从2015年8月的龙美术馆 “盛清的世界－康雍乾宫廷艺术大展＂中，得观一幅＂火鸡图＂，再到2017年2月的故宫月刊，又将此 “火鸡图＂做为封面，让笔者想到2005年发表于台北故宫月刊上的一篇相关研究报告，经重新检阅再三比对后，发现有关此幅《火鸡图》的几个问题，实有待厘清。
清 金廷标《火鸡》图 私人收藏
以台北故宫著名的郎世宁石渠本《青羊图》为例，此件作品在清宫档案中明确记载，是一件备受乾隆皇帝珍爱，在画成时即裱挂成轴。申梁诗正奉敕敬书御题，并于乾隆五十六年登录于石渠宝笈续篇，着录明确且八玺俱全的名作。如若郎世宁承旨恭绘之另件原属成对之《火鸡图》现世，则规格并当一致。现另有一卷待考之《火鸡图》，以规格来看，既非郎氏石渠本规格，且为金氏署名，在年代材料无误之情况下，故极有可能是乾隆二十五年档案中记载“六月三日，传旨：着金廷标用白绢照尺寸另画两张”，由于敏中奉敕敬书御题诗。金廷标按旨临摹自郎世宁《火鸡青羊》图之金氏画作，亦称贴落本。若再深入比对，记载于邱士华“清高宗‘集大成’训练课程-复制《青羊》”(附件一) 的研究文章中的另件《青羊图》亦由金氏署名且画作风格、尺寸一致，也有于敏中奉敕敬书御题诗于画上。故此二件《火鸡》《青羊》图才是“活计文件”中记载之由金氏所作之对画。
清 金廷标《青羊》图 美国私人收藏
因此，以考证与研究《火鸡》《青羊》图的角度，在乾隆皇帝旨意下的所有清代宫廷绘画，在内务府造办处各作成做活计清档（以下简称“活计档”）中，一定有大量的数据记载可供参考。经多次查阅，果然在乾隆二十四年的九月开始先后有六条的档案记录与此件作品有密切关系。下面转引活计文件的资料如下：
乾隆二十四年九月 如意馆
二十五日接得员外郎安泰库掌德魁押帖内开本日太监胡世杰传
旨 着郎世宁画和鸡大画一幅钦此
乾隆二十四年十月 如意馆
二十日太监胡世杰传旨 画舫斋着郎世宁照霍鸡尺寸，用白绢画青羊一幅，补景着方琮画。
乾隆二十五年六月 如意馆
初三日接得员外郎安泰、余辉押帖一件，内开五月二十五日太监胡世杰。
传郎世宁画得《藿鸡青羊》大画二张，着金廷标用白绢照尺寸另画二张。钦此。
乾隆二十五年九月
钦定四库全书 御制诗三集巻八 古今体一百八首《庚辰八》
乾隆皇帝为郎世宁《青羊》《火鸡》大画上题诗。
《青羊》
青羊善縁璧四蹄利如镊踯躅㠝岏间虎狼不䏻蹑一朝失所据生捕被虞猎神惢岂跳踉喙息惟伏帖何必贪肥腯爰命育蹇苶谁辨梓树化谩拟成都接随围霍集斯惊观笑冁頬
《火鸡》
火鸡特异雉足观不足食修尾拖绅白通身染黛黒昻藏亦头角璘㻞亦羽翼于野昧三嗅言家乏五徳吐火幻讵真破敌术非直无须罗网施已见雌雄得宣付上林官饲飬俾孳息
乾隆二十五年十一月二日如意馆
十月二十三日太监胡世杰交万国来朝画一张、郎世宁画《青羊霍鸡》（火鸡）画二张。传旨着交如意馆各托纸一层其《青羊霍鸡》（火鸡）画裱挂轴钦此。
乾隆二十五年十一月如意馆
二十二日接得员外郎安泰押帖一件，内开本月二十日太监胡世杰传旨：将郎世宁所画《青羊霍鸡》先取来在画舫斋原处贴。俟金廷标《青羊霍鸡画》得时，将郎世宁所画《青羊霍鸡》换下，裱挂轴。钦此。
《清宫内务府造办处档案总汇》（25），乾隆二十五年，第531,532页，人民出版社出版，2007年
依“活计文件”中之记载可明确指出：台北故宫典藏，署名为“臣郎世宁恭绘”之《青羊图》，即为乾隆二十四年十月“传旨照（火鸡）图尺寸用白绢画（青羊）一幅”之记录，而后裱挂成轴为乾隆珍藏之郎氏石渠本原作。今有一件《火鸡图》，署名为“臣金廷标恭画”，应为乾隆二十五年档案中记载：“六月初三日太监胡世杰。传旨郎世宁画得藿鸡青羊大画二张着金廷标用白绢照尺寸另画二张钦此”之金廷标按旨摹绘，作为画舫斋陈设用之贴落本无疑。
清 郎世宁画 青羊轴 台北国立故宫博物院藏
