▲
壹
1801年。
法国的玛丽发明了打孔卡控制编织的织布机。
大不列颠及北爱尔兰联合王国建立 。
而在中国，乌程三碑乡（今浙江省湖州市吴兴区道场乡），一个男婴降生了。晚年他感悟人生如寄，自号偶翁。当时他高寿几何呢？四十九岁。
贰
短短四十多年的光阴里，他的画早已“名动江南，输金竞购”——对于一个丹青世家里的天才来说，总是早得生前之名，就象后主李煜死时也才四十多岁。
乌程三碑乡费家，从父到子、由兄及弟皆是画家：
费南邨——费丹旭叔祖。工画。
费 珏——字芝原，费丹旭父。善画山水（费珏和费地邨都是画家沈宗骞高徒）。
费丹旭（1801--1850）——字子苕，号晓楼、环溪生、环渚生、偶翁。曾居双林澄心庵，亦寓居杭州。擅画仕女，系晚清画壇重要画家之一。从学者甚众，有“费派”之称。有《费晓楼仕女册》。亦能诗词，有《依旧草堂遗稿》一卷、《费晓楼未刻诗》。
费丹成——字西巢、西桥，费丹旭弟。善画山水、人物。
费以耕（1823--1870）——字馀伯，号西吴浪子、了然道人。费丹旭长子，费仪父。画承父学，性情偏执，难与人和。
费以群 （1844-1888）——字谷士，号鹄侍，费丹旭三子。以画人物仕女著称，吴昌硕《石交录》记载：“画仕女韵秀绝俗，能传家法”。
费 仪——字有容，号咏霓，费以耕子。以画名于民国间。曾在湖州骆驼桥东堍开设费仁和纸箔店。1930年，为祖父出版《依旧草堂遗稿》。其子亦善画。
▲
费丹旭的书法宗恽寿平，清丽而有韵致。
对了，他名叫费丹旭。
叁
有清一代，仕女画极受欢迎，受重视程度达到巅峰状态。
道咸年间仕女画家尤多，余集、顾洛、王素、包栋、刘彦冲等专长仕女画，见重于时。然而最有名的，首推改琦、费丹旭二人。
改琦比费丹旭大26岁。时人并称二位为“改费”。
▲ 湓浦冷艳图
▲ 仕女对屏
▲ 纨扇倚秋图
《纨扇倚秋图》为费丹旭所绘人物画中的代表作品，藏于上海博物馆。画面左侧有题跋：“秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤，请把世情详细看，大都谁不逐炎凉。” 画中一仕女侧身斜倚湖石，手持纨扇，背对观者，凝神远眺。上方一枝翠柳叶将散尽，秋意正浓，时节凄清，意境冷寂。作品上款题“羹梅四兄雅属，吴兴费丹旭画于别下斋。”款下钤有白文印“费丹旭印”、朱文印“子苕”、“农桑余事”。其中“别下斋”为蒋光煦所居，于浙江海宁硖石镇。别下斋为书画名家雅集场所，费丹旭每年前往别下斋居住一二月，各地画家你来我往，切磋艺术。
费丹旭最擅画补景仕女。
《桐阴论画》里说：
（费晓楼）补景仕女，香艳中更饶妍雅之致。一树一石，虽未能深入古法，而一种潇洒之致，颇极自然。
▲ 费丹旭补景仕女
费晓楼也画山水。他的山水学四王中的王翚，曾临摹王翚的《十万图册》几可乱真。
▲ 费丹旭十万图册中的万树秋声和万顷沧波
当时的费丹旭，有“偶翁三绝”之名。
钱塘吴淦称赞他的诗词：
词以韵度胜，诗不规格调，而神致超淡，字字心声，顾俱为画所掩。
《清史稿》记载：
（费丹旭）所画仕女，娟秀有神，景物布置皆潇洒，近世无出其右者。
其书法则得意于东轩社友张廷济、高垲。他入馆汪家潜心研习古碑帖，书法逐渐得到当时人们的推崇，专为朋友写扇、字轴。
▲ 偶翁三绝：诗绝，书绝，画绝
能诗词，工书法，精绘画。
道光十年，他与诗人吴衡照广纳四方文人雅士，在杭州小米巷创设东轩诗社，与画家汤贻汾、张熊，鉴赏家张廷济等均有往来。
费派一时名声卓著，以后费以耕、费以群、胡锡珪、潘振镛、潘振节、潘琳、尹小霞、唐培华等都是费派的高足。
