《猎兽图》北朝 佚名 砖画 纵17厘米 横36厘米 甘肃省嘉峪关市*物文**管理所藏

中国画论参考资料

第一部分形与神

一

客有为齐王画者，齐王问 曰：“画孰最难者?”曰“犬马最难。”“孰易者？”曰：“鬼魅最易。夫犬马，人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难。鬼魅无形者，不罄于前，故易之也。”——战国·韩非《韩非子·外储说》

寻常之外，画者谨毛而失貌。——汉·刘安《淮南子》

宣物莫大于言，存形莫善于画。——晋·陆机《演连珠》

凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。——东晋·顾恺之《论画》

《授经图》隋 展子虔 绢本设色 纵30.1厘米 横33.7厘米 台北故宫博物院藏

……若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下、大小、醲薄，有一毫小失，则神气与之具变矣！——东晋·顾恺之《魏晋胜流画讃 》

凡生人亡有手揖、眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，筌(全)生之用乖，传神之趋（趣)失矣！空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一象之明味，不若悟对之通神也。——东晋·顾恺之《魏晋胜流画讃》

传神写照，正在阿堵中。——唐·张彦远《历代名画记》卷五顾恺之条

画天师瘦形而神气远。——东晋·顾恺之《画云台山记》

小列女：面如恨，刻削为容仪，不尽生气。——东晋·顾恺之《画云台山记》

壮士：有奔腾大势，恨不尽激扬之态。——东晋·顾恺之《论画》

《牧牛图》北朝 佚名 壁画 纵60厘米 横33厘米

二

形具其神生。——战国荀况《荀子天论》

执道者德全，德全者形全，形全者神全；神全者，圣人之道也。——战国《庄子·天地第十二》

观水有术，必观其澜。日月有明，容光必照焉。——战国《孟子·尽心上》

神闭中距，则神无由人矣。——汉。刘安《淮南子·原道》

神即形也，形即神也。是以形存则神存，形谢则神灭也。——南北朝·范缜《神灭论》

形者，神之质也；神者，形之用也。是则形称其质，神言其用；形之与神，不得相异。——南北朝·范缜《神灭论》

图形于影，未尽纤丽之容；察火于灰，不睹洪赫之烈。是以问道存乎其人，观物必造其质。——晋·陆机《演连珠》

尝谓兄王衍曰：“兄形似道，而神峰太隽”。——《晋书·王澄传》

岩岩清峙，壁立干仞。——《晋书·王衍传》

少有重名，神采秀彻。

——《晋书·周凯传》

《北齐校书图》北齐 绢本设色 美国波士顿美术馆藏

三

张墨、荀励：风范气候，极妙参神；但取精灵，遗其骨法。若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也！——南齐·谢赫《古画品录》

蘧道愍、章继伯：并善寺壁，兼长画扇。人马分数，毫厘不失。别体之妙，亦为入神。——南齐·谢赫《古画品录》

晋明帝：虽略于形色，颇得神气。笔迹超越，亦有奇观——南齐·谢赫《古画品录》

至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全。若气韵不周，空陈形似；笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。——唐·张彦远《历代名画记·论画六法》

夫象物必在于形似，形似须全其骨气；骨气、形似，皆本于立意而归乎用笔。——唐·张彦远《历代名画记·论画六法》

《仪卫出行》北齐 高160厘米 宽202厘米 山西省太原市王郭村娄睿墓道西壁

张、吴之妙，笔才一二，象已应焉。离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。——唐·张彦远《历代名画记·论顾、陆、张、吴用笔》

夫画者，以人物居先，*兽禽**次之，山水次之，楼殿屋木又次之。何者?前朝陆探微屋木居第一，皆以人物、*兽禽**，移生动质，变态不穷，凝神定照，固为难也。——唐·朱景元《唐朝名画录序》

神者，亡有所为，任运成象。妙者，思经天地，万类性情，文理合仪，品物流笔。奇者，荡迹不测，与真景或乖异，致其理，偏得此者，亦为有笔无思。巧者雕缀小媚，假合大经，强写文章，增邈气象，此谓实不足而华有余。——五代·荆浩《笔法记》