在这六篇有关《火鸡》《青羊》图的“活计文件”数据中，最关键的两条档案记载，分别是乾隆二十五年“六月初三日接得员外郎安泰、余辉押帖一件，内开五月二十五日太监胡世杰。传郎世宁画得《藿鸡青羊》大画二张，着金廷标用白绢照尺寸另画二张。钦此。”和“十一月二十二日接得员外郎安泰押帖一件，内开本月二十日太监胡世杰传旨：将郎世宁所画《青羊霍鸡》先取来在画舫斋原处贴。俟金廷标《青羊霍鸡画》得时，将郎世宁所画《青羊霍鸡》换下，裱挂轴。钦此。”。这其中清楚的说明了乾隆皇帝曾亲下旨意让金廷标再另画二张《火鸡》《青羊》图的记录，和待金廷标画成此二图时，做为贴落换下由郎世宁画的原作裱挂成轴珍藏之完整记录。但就算“活计档”中早已有明确之记载，《火鸡》《青羊》图是有郎世宁之石渠本两卷和金廷标之贴落本两卷。
《清宫内务府造办处档案总汇》（24），乾隆二十四年，第504页，人民出版社出版，2007年
在近期出版的“郎世宁的绘画艺术”（人民美术出版社2017）一书之“郎世宁、金廷标合画的《火鸡图》”一文研究内容中，作者论断此金廷标署名之《火鸡图》“应当出自郎世宁之手”、“应当是宫廷画家郎世宁与金廷标合作完成”…
但邱士华在2005年7月“故宫*物文**”一篇 “清高宗“集大成”训练课程-复制《青羊》”的研究文章中 (附件一)，是将郎氏现存于台北故宫的《青羊图》石渠本与流散在美洲署名金廷标的《青羊图》贴落本做深入的画风与笔墨比较，可清楚得知，由郎世宁原创、备受乾隆皇帝青睐，在绘制之初，乾隆皇帝即下旨裱制成轴，待复制完成时即纳入宫中珍藏。目前收藏在台北故宫，由郎世宁署名的这件作品精彩之处，和署名金廷标款之另件《青羊图》，在两相比较之下，即郎氏石渠本原作与乾隆二十五年下旨由金氏临仿之贴落本画作，实际上有着极为明显的差异。在紫禁城月刊265期，页67，标题为 “郎世宁、金廷标合画的 《火鸡图》”一文中，这两条甚为重要之活计档，竟然也未被提及，导致研究与推论结果偏向由署名着金廷标与故宫《青羊》图作者郎世宁有合绘之可能性。
按照清宫档案中的数据来看，即使有承旨合作的任务，在乾隆二十四、五年间，也是由郎世宁主画，其他人来补景，一主一辅十分明确。而且落款都是由主画者来署名。这一件署名“金廷标恭画”的《火鸡图》则被硬说成是由郎世宁与金廷标合作完成，殊不知在乾隆二十四年时，一位已经是经历了三朝帝王，又备受乾隆皇帝尊重官拜三品成就非凡的艺术家“郎世宁”，会和一个才到职三年多，虽然优秀但尚无官职的书画人“金廷标”共同来创作一幅《火鸡图》，而且又由金廷标来署名的这个说法，实在是太过牵强了。
更精确的说，档案中没有任何乾隆的旨意记录着郎世宁和金廷标合绘《青羊》《火鸡》图，但档案中有郎世宁和金廷标合作的作品是其他的几件作品。但署名者皆为郎世宁。
《清宫内务府造办处档案总汇》（24），乾隆二十四年，第692, 693页，人民出版社出版，2007年
另外，在近期的一些出版资料中，此贴落本《火鸡图》的研究着录，引用“清高宗（乾隆）御制诗文集”与“钦定热河志”卷九五中之御制诗文来做引证。其实这两部典籍的内容只有乾隆皇帝诗稿的记录，是当时为郎世宁版本所题的御题诗文，金廷标之贴落版本也尚未完成，更和此件《火鸡图》为郎世宁与金廷标合作一事，毫无关系。
在清宫档案中，《火鸡》《青羊》图前后总共只有四件，而且作品的来龙去脉在“活计文件”资料中也有明确的记载。其中第一、二件《火鸡》《青羊》图是所谓的石渠本，是在乾隆二十四年（1759年）的九月“二十五日接得员外郎安泰库掌德魁押帖内开本日太监胡世杰传旨 着郎世宁画和鸡大画一幅钦此”，十月“二十日太监胡世杰传旨 画舫斋着郎世宁照霍鸡尺寸，用白绢画青羊一幅，补景着方琮画。”由郎世宁负责完成。
