当今中国的社会文化生活中、在国际文化竞争中，传统中国画却优势难显。据我所知前些年，一些国内著名画家曾应邀为新加坡樟宜国际机场创作过一批水墨画。但日后他们来到现场参观时，这些陈列在候机楼里的水墨画却令他们感到失望。因为在这样的环境中，这些画难免显得黯然失色，视觉冲击力明显偏弱。
虽然西方许多现代艺术大师都对中国传统绘画钦佩之极。但那种钦佩显然是从“西学为体，中学为用”出发的结果。犹如我们今天欣赏非洲某个原始部落的木雕面具一样。当今中国社会，包括中国人生活的社会环境和自然环境，已经彻底改变了中国人的社会生活。从某种意义上来讲，传统的中国绘画发展到了元代以后，似乎只是一些文人雅士相互切磋于厅堂和书斋之间的笔墨符号游戏。与今天中国人的现实生活已相去甚远。
因此，中国绘画必需变革，一个真正的画家应该是发现者、创造者，而不是前人的模仿者。
何宝森《私语》70cm×70cm
到了近代，一些有识的水墨画家，如任伯年、吴昌硕、黄宾鸿、齐白石、潘天寿等大师，感受到西洋画在光和色彩表现上的特长，在传统水墨画的基础上，加强了色彩的表现，也曾使中国水墨画的面目焕然一新。但是这种表现在本质上不同于西方绘画光和色彩的表现。他们将光感脱离开画面上每个具体的物体，而表现于整个画面上。这种光的表现不像西洋画那样有赖于反映到光照在每个物体上的具体形象。这些水墨画所表现的光是一种从画面上反映到人心中明快的愉悦的感受。是一种抽象的而非具象的心灵之光。所以这种光是主观的光而非客观的光。而后，又有一些有西画基础的画家，如李可染、张仃等大师尝试将西式的素描和透视关系，将西式的光影巧妙地结合到传统的山水画之中，加强了国画对现实社会生的表现力。
何先生的“光墨”画，其主旨就是在前人的探索之上，试图将主观的光与客观的光在画面上结合起来。将客观的光光影表现移植到中国传统的水墨画中来。为此，何先生的“光墨”画都是用宣纸和中国画颜料所画。只有早期的个别作品中在有些画面的局部加了些水粉颜料。因此从技法上来看，也都是各种传统水墨画技法的再现。
从“光墨”画画面效果上可以明显地看出来，换一种思维方式，用同样的材料，同样的技法，在中国传统绘画的概念之下，也可以如同西洋绘画，如同印象主义绘画那样去表现光和色彩。也可以表现出中国传统绘画的符号系统中所难于表现的现实题材。也可以改善中国传统水墨画由于光色感弱，而导致在现时生活环境中视觉冲击力相对较弱的缺点。这或许就是何先生“光墨”画的意义所在。
何宝森《曼陀罗系列之一》100cm×90cm
如果一定要归类的话，“光墨”画基本上还应算是中国水墨画的一种，是一种融有西方现代艺术观念的水墨画。
何先生毕业于原中央工艺美术学院。在他求学的年代，正值现实主义一统天下之时。在美术院校中，深受苏联那一套僵化的唯现实主义思想体系的控制。将艺术的发展历程简单地归结为现实主义与反现实主义的斗争。强迫艺术不恰当地去承载政治，强迫艺术只能充当政治的工具。
有幸的是中央工艺美术学院当时有一批先知先觉的老先生。如今天已故去的张仃先生等人。他们很注重艺术形式和形式美，很注重追求造型艺术自身的表现语言。不要看这些追求在今天早已不足为奇，但在那个现实主义整齐划一的年代，为了这些原本天经地义的道理，多少人付出了惨重的牺牲。
何宝森《曼陀罗系列之二》98cm×90cm
在当时僵化的教学思想的指导下，几所有限的美术院校，虽然也培养了不少学生。可惜在这些人之中，日后又有多少人能称得上是个真正的艺术家。太多的例证表明，既便上过美术院校，也未必真的懂画。不懂画的人，自然也画不好画。这并不在于他画了多久的画，画了多少画。何先生没有像他的同辈多数人那样，一头扎到现实主义的窠臼中一辈子脱不出身来。他是个画了多年画，又懂得画的人。他深知造型艺术的核心问题是形式，是形式美的本身的表现，而不是通过形式去表达的什么哲理。在这一点上，中西艺术确是殊途同归。需要提及的是，那种鼓吹观念高于形式的所谓当代艺术，恐怕已经超出了艺术的范围。只是一种无需技巧难度，人人都可以参与的大众商业娱乐而已。
何先生有很深厚的中国传统绘画笔墨功底和中国传统文化修养。但这并不仿碍他对西方文化的研究和汲取。以国粹来对照西方，以西方来反观国粹，相互补充、取长补短。这正是他的基本艺术观。
何宝森《曼陀罗系列之三》100cm×90cm
值得一提的是何先生因在前些年患胃病，做了手术。人过花甲，经过这样的事不免会对人生有所新的感悟。在复康的阶段，他尝试修佛法以养精气。在修炼的过程中，由入静而入定。在入定之后，他发现自己的心灵渐渐进入到一个奇妙的境界之中。在这个境界中，会感受到鸟语花香，感受到由明亮和谐的色彩所组成的各种变幻游走的图像。这些变幻着的图像既似是童年的幻想、少年的回忆、青年的志向、中年的追求、老年的彻悟，这正是他自己的灵魂在绝美变幻的气韵中游走。在这个幻境中，灵魂就是形式美、形式美就是灵魂。一位画家能进入这样奇妙的境界是何等的幸福。
为了让大家分享他的感受，何先生创作了《荷花影》和《曼陀罗》两个系列的作品。
《荷花影》系列作品似与印象主义大师莫奈晚年所画的睡莲有异曲同工之妙。在画面上，超然出世的莲花在光的笼罩下与清风、碧波、游鱼浑然一体。花中带光、风拂花动、水波涟漪、鱼游而乐。在现代城市生活的喧嚣中，此等意境也只能在画面上去寻找，去体验了。何先生在画面的方寸之间，为人们净化灵魂，寻求心灵自由提供了一席之地。
何宝森 《曼陀罗系列之四》100cm×90cm
按佛法讲，曼陀罗是一个比天堂还要高级的，肉身所不能达到的境界，是万德交归之所，是修佛法者追求的终极目标。《曼陀罗》系列作品完全是何先生修佛法入定时的心像。即使用科学的眼光去观察，小到一粒尘埃，大到无穷的宇宙，无不在不停地运动变幻，无不在运动和变幻中发射出绚丽的光彩。而在艺术家心中，这种运动和变幻更为自由，所发出的光彩更为绚丽。因为这是发自内心的、无拘无束的、脱离开一切纷扰的感悟。
如果从画面效果来看，《荷花影》系列作品更接近于中国传统绘画，而《曼陀罗》系列作品则更趋西方后现代抽象风格。这样截然不同风格的作品，出于何先生一人笔下，可见其造诣之深，技艺之精。如果说这两个体系的作品有什么共同之处，那就是在宣纸和水墨之间心灵之光的再现。
愿何先生笔耕不辍，艺术青春常在。
