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文 | 飞飞带你看世界

编辑 | 飞飞带你看世界

前言

早期的巴洛克音乐发展始于16世纪末、17世纪初至中期的欧洲，是音乐史上一个重要的发展阶段。

它与意大利的文艺复兴和宗教改革运动紧密相关；早期巴洛克音乐的特征包括对个体表达和情感表达的强调，以及对节奏和和声的复杂性和规律性的追求。

基本特征

1750年前后，酷爱旅游的总督夏尔·德·布罗西抱怨说：“罗马潘菲利官的正面修建后装点了一种更适合于餐具而与建筑物不相称的金银丝细工饰品。”他爱用色彩性语言，把这种装饰称之为“巴罗克”。

于是19 世纪末和20世纪的艺术史学家们用来代表一整个时期艺术和建筑特点的一个术语开始了它的生涯。

在布罗西把这一术语应用到艺术评论之前若干年，一位佚名的音乐评论家称拉莫首演于 1733 年的歌剧《伊波利特与阿里西》为“巴洛克音乐”，他认为此剧音乐喧闹、旋律不动听，它的转调、重复和节拍变化随心所欲、滥用过度。

如果说“巴罗克”一词在 18 世纪的音乐评论中用来略带贬义，那么通过19世纪雅各布·伯尔哈特和卡尔·贝德克尔的艺术评论，它取得了笼统的褒义；用来描绘17世纪绘画和建筑的色彩绚丽、装饰性强、富于表现力的倾向。

到了20世纪20年代此术语又从艺术评论反馈到音乐史中去，现在它用来指大致相当于艺术史学家称之为“巴洛克”的那段时期（16纪末到 1750年前后）。

此术语也用来指据信是那一时期所典型的音乐风格，（20世纪40年代和50年代用得特别多。）但是这种用法不如用来指一个时期那样言之有理，因为这一时期音乐的风格之丰富多彩是一个术语无法包括的。

因此在本文的中术语巴罗克难得用来指一种风格，不过由于它确实人想起整整一个时期的艺术和文学，此术语用来代表一个时期是可行的。

和其他时期一样，这一时期的年代界限只能是相对的估计，因为这一时期的许多特征在1600年前就很明显而到18世纪30年代有许多已在衰退。但是以这两个年代作为大致的范围不仅可行而且也适合需要，在这期间音乐素材的某些组织方式，关于乐音的某些理想、某些类型的音乐表现。

他们不断接受某些传统手法的作曲法，形成了独有的艺术特征，那么这些特征是什么?要回答这一问题我们必须先考虑当时的音乐和产生音乐的周围环境的关系。

用术语巴罗克来概括 1600-1750 年的音乐，这就暗示历史学家认为这时期的音乐的特性在某些方面与当时的建筑、绘画、文学，也许还有科学和哲学的特性相近似，他们不由得会相信，在音乐和人类的其他创造性活动之间存在着一种联系。

在 17 世纪和所有时期都如此，任何时代所产生的音乐必定按照适合它自身特性的方式去反映其他同时代艺术中所表达的相同概念和倾向。

出于这一原因，在音乐史中往往采用像巴罗克、哥特式、浪漫派之类笼统的标签，而不用那些或许可以更精确地描写纯音乐特点的名称，但这些笼统的字眼确实易于遭到误解。

例如；源自葡萄牙语说明一种形状不规则的珍珠的“巴罗克”(baroque)一词在很长时间内用作贬义，表示不正常、奇形怪状、奇异怪诞；在词典中此词仍然如此释义，然而 1600 至1750年间所创作的音乐总的来说并不比任何其他时期的音乐不正常、异想天开、稀奇古怪。

地理背景和文化背景

意大利人的态度支配着这一时期的音乐思想，自16 世纪中期至 18 世纪中期意大利始终是欧洲最有影响的音乐国家。

（应该说是“地区”而不是“国家”，因为意大利半岛分裂为由西班牙和奥地利统治的地区、几个教皇辖区和 6个较小的独立城邦，它们时时与欧洲的一些较强势力联盟而且总的说来彼此由衷地互不信任。）

然而政治病显然无碍于艺术的健康；威尼斯在整个 17 世纪都是主要音乐城市，虽然它在政治上无所作为，在 18 世纪的大部分时间内那不勒斯的情况也是这样，罗马对于宗教音乐不断施加影响，在 17 世纪中一度是歌剧和康塔塔的重要中心；佛罗伦萨在17世纪将近开始时有过一段辉煌时期。