《清宫内务府造办处档案总汇》（24），乾隆二十四年，第697页，人民出版社出版，2007年
故此二件作品，在完成后备受乾隆皇帝珍爱，并钦赐御制诗文，由梁诗正奉敕敬书画上，后更着录于石渠宝笈续篇之中，收藏于重华宫。因此才会有在来年，乾隆二十五年六月初三日档案中的记载，在郎世宁这两张《火鸡》《青羊》大画完成后，又要“金廷标用白绢照尺寸另画二张。”的旨意。“初三日接得员外郎安泰、余辉押帖一件，内开五月二十五日太监胡世杰。传郎世宁画得《藿鸡青羊》大画二张，着金廷标用白绢照尺寸另画二张。钦此。”所以第三、四张《火鸡》《青羊》图，即为“贴落本”，是乾隆皇帝下旨，由金廷标按郎世宁《火鸡》《青羊》图原作摹画，由于敏中敬书御制诗文而成，是做为替换郎世宁作品被裱卷珍藏后，做为空间贴落之用。所以，《藿鸡》《青羊》前二图，为石渠本，都是郎世宁亲画、方琮补景无疑。而后二图由金廷标画或独立完成或与当时如意馆之画画人共同完成皆有可能。
另外亦有人以“火鸡”画法有西洋透视、郎氏之画风为由，即断定此作应为郎、金合作。殊不知，此时才入宫服务三年多的金廷标，能得到乾隆皇帝的认可，命其为年纪已长且在宫中地位崇高之郎世宁，为其仿画原作，足可见金氏具备高超之仿画能力，加上是按原作临摹、有本可考的情况下，完成的作品要近似郎氏风格，自然是可以想象的。
按国立中央大学艺术学研究所 杨婉瑜女士在《清乾隆宫廷画师——金廷标绘画研究》中，第29,30页谈到关于金廷标入宫以来的薪资变化与相对应的职等关系。考究的研究资料中提到:
由此可知，金廷标凭其画艺，在乾隆22年6 月至23 年10 月仅仅近一年半的时间内，即从不列三等升至一等画画人。
此外，乾隆26 年《活计档》五月 行文处 另载有皇帝特赏金廷标之记录：
二十五日接得员外郎安太【泰】德魁帖一件，内开为本日面奉旨：
金廷标本事好又勤慎，着照丁观朋【鹏】所食钱粮银十一两赏给。
钦此。20
依据乾隆6 年《活计档》之记事录，当时皇帝将丁观鹏与金昆、孙祜、张雨森、余省、周鲲五人同列为一等画画人，此六人月领食钱粮银8 两，公费银3 两，总计11 两。21 上述乾隆26 年记录中的“所食钱粮银11 两”，显然已超出一等画画人应有的待遇，且此条目仅提及丁观鹏一人，未言其他同列一等画画人的金昆、孙祜等人。是以，笔者认为此条记录是皇帝见金廷标画艺佳又勤慎，遂赏与同一等画画人丁观鹏的“特赏”…
按活计文件之资料，金廷标在仿作郎世宁《火鸡》《青羊》时画画水平已达一等画画人，也可由档案中看出，23年之前和郎世宁合作的经验中已学习到很多，达到乾隆的要求，才会在短时间2次调整薪资及职等。更在乾隆25年时授与仿画郎世宁《火鸡》《青羊》之任务。
按基本常识，乾隆要金廷标临摹仿画郎世宁之《火鸡》《青羊》，应不会是要他画补景的部份，应是要画主角。郎世宁这2幅大画花了9个月完成，而金廷标自乾隆25年6月开始，致少花了12个月或更久时间才完成作品。完成时间可能是在乾隆26年的5月或更晚。因为根据北京图书馆所藏《乾隆二十六年二十七年续入内府书画目》的纪录，这一年的十月十八日，如意馆已经上呈裱好的郎世宁《青羊》和《火鸡》。而画舫斋则应已换上金廷标的画作。若是郎世宁来代笔画主角，肯定会更早即可完成画作，不致于要等一年以上才能完成作品。
《清宫内务府造办处档案总汇》（26），乾隆二十六年，第659页，人民出版社出版，2007年
乾隆26 年《活计档》五月二十五日 行文处，获得乾隆认可的作品，有可能即是《火鸡》《青羊》图。而得到赞赏＂本事好又勤慎＂。自此得到和丁观鹏同等之特赏。