那时他才四十多岁。
本来，按照这个节奏发展下去，近代画坛上很可能出现一个延续三四百年的费派，费丹旭这个名字，大家也一定像听八大、四王等等一般熟悉无感，至少不会大惊小怪，好象这个人从来没有存在过似的。
——而且，大多数人估计也买不起他的画了。
但是，事情就是这样的逆转了。
肆
费丹旭身后极其寂寥。
二百年后的今天，费晓丹这个名字和画作，所知的人都不是太多，其藏画价值仅在一幅5至10万左右，代表作也不过50万。
近代画史，对费丹旭仕女画的评价十分之低，尤以院体派为甚，认为费派仕女——格调低下，气格酸颓。
▲
费丹旭代表作《红楼梦十二金钗图》之一“黛玉葬花”，画中人物就纤细柔弱、隽秀清丽。画面中的环境以淡色晕染，空灵秀丽。一株弯曲的桃花树，足底一片芳草，衬着一小块山石，与“倚风娇无力”的画中人十分和谐统一 。这是费丹旭最受批评的画作之一。
近代康有为在《万木草堂藏画目》中开卷即称：
中国近世之画，衰败极矣。盖由画论之谬也。……遍览百国作画皆同，故今欧美之画与六朝唐宋之法同。惟中国近世以禅入画，自王维作《雪里芭蕉》始，后人误尊之。苏、米拨弃形似倡为士气。元明大致界画为匠笔而斥之。夫士大夫作画安能专精体物，势必自写逸气以鸣高，故只写山川或画花竹。率皆简率荒略，而以气韵自矜。
康有为认为，写意是中国画衰败的根源，只有重振宋元画的写实和引入西方写实方法才能使中国画走出绝境。
随即，在日本留学仅半年归来的徐悲鸿撰成了《中国画改良论》，开篇亦言：“中国画学之颓败，至今日已极矣。”其立意措辞与康有为如出一辙。
徐悲鸿在其《悲鸿自述》中亦述及二人论画时的看法：
鄙薄四王，推崇宋法，务精深华妙，不尚士大夫浅率平易之作。
徐悲鸿之中国画改良思想实际上是康有为画学变法的继承和发展，是康有为维新思想在艺术上的体现。
▲ 清 王翚 仿唐寅秋林昏鸦图
清初，王时敏、王鉴、王翚、王原祁四人合称四王，加上吴历、恽寿平则合称清初六家。致力于摹古，强调笔墨技法，追求蕴籍平和的意趣。
费丹旭山水取法于王翚，花鸟取法于恽寿平。
辛亥以后，中国画改良思想大行其道。
蔡元培讲过：
今吾辈学画，当用研究科学之方法贯注之。除去名士派毫不经心之习，革除工匠派构守成见之讥。用科学方法以入美术。
将写实定为科学方法，对文人名士的任意涂写和工匠技师的刻画模仿都认定为不科学。
其它有代表性的还有：
艺术要发展就要回归到现实社会，回归到人生为起点，要师造化，行万里路，回归到大自然中去吸取营养，又要从为我服务、表现自我，回归到为社会服务直面人生。
“泼脏水连孩子一起泼掉”的现例比比皆是。费丹旭就是被泼掉的那个。
以下评论直指费丹旭的仕女画：
明清以来人物画家已经离开形似、神似、传神写照的一般法则，作者将所表现的题材，视为物，作者是借物抒情，抒发的是作者的感情，除了民间流传的写真术外，其他绘画，不论佛道题材，还是仕女题材的人物画，画的是谁已经不太重要了。重要的是笔墨趣味如何，神韵如何，甚至可以脱离开对象，传达作者的精神，表现的对象成了作者精神化身。这样一来已经逐渐脱离开品评的客观标准。
总之，清代以改琦、费丹旭为代表的仕女画坛崇尚“弱柳扶风”的孱弱之美，仕女造型总体呈现出修颈、削肩、柳腰、长脸、细目、樱唇的独特审美形态。他们通过有意的头与身体比例失调、拉长脖颈与身体线条等技法，以求塑造一种“弱柳扶风”的极致孱弱之美。
鄙薄四王、推祟写实的改良风尚，使得费丹旭生前的盛名一跌入尘。
伍
费丹旭并非不能写实。