再看看巴罗克时期的其他欧洲国家，法国在 17 世纪30 年*开代**始发展出一种民族风格的音乐，*制抵**意大利影响 100 余年。

在德国，已经变弱的音乐文化由于“三十年战争”(1618年-1648年)的灾难而益发一蹶不振，但是虽然政治上四分五裂，在以后几代人的身上音乐却出现强有力的复苏，这一特点这在约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的音乐*特中**别明显。

在英国，伊莉莎白时期和危土一世时期的光荣随着内战和英伦三岛共和国(1642一1660)时期而消福.临近该世纪末时有个短暂而辉煌的复兴，接着是几乎彻底向意大利风格降。

在巴罗克时期意大利音乐的首要地位并不是绝对的，不过即使那些展了并保持着自己的特色民族乐汇的国家也未能逃脱意大利的影响。

在法国，在整个17 世纪前半叶这种情况尤为突出；其作品为建立 1660年以的法国民族风格作出贡献的作曲家让-巴蒂斯特·吕利，原籍意大利。

在该世纪后半叶，意大利风格是德国作曲家赖以创作的主要基础；赫的艺术很多方面应归功于意大利，亨德尔的作品中意大利风格与德国网格平分秋色；实际上，到巴罗克时期末欧州音乐已经变成意大利词根的国际语言。

小在1600年至1750年期间美洲被开拓为殖民地在欧洲是*制专**统治时期许多欧洲官廷是音乐文化重要中心。

气势不凡的是路易十四(1643年-1715年在位)的官廷，它是17 世纪末18世纪初所有较小官廷的表率。

其他音乐庇护者有教皇、皇帝、 英国国王和西班牙国王以及意大利和德国的较小城邦的统治者。

像威尼斯这样的城邦以及德国北部的许多城市也支持并管理音乐事业，无论是宗教的还是世俗的，教会本身当然仍在继续赞助音乐，但是它的作用在巴罗克时期相对来说不如早先那么重要。

除贵族的、城市的和教会的赞助外，许多城市内的“学院”(私人的组织)也支持音乐活动；然而付钱即可入内聆听的公开音乐会尚属罕见。

第一次这样的活动于1672年始创于英国；德国和法国分别于1722年和1725年起来效法，但是这种活动直到 18 世纪中叶以后才得以广泛传开。

文学和艺术

文学和艺术在巴罗克时期文学以及其他艺术也随着音乐同步繁荣，要了解西方文明史中这一时期的壮观。

只要回忆一下17世纪几位伟大作家和艺术家的姓名：英国的约翰·多恩和弥尔顿；西班牙的塞万提斯，法国的高乃依、拉辛和莫里哀。

荷兰在音乐上相对地不很活跃，然而产生了鲁本斯、伦勃朗以及许多同样闻名遐迩的画家的画卷；西班牙在音乐上仿佛与世隔绝，显得比较不重要。

但它依旧可以因贝拉斯克斯和牟利罗而自豪；意大利有雕塑家贝尔尼尼(《圣特雷萨的狂喜》,1647)和建筑师博罗密尼(罗马圣伊沃教堂，约 1645)。

更重要的是 17 世纪在哲学史和科学史上也是个伟大的时期，培根、笛卡儿、莱布尼兹、伽利略、开普勒、牛顿和其他许多同样重要的人物为现代思想奠定了基础。

在此后的 225 年直到我们这时代的这段时间中欧洲各族的精神生活可用简短然而相当确切的一句话来说明：

“他们一直依赖 17 世纪的天才人物为他们所提供的思想资本积累而生活。”

新音乐思想

在一个思想正在被彻底搅乱的世界中，音乐语言不可能保持一成不变，正当17 世纪哲学家抛弃关于世界的老一套思想方法，建立更有成效的逻辑依据时，当代的音乐家们也正在寻求感情的新境界和扩展的音乐语言以应付新的要求。

哲学家们起初试图在老方法的框架中发展新思想，音乐家们和他们一样，起初也试图把趋向更广泛、更剧烈感情内容的强烈动力注入到从文艺复兴时期承袭来的形式中，杰苏阿尔多在他的牧歌中，乔瓦尼·加布里埃利在他的经文歌中就是这样做的。