而且，在清宫档案中早有记载，郎氏奉命将西洋画法（清代称线法画）传授给宫中供职之画家，一直到乾隆十六年“活计档”仍有“着再将包衣下秀气些小孩子挑六个，跟随郎世宁等学画油画”的谕旨记录（故宫*物文**月刊268号页11、12）。另外，像郎世宁的学生王幼学，也曾与金廷标合作，在御旨中载明由金廷标画人物，王氏则负责绘出具透视远近的线法景。而在当时受其「海西法」影响的宫廷画家，起码有：冷枚、唐岱、沈源、张为邦、丁观鹏、金廷标、王幼学、王儒学、载正、载越、徐扬、姚文瀚、张廷彦、方琮、余省、余樨等人。所以，在乾隆中期，临摹西洋画法的人才，在宫中书画处是有人可为之。因此，即使俩人有合作的可能，金氏也多以替郎世宁补图为主要任务。
就以一幅《画交址果然》图为例，在林丽娜的研究中即说明，是郎氏画主体动物，金廷标补景来完成，但最终落款者是“臣郎世宁恭画”，是由位高主绘者署名。因此可知宫廷绘画在合作的清况下，署名落款者还是要按照主次或依循着一定的规律（故宫*物文**月刊268号，页10-15）。
《画交址果然》图 郎世宁主绘、金廷标补景
以上是笔者对有关郎世宁石渠本《火鸡图》与金廷标的贴落本图所作之资料梳理与研究心得。到底金廷标署名本的《火鸡图》只是一件临摹仿制为宫廷装饰的贴落画，还是一张由两位知名画家所共同完成的作品？至此应已水落石出。
参考数据
古藉文献
1.《内务府造办处各作成活计清档》，乾隆24年9月至25年11月。
2.《清高宗御制诗文全集》，北京：中国人民大学出版社，1993年。
期刊
1.王耀庭，〈乾隆的宫廷画师──金廷标〉，收于《故宫*物文**月刊》11：7＝127（台北：国立故宫博物院，1993）。
2.邱士华，〈清高宗「集大成」训练课程──复制青羊〉，收于《故宫*物文**月刊》23：4＝268（台北：国立故宫博物院，2005）。
3.林莉娜，〈画里的环尾狐猴──郎世宁〈画交址果然〉考办〉，收于《故宫*物文**月刊》23：4＝268（台北：国立故宫博物院，2005）。
4.聂崇正，〈郎世宁、金廷标合画的《火鸡图》，收于《紫禁城》265（北京：故宫博物院，2017）。
5.杨婉瑜，国立中央大学艺术学研究所 《清乾隆宫廷画师——金廷标绘画研究》，議藝份子 第十四期
书籍
1.聂崇正，《宫廷艺术的光辉──清代宫廷绘画论丛》（台北：东大图书，1996）。
2.聂崇正，《郎世宁的绘画艺术》（人民美术出版社，2017）
硕士论文
1. 冉谈，《清前期宫廷绘画机构及画家》，中央民族大学硕士学位论文，2006年。
清代宫廷画家郎世宁、金廷标《青羊、霍鸡》画之宫中记录，整理自《内务府造办处各作成活计清档》，乾隆24 年9月至26 年10月。
附件（１）：
清高宗“集大成”训练课程－复制〈青羊〉 邱士华
故宫*物文**月刊 2005年7月第二十三卷第四期
国立故宫博物院与美国私人收藏家，各自拥有一幅几乎完全一样的《青羊》大轴，但是画上款署分别为乾隆时期著名的院画家郎世宁与金廷标。透过档案数据的整理与图像比对，这篇文章将还原这两张《青羊》出现的故事。
郎世宁的《青羊》
国立故宫博物院所藏的《青羊》图（图一），画中青羊有贴着头的平顺短毛、光亮坚硬的短角、透明的棕色瞳孔，还有身上满布的缕缕鬈曲鬃毛。这些质感各异的部位，随着光线呈现出细致的颜色变化。
两只青羊的姿态也很特别──上方的青羊像是要跃向岩块，仅以后足支撑，将身体和前肢高高举起，让人想到英雄人物肖像画中，双蹄高举嘶鸣的名驹：另一只则背对着观者、微侧地朝岩块下方前进。两只青羊还像是察觉到观者目光似地，警醒地将头朝画外看去，这使得牠们的身体产生了更多的扭转。
想要描绘这种复杂姿态的画家，若不能精准掌握动物的整体结构，很容易让动物的四肢长短不一，或是躯体显得不自然。如果取巧地纪录动物正侧面静止不动的形象，在技术上则简单得多。但对于受过西画扎实训练的意大利传教士画家郎世宁（一六八八－一七六六）来说，这根本不是问题。为动物设计细腻的动作，反而是他的一大特色。无论在一边兴奋奔跑、一边回望的《花底仙尨》，或是在俯身振翅的《海东青》中，都可以看到郎世宁对动物姿态的重视与高超的描绘技术。
