茶之书·“粹”的构造
第七章 茶道大师
在宗教的世界中，“未来”在我们的身后；而在艺术世界中，“现世”就是永恒。茶道大师们秉承这样的信念，只有将艺术融合贯穿于生活，真正的艺术鉴赏才有可能。因此他们力求将在茶室中习得的高度优雅来规范自己的日常生活。在任何场合，他们都保持精神上的平静；他们的谈吐永远不会干扰周围的和谐。服装的剪裁与颜色，举止与步态都表露出艺术的人格。凡此种种都是不能轻视的事情，因为一个人只有使自己美，才有资格去接近美。因此茶道大师们努力使自己成为艺术，而非艺术家。这就是美至上主义的禅。完美无所不在，只要我们决意去认识。利休喜好引用这样一首古歌：
世人只待春花发，吾独爱，山间雪地萌新芽。(1)
茶道大师们对于艺术的贡献是多方面的。他们完全革新了古典建筑和艺术装饰，建立了我们在第四章里所描绘的新风格，16世纪以后所建的宫殿和寺院甚至都受到这种风格的影响。天才的小堀远州留下了表现他天才的著名建筑物，如桂离宫(2)、名古屋城和二条城，还有孤篷庵(3)寺院。日本所有著名的庭园都是茶人设计的。如果不是这些大师给予的灵感，我们的陶器绝不可能达到如此卓绝的高度。茶道仪式对器皿制作的要求唤起了陶器师傅极大的创造力。“远州七窑”(4)为日本陶器研究者所熟知。我们的许多纺织品是以设计它们色泽和图案的茶人的名字而命名的。确实，难以找到一个艺术领域而没有留下茶人天才印迹的。在绘画和漆器领域列举他们所作出的巨大贡献显得多余。日本最伟大的画派之一(5)就是由茶人本阿弥光悦开创的，他同时还是著名的漆器艺术家和陶器制作家。他的孙子光甫(6)，他的甥孙光琳(7)、乾山(8)那些富丽精美的作品无疑都笼罩在他杰作的阴影下。正如通常定论所言，整个光琳派是茶道的一种表现。在这一画派粗阔的笔触(9)中，我们似乎感到了自然本身的活力。
茶道大师不仅在艺术领域内有重大影响，他们对于生活艺术的影响更是无与伦比。从上流社会的礼法习惯到我们日常生活的细节处置，我们无不感到茶人的存在。我们许多精粹的料理，还有配膳法，都出自他们的创意。他们教导我们只穿色泽朴素的衣服，教导我们接触花木适切的精神。他们强调我们爱好简朴的天性，并且展示给我们谦和的美感。事实上，正是由于他们的教诲，茶才进入了民众的生活。
在这个被我们称作生活的充满愚昧的烦恼而骚动不息的大海上，那些对正确调整自己生存的秘密一无所知的人，徒然地显得快乐而满足，实则处于永远痛苦的状态。我们摇晃着试图保持精神上的平衡，却在地平线上漂浮的每一朵云中看到暴风雨的前兆。然而在向着永恒席卷的波澜中有着喜乐与至美。为什么不与他们的精神遇合，或者像列子那样御风而行呢？
只有和美一起生活的人才会死得美丽。那些伟大的茶道大师临终的时刻，同他的生涯一样，充满了高度修炼后达到的极致美感。他们一直追求与宇宙伟大的节奏和谐，永远准备着进入未知世界。利休悲壮的“最后的茶会”作为悲剧的极致将百世流传。
利休和太阁有着长久的友情，这位优秀的武将对茶道大师也非常敬重。然而与暴君的友谊永远是危险的荣耀。那是一个背信弃义的时代，人们甚至不能信任自己的*亲近**。利休不是卑屈的谄媚者，他经常大胆表示与残暴的赞助人不同的意见。利休的敌人利用太阁与利休之间不时出现的冷淡，指控他阴谋毒杀这位暴君。有人密告秀吉，茶道大师为他准备的绿茶有毒，只饮一杯就能致命。单是秀吉的怀疑就足以立刻处人极刑，盛怒的统治者的淫威之下，此事毫无申诉的余地，被宣告死刑者只得到一个恩典——可以自决的名誉。