他所作的肖像，如下图《随园先生小像》，“如镜取影，无不曲肖”。《掏耳图》尤为传奇——为一眼瞎的道光帝的叔父画像，画掏耳时，惬意闭目掩饰其缺陷，深得时人赞许。《东轩吟社图》则是描绘20多位东轩诗社社友吟诗论文的群像，人物不同性格、特征都有细致刻画，是技法精湛之作。
▲ 东轩吟社图局部
▲ 随园先生小像
但费派仕女显然志不在此。
费丹旭幼即工画美人。年轻时曾得余集指授；后则上宗崔子忠、华秋岳、王鹿公，下逮姜埙、改琦、余集，陶镕烹炼，在广泛吸收古代人物画的基础上，一变古法之板拙，渐成自家风格。
费丹旭画中的女子，大都衣饰简净，神情素淡，有“落花无言，人淡如菊”之韵致。
其用笔，眉目神情皆不作重点勾勒与渲染，只疏疏几笔画出意态。
画身影则身姿楚楚，轻盈飘逸。
设色极其淡雅，有的仅在衣领等处有素淡的色彩。
费派美人大抵如是。
这就是后世评家所极力贬低的酸颓、靡弱的病态美人。
更有人认为：
“柔弱”的仕女既是明清文人柔弱群体的象征，又是明清文人抑郁不得志、感伤苦闷的化身——认为费丹旭画中那些酸颓、靡弱的病态美人都是费丹旭自己的精神写照。
▲
所谓“病态美人”：
抑郁不得志的酸颓、娇倚无聊的病态。
据李玉《瓯钵罗室书画过目考》记载，费丹旭是庠生——秀才，出身寒素，仕途无望，一生为家计所累，奔波卖画于江浙两省，他自叹“江湖漂泊成顽性，人海浮沈感故我”，因而在画中寄托感伤和末世情节，倒也是有很大的可能性的。
按这个套路来说，明清许许多多的画了“病态美人”的仕女画家——改琦、沙馥、胡锡珪、潘振镛、尹小霞、唐培华、汪镛等等可能都是这样的。
只不过，持论者可能忘记了，明清仕女画之所以不象唐朝那样丰肥艳美，也不象六朝那样端严持重，是不是因为费丹旭们面对的明清女子，就不是那般丰肥艳美或者端严持重呢？
我们有必要从“仕女”这个视角来了解明清是怎样一个末世。
陆
明清时候，费丹旭生活的这个时代，中国社会正好处在微妙的转变中。
资本主义经济开始萌芽，礼教有所松动，人性开始解放。
浸润于诗书中的一些女子，追求平等和独立人格的意识逐渐清醒，不再满足于“奉帚箕，事中馈”的家庭角色。这些受到良好教养，有着典雅韵致、大家风范的闺媛，不同于*楼青**歌馆中多才多艺的女子，其出身多为中层，是所谓“小家碧玉”，虽不能走出家庭争取完全的独立，却也在努力营造自己相对独立的精神世界。
清代女性才名之盛，可谓达到中国历史的巅峰。胡文楷著《历代妇女著作考》共收录历代有著作成集的女子共4200人，其中3800人为清代女子。
丹阳荆六娘，昭文席佩兰，长洲金纤纤，吴江吴琼仙，常熟屈秉筠，甘泉张因，荇宾曹柔和，都是很有才名的闺媛。
她们所追求的也大抵是这样恬淡平静、不求闻达、有书卷气的生活：
吴县陈在山有才名，不求闻达，其室顾信芳，字湘英，工吟咏，性亦恬淡，夫妇隐居逸园，园在西迹山下，面临太湖，中建腾啸台，正望缥缈诸峰，有古梅百株，环绕左右。
这一代的女子有异于前代。
费丹旭的画中人，能不能找到现实中的原型呢？
答案是：能。
陆
清人爱写笔记。
为人所熟知的有沈复的《浮生六记》，蒋坦的《秋灯琐忆》，不大为人所熟知的有顾震林的《西青散记》。这些笔记中多有翩然出尘的女子，《浮生六记》中制荷花茶的芸娘，《秋灯琐忆》里携琴登远的秋芙，《西青散记》里才华超卓的贺双卿。
《秋灯琐忆》里的秋芙，就是关瑛，有清一代著名的女词人。其学书于魏滋伯，学画于杨渚白，学琴于李玉峰，有三十六芙蓉诗存。其夫蒋坦，善文章、工书法，亦负文名。
蒋坦和秋芙二人偕隐钱塘。秋芙很有生活情趣：她在芭蕉叶上写词，用戎葵叶汁拖染笺纸，以沉水供养小像，好棋又爱悔棋，穿了蒋坦制的梅花画衣，“香雪满身，望之如绿萼仙人，翩然尘世”。