郎世宁所绘的这幅《青羊》，质量精良，曾受到清高宗的肯定，将此作收录在宫中收藏的精选集《秘殿珠林石渠宝笈》续编中。画上的题诗，也可以在清高宗《御制诗》中找到：
青羊善缘壁，四蹄利如镊，踯躅巑岏间，虎狼不能蹑。
一朝失所据，生捕被虞猎，神蕊岂跳踉，喙息惟伏帖。
何必贪肥腯，爰命育蹇苶，谁辨梓树化，谩拟成都接。
随围霍集斯，惊观笑冁頬。 （三集，卷八，页十二）
目前中国东北、华北、*藏西**等地仍有稀少的青羊踪迹，牠们一般生活在山地森林中。如同清高宗诗中提到的，牠们善于在险峻岩石间跳跃、活动，躲避猛兽袭击，因此另有“岩羊”之称。郎世宁《青羊》图中头部的黑短小角、咽喉处的白毛、狭窄的蹄部，都是青羊身上的特征。牠们多单独或小群生活，生产数量不多，因此一直属于珍稀的动物。
对清高宗来说，青羊不只是稀有动物，由题诗中的“谁辨梓树化，谩拟成都接。”两句，可知他很快地想到老子出关以及千年树精幻化为青羊的典故。因此郎世宁所作的《青羊》图，对乾隆皇帝来说，就像北宋徽宗的《宣和睿览册》一样，是一种祥瑞图像，是对天子盛德、天下太平无声的赞词。
金廷标的《青羊》
被视为宫廷画院精品的郎世宁《青羊》，除了国立故宫博物院的藏本外，美国私人收藏中也有一件形象几乎相同的《青羊》。（图二）
故宫本《青羊》的本幅尺寸高二一七‧六公分，宽一九一‧八公分，而美国本则是高二一七公分，宽一九四公分。两本高度仅差０‧六公分，宽度也只差了二‧二公分，大小可说完全一致。两只青羊的姿势不但一模一样（图三、图四），由画面右上方垂下的枝叶，或是左下方岩石及翠绿叶片遮挡青羊身躯的部位及形状也完全一致（图五、图六）。画面上方也都端整地抄录了清高宗的《青羊诗》（图七、图八）。显而易见的，故宫本与美国本〈青羊〉必然存在着深切的关系。
不过，两本也有相异之处。例如：相同的御题诗，故宫本的抄录者为梁诗正，美国本则为于敏中；两图前景虽然都是岩块与树木、烟雾后方浮现岩壁与瀑布的远景，但是除了大致的轮廓以外，岩块山石的结构与组成并不相同。更重要的是，画面左下方作者的签款，故宫本为“臣郎世宁恭绘”，美国本却是“臣金廷标恭画”。（图九、图十）
为何会出现两件大小和画面几乎一样的《青羊》？而一件归于郎世宁名下，一件归于金廷标名下呢？
《青羊》诞生的故事
虽然这两幅《青羊》都未署年款，但其上的题诗因为收录在依年代排列的清高宗《御制诗集》中，因此可知《青羊》诗作于乾隆二十五年（一七六０）。再以这一年为原点，翻阅前后几年纪录宫廷内各作坊活动的《内务府造办处各作成活计清档》，在｢如意馆｣项下可以查到关于〈青羊〉的记录，藉此可大约拼凑出孪生青羊的故事轮廓。
《青羊》的绘制，要从另一张图《火鸡》说起。关于《火鸡》的纪录，出现在制作《青羊》圣旨下达一个月前九月二十五日的资料中：
九月二十五日传旨，着郎世宁画火鸡大画一幅。
约过了一个月之后，直接关于青羊的第一条数据出现在乾隆二十四年十月二十日：
传旨画舫斋着郎世宁照火鸡尺寸，用白绢画青羊一幅，补景着方琮画。
清代院画家在完成图画之前，多半要先上呈画稿，通过皇帝核可后方能完稿。因此由这两条纪录或可推测郎世宁约在接到绘制《火鸡》命令的一个月后，将草稿呈给清高宗，御览后颇为满意，便依其尺寸追加了一张《青羊》。
款署金廷标的美国本，则出现在七个月后，乾隆二十五年六月初三日的档案纪录：
太监胡世杰传旨郎世宁画得藿鸡青羊大画二张，着金廷标用白绢照尺寸另画二张。
由此可知郎世宁约莫此时交出《火鸡》和《青羊》的成品。清高宗看过之后，便要求金廷标各复制一份。又过了五个月，乾隆二十五年十一月初二日的档案纪录着：