曰：“何以为似?何以为真?”叟曰：“似者，得其形，遗其气；真者，气、质俱盛。凡气传于华，遗于象，象之死也！”——五代·荆浩《笔法记》

《备骑出行图》隋 佚名 壁画 纵90厘米 横60厘米 山东嘉祥英山徐敏行夫妇墓

真在内者，神动于外，是所以贵真也。——战国《庄子·渔父第三十一》

真者，所以受于天也，自然不可易也——战国《庄子·渔父第三十一》

书画之妙，当以神会，难可以形器求也。——宋·沈括《梦溪笔谈》卷十七

夫写人形状者，在全其气宇。一一宋·刘道醇《圣朝名画评》卷一·王霭条

作画形易而神难。形者，其形体也；神者，其神采也。一一宋·袁文《翁牖闲评》

人物顾盼语言，花果迎风带露，飞禽走兽精神逼真，山水林泉清润幽旷，屋庐深邃，桥杓往来，山脚入水澄明，水源来历分晓，有此数端，虽不知名，定为妙手。一一宋·赵希鹄《洞天清禄集》

乐天言：“画无常工，以似为工。”画之贵似，岂其形似之贵邪?要不期于所以似者贵也。一一宋·董逌《广川画跋》

世之论画，谓其形似也。若谓形似，长说假面，非有得于*象真**者也。若谓得其神朋，造其悬(玄）解，自当脱去辙迹，岂媲红配绿，求众工摹写卷界而为之邪！大抵画以得其形似为难，而人物则又以神明为胜。苟求其理，物各有神明也，但患未知求于此耳！一一宋·董逌《广川画跋》

论画以似形，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。一一宋·苏轼《书鄙陵王主簿所画折枝》

仆之所画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳!一一元·倪瓒《清閟阁集》

《北齐校书图》北齐 绢本设色 美国波士顿美术馆藏.

故论画之高下者，有传形，有传神。传神者，气韵生动是也！—一元·杨维祯《图绘宝鑑序》

今人或寥寥数笔，自矜高简；或重床叠屋，一味颟顸（mān hān-糊涂而马虎）；动日不求形似，岂知古人所云不求形似者，不似之似也。彼繁简失宜者，乌可同年语哉！—一明·王王绂《书画传习录》

意在形，舍形何所求意。故得其形者，意溢乎形；失其形者形乎哉?——明·王履《华山图序》

传神者必以形，形与心、手相凑而相忘，神之所托也。—一明·莫是龙

画品唯写生最难，不独贵其形似，贵其神采。——明。莫是龙

夫神在形似之外，而形在神气之中。形不生动，其失则板；生外形以，其失则疏。故求神气于形似之外，取生意于形似之中。生、神取自远望，为天趣也；形似得于近观，为人趣也，故图画张挂以远望之。——明·高濂《遵生八笺》

凡状物者，得其形，不若得其势；得其势，不若得其韵；得其韵，不若得其性。”—一明·李日华《广研斋笔记》

画当为山水传神。一明·唐寅

不求形似，正是潜移造化而与天游；近人只求形似，愈似所以愈离。—一清·恽寿平

形之不全，神将安附？——清·邹一桂

画不尚形似，须作活语参解。如冠不可巾，衣不可裳，履不可解，亭不可堂，牖不可户，此物理所定而不可相假者。古人谓不尚形似，乃形之不足而务肖其神明也。—一清·方薰《山静居画论》

形无纤微之失，则神当自来矣！一—清·沈宗骞《芥舟学画编》

提神之要，以己之神，取人之神也。一一清·丁皋《写真秘诀》

画境当如春云浮空，流水行地，皆出自然，乃为真笔，方能为山水传神。一一清·秦祖永《绘事津梁》

《本生故事图》北朝 佚名 壁画 纵30厘米 横25.5厘米 德国柏林印度美术馆藏.

画梅要不象，象则失之刻。要不到，到则失之描。不象之象有神，不到之到有意。染翰家能传其神意，斯得之矣?一一清·查礼《画梅题跋》

所谓不求形似者，其精神不专注于形似，如画工之勾心斗角，唯形之是求耳。其用笔时，另有一种意思，另有一种寄托，不斤斤然刻舟求剑，自然天机流畅耳。且文人画不求形似，正是画之进步。何以言之?吾以浅近取警：今有人初学画时，欲求形似而不能，久之则渐似矣，久之则愈似矣。后以所见物体，记熟于胸中，则任意画之，无不形似；不必处处描写，自能得心应手，与之契合。盖其神情超于物体之外，而寓其神情于物象之中。无他，盖得其主要之点故也。一—陈衡恪《中国文人画之研究》

《乐伎与百戏图》北朝 佚名 壁画 纵70厘米 横78厘米 甘肃酒泉丁家闸北凉墓

作画妙在似与不似之间；太似为媚俗，不似为欺世。一—齐白石《题画》

大笔黑之画，难得形似；纤细笔墨之画，难得神似。一一齐白石《辛酉(1921)日记》

画有三：一、绝似物象者，此欺世盗名之画。二、绝不似物象者，往往托名写意，鱼目混珠，亦欺世盗名之画。三、唯绝似又绝不似于物象者，此乃真画。一—黄宾虹《1952年答编者间何谓“妙在似与不似之间”》