因此在 17 世纪上半叶的许多音乐(并非全部）中可以感觉到意图和形式之间的某种不一致，许多音乐是试验性的。

不过到 17 世纪中期，和声、色彩、曲式的新手法固定下来了，形成一种有稳定的语汇、语法和句法的通用语言.作曲家们可以在其中自由活动，充分表达他们的思想。

实践尽管情况不断变化，但某些音乐特征在整个巴罗克时期始丝保持不变，特征之一是各种作曲风格之间的区别；这种区别并不表明一种共同风格范围内各人的乐汇是如何的五花八门，甚至也不表明较简单的和较复杂的作品之间的手法差异。

16 世纪中以弗罗托拉和芭蕾歌为一方，以牧歌为另一方，这二者之间的那种差异；确切地说，它是较老的实践和较新的实践之间，或各类广阔的功能范畴之间的一种得到公认的风格区别。

蒙泰威尔第在 1605 年曾把第一实践和第二实践加以区别；所谓第一实践，他指的是以维拉尔特的作品为代表，并在扎利诺的理论著作中加以归纳的声乐复调风；;而第二实践则指当代意大利人如罗勒、马伦齐奥和他本人的风格。

蒙泰威尔第这样区分的根据是:在第一实践中音乐支配歌词，而在第二实践中歌词支配音乐，因此其结果是在新风格中老规则可加以修改，尤其是不协和音程可以用得更自由，使音乐符合歌词的感情表达。

其他人称这两种实践为古老风格和现代风格，或严谨风格和装饰风格；到 17 世纪中期出现了比较复杂和全面的风格分类体系。

普遍采用的是一种广义的、分为三类的方法:：教堂风格、“室内”风格和戏剧风格，还有许多细分类，它们或在三类的范围内，或与它们交叉。

理论家们遵循当时的一种强烈倾向，力求说明所有的音乐风格并使之系统化，认为每一种都有鲜明特色，都有它特殊的社会功能和与之相应的技巧特点。

不协和音程和变音体系

在这样规定的和弦背景下，作曲家们意识到不协和不仅指两个声部之间的音程，而且也指不适宜进入和弦的个别音。

在这种情况下级进经过音以外的其他不协和音型就容易为人们接受。17 世纪初，不协和音实践中的许多式样是装饰型和试验性的，到该世纪中期人们一致认为对不协和音必须有所控制。

不协和音起着明确乐曲的音调方向的作用，这一点在科雷利及其他 17 世纪末作曲家的器乐曲中尤为明显。

变音体系也有着类似的发展过程，即从试验性的涉猎到有条理的布局范围内的自由，17 世纪初杰苏阿尔多的变音和弦是出于表情需要而作的偏离而且是在因顾全调式的界定而松散连接起来的几个段落的范围之内。

整个 17世纪，变音体系最为突出地存在于要求极端表现手法的歌词的谱曲中，或在像弗雷斯科巴尔迪、弗罗贝格尔的托卡塔那样的即兴乐曲中。

但是后来的作曲家把变音体系纳入一个由统一考虑(考虑乐曲的音调走向和幅度)所支配的乐汇中，就像他们对不协和音程所做的那样。

这种统一考虑就是我们在18、19世纪音乐中所习见的大调-小调体系一首作品的全部和声都按照对主三和弦的关系(主三和弦主要由属三和弦和下属三和弦支持)而加以组织，再加上其他次要和弦，并允许临时转入其他调性，但不得损害主调的至高无上地位。

这种音调组织方式在文艺复兴时期的音乐中，尤其是 16 世纪下半叶创作的音乐中都曾有所预示。

拉莫于1722年出版的《和声论》完善了这一体系的理论阐述，然而这体系至少在此之前的半个世纪就已存在于实践中。

和中世纪的调式体系一样，大-小调体系也是从长时期的音乐实践中演变出来的。

低声部的四度或五度进行、结束在终止式进行上的次要和弦序列、到最近关系调的转调；这些长期的习惯用法终于孕育出一种与实践一致的理论。

正如中世纪初期由于经常应用某些典型旋律公式，也由于圣咏分类的需要而引出调式理论一样，在17世纪，某些典型的和声进行和旋律进行的经常应用大-小调的理论。

数字通奏低音在这一理论发展中相当重要，因为它以分隔一个个和弦的方式来加强和弦顺序，其记谱法特殊与旋律线的记法不同。

笔者观点

早期巴洛克音乐的发展在欧洲各地产生了丰富多样的作品和风格，并且引入了更加个人化、情感化和复杂化的音乐表达方式。

这为后来巴洛克音乐时期的进一步发展和欧洲音乐的演变打下了坚实的基础。

参考文献

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