太监胡世杰交郎世宁画青羊、火鸡画二张。传旨着如意馆托纸裱挂轴。
这条数据显示此时金廷标至少已经完成依照郎世宁原画所作的基本复制工作。因此郎世宁的《火鸡》和《青羊》才能进入托纸裱挂轴的程序。
由乾隆二十四年九月底开始，下令为画舫斋制作《火鸡》与《青羊》开始，至此已经超过一年了。清高宗或许对于空了太久的壁面感到不耐，因此在二十天后的十一月二十二日下令：
将郎世宁所画青羊、霍鸡先取来在画舫斋原处贴，俟金廷标青羊、火鸡画得时，将郎世宁所画青羊、霍鸡换下裱挂轴。
金廷标的《青羊》和《火鸡》，应于乾隆二十六年完成。因为根据北京图书馆所藏《乾隆二十六年二十七年续入内府书画目》的纪录，这一年的十月十八日，如意馆已经上呈裱好的郎世宁《青羊》和《火鸡》。而画舫斋则应已换上金廷标的画作，也就是美国私人收藏的本子。美国本上的红渍，或许就是此画做为墙上贴落时受到的污损。
这些纪录除了说明清高宗确实要求郎世宁与金廷标分别画过《青羊》和《火鸡》，也说明了《青羊》和《火鸡》原本是为了装饰画舫斋而下令绘制的。《青羊》约两公尺见方的尺幅，应是根据画舫斋壁面大小采用的特定规格。由乾隆将原本当作贴落使用的《青羊》、《火鸡》改裱为轴，可以了解他相当满意郎世宁的这两件作品，才会下令裱装存贮；但他也没有放弃装饰画舫斋的想法，因此特命金廷标另作大小相同的一套，完成后再将郎世宁的原作换下。
郎世宁的《青羊》与《火鸡》完成前后期间，清高宗似乎非常满意并着迷于以大型动物画装饰壁面。活计档中乾隆二十五年九月九日就有两条命令：
万方安和殿，着郎世宁画高一点二四丈，宽五尺黑猿大画，树石着金廷标画。
同乐殿内着郎世宁照洋猴画画一幅，树石着金廷标画。
另外，北京故宫博物院所藏的《孔雀开屏》，描绘的是在御苑欣赏孔雀的情状，画中的清高宗、随侍内官及一对孔雀就都以西洋画法绘制。画上还留着从墙壁上揭下一小扇门的孔洞，可以想见当初尺幅之大。台北故宫那些高度每每超过两公尺的郎世宁《十骏图》、《十骏犬图》及《孔雀开屏图》，当初悬挂起来，也一定满占了大片壁面。
而清高宗意欲以大尺幅动物画装饰的画舫斋并不在紫禁城中，而是乾隆二十二年新建于北海东岸皇家园林的一小丛院落。清高宗曾多次题咏此区斋室，光是与《青羊》绘制时间相近的乾隆二十四、二十五年，与画舫斋相关诗作就多达七首。依照收藏宫殿名称分别记录书画作品的《秘殿珠林石渠宝笈》书中，北海周边园林收藏书画的斋室，除了瀛台以外，就只有画舫斋了。画舫斋应是乾隆皇帝当时喜爱的宫室，清高宗曾有在附近习射，以及在瀛台宴毕蒙古王公大臣后，随即移驾画舫斋歇息的纪录。乾隆二十三年十月十四日活计档中曾下令要郎世宁为画舫斋后金板墙画《大阅图》这种政治图像的纪录。因此画舫斋似乎与“塞外”、“政治”等意象有些关连。这或许可说明为何会以《青羊》和《火鸡》装饰的原因。由《青羊》题诗中的倒数第二句“随围霍集斯”，可知清高宗在围猎时曾捕获青羊外，《青羊》和《火鸡》诗都收录于《钦定热河志》中，因此除了可放入前述皇家瑞相图的脉络中了解外，《青羊》和《火鸡》也是清高宗在热河木兰围猎的记忆，以及恪守祖训、英勇狩猎的另一种政治性图像。
郎世宁有没有为金廷标跨刀呢？
找出了《青羊》诞生的故事，明白两件画作为何一幅标为郎世宁所作，一幅标为金廷标所做作，但是问题并没有结束。因为这两件作品，特别是青羊间惊人的相似性，让人禁不住怀疑这两幅是否同出于一手。聂崇正先生便曾以“双胞胎现象”一词介绍这两件画作，并认为绘制高度写实青羊的画家应该都是郎世宁。
如果这两件作品同样出自郎世宁之手，那么我们不禁要慨叹这对“双胞胎”的命运实在天差地远：一件成为著录在《秘殿珠林石渠宝笈》重华宫中的珍宝，一件却只能在档案中查到它曾经是画舫斋的壁面装饰。