画者欲自成一家，非超出古人理法之外不可。作画当以不似为真似。一—黄宾虹《1953年11月致编者》

《北齐校书图》北齐 绢本设色 美国波士顿美术馆藏

附：《黄宾虹谈艺录》——用墨七法

在墨法上，宾翁总结出七种方法，即浓、淡、破、积、泼、焦、宿。

一是浓墨法：即墨中掺水较少，色度较深，用以表现物象的阴暗面、凹陷处和近的景物。浓墨要浓而滋润、活脱，用笔头饱蘸浓墨后速画，不可过量，过多容易板滞、不生动。黄宾虹引用东坡言“若黑而不光，索然无神。要使其光清而不浮，精湛如小儿目睛。”

二是淡墨法：墨中掺水较多，色度较浅，用以表现物体的向光面、凸出处和远景。有湿淡、干淡两种，湿淡是笔上先蘸清水，然后蘸少量浓墨，略加调和后速画。淡墨容易产生软弱无神之弊，所以用淡墨要明净无渣，要“淡不浮薄”。宾翁举例，李成、董北苑是善用淡墨的高手，用以表现峰峦出没，云雾显晦，岚色郁苍等。

三是破墨法：即以不同水量、墨色，先后重叠而产生一种新的墨色效果的表现手法。通常有浓淡互破、枯润互破、水墨互破、墨色互破等。在墨色将干未干时进行，以利用水分的自然渗化。用笔的方向也要注意变化，直笔以横笔渗破之，横笔以直笔渗破之。破墨法的特点是渗化处笔痕时隐时现，相互渗透，纯为自然流动而无雕琢之气，有一种丰富、华滋、自然的美感。

四是积墨法：一种由淡到浓，反复交错，层层相叠的方法。积墨法的特点是必须等前一遍墨色干后，再画第二遍，才能使画面墨色层次分明、元气淋漓、浑厚华滋。用积墨法，行笔要灵活，无论用中锋还是侧锋，笔线都应参差交错，聚散得宜，切忌堆叠死板。

要注意第一次墨色与第二次墨色之间的差别，以看得出笔痕，既要浑然一体，又要有笔迹墨痕可寻。用得好的积墨法始终保持墨的光泽，积墨愈多，光彩愈足；如果干后出现灰色的死墨，积墨法就失败了。宾翁认为，积墨法以米元章为最备，浑点丛树，自淡增浓，墨气爽朗。勾云，以积墨辅其云气。作水墨画，墨不碍墨；作没骨法，色不碍色；自然色中有色，墨中有墨”。在所有墨法中，积墨法是黄宾虹最常用的，也是其作品之最大特点。

五是泼墨法：指大墨量、大面积、大笔头的绘制方法。这种方法墨足笔饱，水色淹润，虽干犹湿，有一种自然感和力度，但却存在很大的偶然性和随意性，容易出现既在情理之中又有意料之外的效果。

泼法有二种：一种是墨水直接泼洒在纸上，根据自然渗晕的墨迹，用笔再加适当点画。另一种是用笔泼墨。这种泼法，便于控制。

六是焦墨法：用笔枯干滞涩凝重，极富表现力。焦墨用法关键在于笔根仍需有一定水分，在运笔挤压中，使水分从焦墨中渗出，达到焦中蕴含滋润的效果。要速度缓慢，故而老辣苍茫。但焦墨不宜多用，与湿笔对比使用方显焦墨的意韵，使画作干裂秋风，润含春雨。

七是宿墨法：即隔一日或数日的墨汁，蘸清水在宣纸上所呈现出的一种脱胶墨韵用墨方法。宿墨在宣纸上的渗化比新墨渗化多了一种笔墨意味，具有空灵、简淡的美感。宿墨常用于最后一道墨，用得好能起“画龙点睛”作用。但因宿墨中有渣滓析出，用不好极易枯硬污浊，故用宿墨要求具有较高的笔墨功夫。黄宾虹最善宿墨，每于画面浓墨之处点之以宿墨，使墨中更黑，黑中见亮，从而加强黑白对比，使画面更加神彩焕发。

黄宾虹认为，七种墨法在具体运用中可有取舍。他说：“七种墨法齐用于画，谓之法备；次之，须用五种；至少要用三种；不满三种，不能成画。”