在确定自己赴死的那一天，利休邀请了他的主要弟子来参加最后的茶会。客人们悲痛地在指定的时刻集合在门廊。他们向茶庭的露地望去，只见道旁的树木在颤栗，树叶沙沙声中，仿佛能听到无家可归的亡灵在低语，灰色的石灯笼好像守卫在地狱门口的严肃的卫兵。一阵珍奇的异香从茶室中飘出，召唤客人进入。他们依次走进就座。壁龛中有一幅写有尘土万物皆空的挂轴，为一位古代僧人精妙的书法。炉上烧沸的水在茶釜中鸣响，仿佛蝉在为夏日的消逝悲鸣。不久主人进入茶室，他顺次为客人们斟茶，客人们也轮番饮尽。最后主人也一饮而尽。按照固定的程式，主客表达了观赏茶具的愿望。利休在画轴前，为他们展示了不同的茶具。所有的人表达完对茶具之美的赞辞后，利休将它们分赠给每位宾客，只留下其中一个：“被不幸的人的嘴唇玷污过的茶碗不该给别人使用。”他说着，打碎了自己的茶碗。
茶会结束了，客人们强忍着自己的眼泪向利休诀别，退出了茶室，只有最亲密的人被留下来见证这最后的时刻。利休脱下自己的茶会服，仔细叠好放在席上，然后换上一直珍藏的赴死时洁白无瑕的装束。他意态悠然地看着寒光闪烁的致命短剑，吟诵自己的绝唱：
欢迎你，永恒的剑！ 自佛而来，又经达摩， 汝今开辟，汝之道路。(10)
微笑浮现在他的面容，利休步入了未知的天国。
(1) 藤原家隆所作的名句。藤原家隆（1158—1237），镰仓时代初期的公卿、歌人。《新古今和歌集》的撰者之一。歌风简明，富幽寂之趣。
(2) 桂离宫位于京都岚山的桂川下游河畔，建于17世纪初期，当时叫做“桂御所”或“桂山庄”。曾有设计者为小堀远州以及其弟弟的说法，也有人认为是其当时的主人智仁以及智忠亲王设计改造的。明治十六年（1883年）成为皇室行宫，改称为“桂离宫”。美国著名建筑家弗兰克·洛伊德·莱特高度赞美桂离宫，一般认为该建筑群为日本古典建筑代表。
(3) 孤篷庵为小堀远州的号，孤蓬庵寺院在京都大德的龙光院中，为书院茶风格的茶室。
(4) 在小堀远州指导下烧制适合茶道艺术的陶器的窑的称呼，为膳所烧（近江）、伊贺烧（伊贺）、朝日烧（山城）、赤肤烧（大和）、志户吕烧（远江）、高取烧（筑前）、上野烧（丰前）七种。
(5) 即光琳派。日本17到18世纪的装饰画派。本阿弥光悦是该画派的思想奠基者，俵屋宗达为开创者，尾形光琳为集大成者。画派追求纯日本趣味的装饰美，影响波及日本绘画和工艺美术，特别是在染织、漆器、陶瓷方面，对近现代日本民族审美意识有重大影响。
(6) 光甫（1601—1682），活跃在光悦光琳之间时代的艺术家，以陶器制作闻名。代表作为信乐陶艺术品。
(7) 尾形光琳（1658—1716），江户中期的著名画家，工艺美术家，在屏风、扇面、和服花样设计、陶器、漆器方面都有传世佳作。画风以日本传统绘画为基调，精致华丽明快，晚年也画水墨画。代表作为《红白梅图屏风》、《燕子花图屏风》等，对日本的绘画、工艺、设计有重大影响，其独特的图案及风格，被称为“光琳模样”。
(8) 乾山（1663—1743），光琳之弟，名惟允，通称权平。与仁清、木米合称日本三大陶工。书法学父亲宗谦，绘画学光琳，作品风格有文人式的洒脱和禅意的朴素闲雅。
(9) 原文为broad lines，意指“没骨画法”，不用墨线勾勒轮廓的绘画技法。光琳，光悦宗达别开一派的独有技法，同时也是追随天心的横山大观、菱田春草等画家的笔法。
(10) 利休的绝命诗原文为：人生七十力囲希咄吾这宝剑祖佛共杀提る我得具足一の太刀今此时ぞ天に抛。