来自浙江的画家金廷标（？－一七六一），在清高宗第二次南巡时，因进《白描罗汉图册》受到赏识，因此于乾隆二十二年六月进宫任职。从现存的作品看来，他的确是一位相当优秀的画家，使用中国传统的钉头鼠尾式线条流利勾勒物像，并善于赋予人物多样形貌与活泼姿态。不过，他在进入宫廷以前可能学习西洋技法吗？又或者金廷标是进宫以后才学会的？但乾隆皇帝要求他绘制《青羊》的时间是乾隆二十五年六月，距离进宫才短短三年的时间，可能训练出媲美郎世宁的西画水平吗？
关于《青羊》作者的答案最后还是要回到画面中寻找。看似彩色复印机复制的两件《青羊》，真正比较时到底有没有差别呢？
以画面上方的青羊为例，标为金廷标的美国本，几乎是亦步亦趋地仿照故宫的郎世宁本，同样一根一根地描绘深浅不同的须毛，该弯的线条跟着弯、直挺的线条跟着直挺。这么高度的相似性，难道还不能证明郎世宁曾经为金廷标跨刀描绘青羊的部分吗？
奇妙的是虽然像是努力复制了每根线条的金廷标《青羊》，在远观时却与郎世宁名下的《青羊》有着不同的效果：在金廷标的《青羊》同样细腻的线条颜色变换，却无法如郎世宁《青羊》传达出清楚的躯体结构，例如脖子到躯干间因扭转造成的几层绉折，躯干本身的团块感，或者如羊蹄后方两小块黑色突起的位置所代表的羊蹄结构与质感等。
此外，放大检视两件作品的线条时，可以发现｢笔性｣上的差异。同样以画面上方的青羊为例，故宫本《青羊》头顶竖起的硬毛线条没有美国本来得平滑顺畅，常常在接近顶端的部位，忽然改变行进的角度才完成，因此略带接续之感；而青羊后大腿部分的毛发，故宫本《青羊》在靠近树干处，有一些不规则的扭动，但在美国本《青羊》中则保持平滑顺畅。（图十一）
在许多精致写实的郎世宁画作中，其实都可以发现类似的延续但不规则扭动、甚至长短方向不一、略带狂放的线条。除了故宫本的《青羊》身上可以见到以外，另一件郎世宁年代相近的名作《交址果然》（本期页十三）图上亦可找到同类线条。相较之下，美国本《青羊》就显得相当重视维持线条的顺畅。
档案记录中乾隆皇帝下旨绘制两件《青羊》的时间，差距约莫只有一年。如果两幅图皆出于郎世宁之手，那么一年之内对青羊躯体结构的认识与表现、用笔的习惯应该会相当接近。但这两件画作在结构上和笔性上的差异，有理由让我们相信美国本的《青羊》并非郎世宁的手笔。
现存金廷标的作品，虽有如《松阴牧马》（图十二）一类的作品，不过显然并非以仔细临摹西洋画法的方式完成。《松阴牧马》马匹肌肉清楚的轮廓线是金廷标惯用的钉头鼠尾线条。马匹大体上结构合理，姿态也很细腻，例如调转前伸的颈子与马头，以及四十五度斜向伫立的四肢。各个部位还淡淡施予晕染，意图制造肌肉起伏的明暗效果。不过清代宫廷绘画中姿势类似的马匹，还可以找到好几匹，例如北京故宫藏郎世宁的《郊原牧马》、江西省博物馆藏《八骏图》，或是上海博物馆藏的《马图》等（图十二）。《松阴牧马》极有可能是金廷标依照类似《郊原牧马》等图的宫廷马图稿本描摹的。相较之下，《松阴牧马》虽已掌握了马的外型，但在许多细节处，还是与上述其他的西洋画法有清楚的落差。最明显的是马的鬃毛，《松阴牧马》虽然也表现出卷曲披散的感觉，但总有一种荒秃感，像是沿着脊柱在颈子上长了薄薄一片并一齐向左倒去，没有层层毛发迭压产生的厚度和蓬松感。此外，施于马匹腿部的一些线条，也无法增进对于此处肌肉结构的表现。
由《松阴牧马》可以了解金廷标复制清宫西洋风格画稿的能力大致没有问题，但因为对结构的认识不够，因此对于与结构相关的一些线条或是细部，就无法确切地表现出来。这也是美国本《青羊》出现的问题。