蒋坦曾心悦诚服地说：秋芙之才，十倍于我。
巧的是，费丹旭是认识秋芙的。
《秋灯琐忆》里说：
秋芙喜绘牡丹，而下笔颇自矜重。嗣从老友杨渚白游，活色生香，遂入南田之室。时同人中寓余草堂及晨夕过从者，有钱文涛、费子苕、严文樵、焦仲梅诸人，品叶评花，弥日不倦。
费子苕就是费丹旭。南田就是恽寿平。
爱君笔底有烟霞，自拔金钗付酒家。修到人间才子妇，不辞清瘦似梅花——这大概就是那个时代逐渐自我觉醒的女子的写照，也是费丹旭笔下的原型。
▲
费丹旭笔下女子，乐在琴棋书画、探梅倚竹间。
像关瑛这样的女子，在那个时代格外地多。 象上文提到的荆六娘、席佩兰等都有卓著的才华和独立的才名。
甚至于，荆六娘也好，关瑛也好，都有病弱之症，也真是和林黛玉一样，是现实中的病美人。
也许，时代赋予了这一代女子的，真的是“倾国倾城貌”、“多才多病身”。同时也给了费丹旭，空前绝后的仕女风格和灵感来源。
柒
在费丹旭以前，仕女画并不这么画。
很长一段时间，儒家理想人格都与绘画联系起来，比如早期曹植的《画赞序》：
见高节妙士，莫不忘食；见忠节死难，莫不抗首；见放臣斥子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者图画也。
也就是说，绘画是承担着教化功能的。人物画尽皆如此，仕女画何能独免。
因此魏晋时期，端庄贤淑的贞妇烈女样式是仕女画最主要的表现题材（如《女史箴图》和《列女仁智图》），即使到了唐宋，画家不再局限于传统的礼教和佛道题材，其仕女画的视角也没有超越妇女的“妇德妇言妇容妇工”四德生活（如《簪花仕女图》和《妆靓仕女图》）。
▲ 宋 苏汉臣 妆靓仕女图
人物画分高士画和仕女画。中国历来的高士画，都主要是描绘男人的性情；而仕女画完全相背离，历来仕女画家大多是从容貌上来描绘。
从费丹旭开始，画中人有了各自的性情。
她们出现在画中时，不再只是“奉帚箕，事中馈”，不再只是“女孝烈妇”，不再只是做女红、逗婴孩、对镜理妆——她们有时对梅花痴立，有时在竹下徘徊，她们吟诗、弹琴，有时也无所事事慵倚绣栏。她们有她们的无限心事和幽微的独立世界。
费丹旭怀着怕人懂、又怕人不懂的心思，在画上补题题画诗来逗引看画者与画中人对话。
捌
《依旧草堂遗稿》共收录诗词171首，其中123首是题画诗。
▲
几番秋雨听黄昏，微篆香消宝鸭温。
尽拓水窗三十扇，绿天何处觅诗痕。
▲
陇雁夜飞边雪白，蒴风卷沙胡天黑。
毡车载得汉宫梦，陇上胡儿吹铁笛。
汉家戟虏恃红桩，公主早嫁乌孙王。
媒药一中丹青手，无双玉貌翻低昂。
汉衣禁寒心*焚自** ，马蹄迸雹肠俱裂。
白登青海靖烽烟，万里关山忍诀吁蹉乎。
汉宫粉黛犹三千，深锁梨云化碧烟。
娥眉若向长门老，青史当年得传。
琵琶艳曲伤幽抱，拨尽冰弦思远道。
环佩魂归汉月，黄青二冢红心草。
天公特咏美人名，红颜休怨春风情。
君不见旄头吹落中，郎节千古名香一窖雪。
▲
髻绾夫蓉坠绿云，吴绫衫子越罗裙。
徘徊自照临溪水，人比梅花瘦几分。
▲
惆怅东风奈别何，黛痕照水敛双蛾。
春波一尺花千点，珍重吴娘八幅罗。
▲
花暖江城斜日阴，莺啼绣户晓云深。
春风不道珠帘隔，传得歌声与客心。
▲
旧梦曾寻碧玉家，东风何处问年华。
小红桥畔春如许，吹满一池杨柳去。
无论长短，都有情趣，诗画相得，意境空灵如梦，恰中“诗情画意”一语。
玖
费丹旭卒于1851年。
他一生画过多少仕女，谁也无从得知。
只有那些画中人知道，这个人在他短暂的一生中，曾为她们作传，写下她们的花容月貌和幽微心绪，记录下那些湮没在历史岁月里的属于她们的故事。