美国本《青羊》又是否真是出自金廷标的手笔呢？目前归于金廷标名下并没有像《青羊》一样写实地描绘周身满布毛发的画作。但如果以金廷标画作中较多的人物如《竹溪六逸》，观察他描绘人物须发（图十四）所用线条习惯的弯曲弧度，与美国本青羊身上注重线条滑顺的毛发（图十五），确有近似之处。并且，档案中确实记录了清高宗要求金廷标仿作一本的圣旨。在图像和档案数据的左证下，标示着金廷标签款的美国本《青羊》，无论图中的动物或背景，都应可接受为金廷标而非郎世宁的手笔。
乾隆皇帝的“集大成”训练计划
藉由档案数据，两件《青羊》出现的历史情境已经得到相当程度的复原，作者的归属也透过作品分析各自回到郎世宁和金廷标身上，接下来的问题是：既然两张图相似到让人怀疑青羊都是郎世宁绘制的，为何清高宗不一开始就让郎世宁自己复制另一件《青羊》呢？
在现有的文献与图像数据中，清高宗要求院画家复制作品的例子很多，无论是宫中所藏的古画，或是当代清宫画家的作品。就档案来说，即使是郎世宁也被要求仿作宋代陈容《九龙图》、明宣宗《白猿》等图，甚至要他照以前雍正朝画过《百骏图》再画一次。
不过，上述仿制画作的状况，并不代表清高宗单纯地对复制画作感到兴趣或是满意。因为就现存画作与档案记录看来，清高宗多会刻意安排另一位画家仿制原作者的画作。正如同林焕盛在其论文中以丁观鹏为例，说明乾隆皇帝要求他大量仿制古代画作，希望他能藉由对古画临仿的训练，创造出融贯古今的作品，并实现清高宗对｢集大成｣的独特想法。
金廷标临仿郎世宁《青羊》，同样也见证了清高宗有意识地对宫廷画家施以“集大成"的训练，不过这次训练希望融合的不是"古、今"，而是"中、西"：让中国画家金廷标透过临摹，一笔一划地学习西洋画家郎世宁的描绘技法。
金廷标的《青羊》虽然可以指出一些没有掌握好的部分，但比起《清高宗御笔开泰说并仿明宣宗开泰图》（图十六）对郎世宁《开泰图》（图十七）中绵羊的模仿等其他临仿郎世宁的画作来说，金廷标的这幅《青羊》实在作得相当出色。
除了可以由《青羊》展现出金廷标惊人的临仿功力，我们也可以由《松阴牧马》一类画作中，看出他对于清高宗“集大成”的期待相当清楚。《松阴牧马》一类画作，并非临仿西洋画家的作品，但金廷标也会部份以西洋画法表现其内容。乾隆皇帝显然也很满意金廷标的表现，在档案中记录了他对金廷标的赞美与快速升迁，并在其父丧时特准回乡。
图十八 郎世宁《爱乌罕四骏图》台北故宫博物院藏
金廷标"集中西大成"最成功的作品应是现已不存的《抚李公麟五马图法画爱乌罕四骏图》。此画在乾隆二十八年（一七六三）时获得清高宗的高度肯定，特别为其赋诗。诗中提到｢以郎世宁之似合李公麟格，爰成绝艺称全提｣。因为郎世宁已先行受命绘制《爱乌罕四骏图》，（图十八），所以金廷标是依据郎世宁的马又重绘了一次，但另外依循了李公麟《五马图》的传统添上马夫。这次，金廷标的作品因为被清高宗认为成功融合了“中（李公麟）、西（郎世宁）"，反而获得了比郎世宁原作更高的评价。
郎世宁《青羊》，原本是当时优异的宫廷画作，后来更如同宫中珍藏的古代书画，成为宫廷画家的示范教材；而金廷标的《青羊》，除了代替郎世宁的画作产生实际装饰宫廷的功能，也是清高宗绘画训练下的杰出产物。由于乾隆皇帝推动其"集大成"的绘画思想，因此在西洋画家郎世宁完成《青羊》后，才会出现另一张极其相似的中国画家金廷标所画的《青羊》。
◆感谢Bergeron先生惠赐金廷标《青羊》正片。
参考书目
1.聂崇正，《绘画作品中的双胞胎现象》，《收藏家》，一九九七：四，页三二－三。
2.王耀庭，《乾隆的宫廷画师金廷标》，《故宫*物文**月刊》，十一卷，七期，页四四－五六。
3.林焕盛，《丁观鹏的摹古绘画与乾隆院画新风格》，台湾大学艺术史研究所硕士论文，一九九四。
4.《海国波澜：清代宫廷西洋传教士画师绘画流派精品》，澳门：澳门美术博物馆，二００二。
5.《郎世宁画集》，天津：天津人民美术出版社，一九九八。