理查德·普林斯（Richard Prince）是知名的“艺术窃贼”，还是混的风生水起的那种。
2014年，理查德·普林斯在高古轩画廊（Gagosian Gallery）举办了一场名为《新肖像》（New Portraits）的展览，一共有37张大照片（167 x 123.8 cm），这些照片都来源于Instagram里的截图，每一幅都是自拍照。把iPhone当作自己的工作室，在别人的instagram照片下留言——通常是怪异、晦涩甚至有些许情色的，并加上表情符号——再截屏，将之打印在六英尺长的画布上，然后卖9万美金一幅。
所以你看，他不仅是一个把“截屏”（Screen shot）当作品的家伙，还可以包装成摄影作品送入市场，毫不费力的拿到天价。——而且他还是一个毫无摄影技巧的拙劣者，甚至从来没进过暗房。
那他的作品为什么可以被称之为艺术呢？甚至还可以卖出天价？
这其实是个陈词滥调的老问题，就算在40年前——那个传媒媒介刚刚兴起的年代都算不上新鲜。
Richard Prince: Untitled（Cowboys）
1973年，成长于电视与媒体第一次席卷世界的理查德·普林斯初到纽约的第一份工作便是在《时代周刊》隶属的时代公司做剪报员，当时他23岁，用剪刀剪下报纸、杂志上的广告，为客户搜集图像，这项按图索骥的工作仿佛就是普林斯在为以后的创作进行了预演——上世纪80年代初让理查德·普林斯名声大噪的作品牛仔（Cowboys）系列正是他从万宝路香烟的广告中重新翻拍，截取了头戴毡帽，脚踩马刺的牛仔形象。
而1970至1980年代也恰恰是波普艺术及挪用艺术兴盛的年代——安迪·沃霍尔、芭芭拉·克鲁格、辛迪·舍曼皆是挪用的高手。
“图像一代”
战后美国的艺术家们还在以“极简主义（Minimalism，提倡艺术创作必须尽可能消除不必要的内容，甚至包括具象的图像）和“观念主义”（Conceptualism，强调艺术创作的观念先行，甚至可以用文字代替图像）为主要创作手法时，新一代的艺术家们正在被充斥着电视广告的消费社会中成长——这一时期，美国经济已从满足日常生活的基本需要转变为以满足欲望为主体的消费型经济，商业化的横行与鼓励消费的广告宣传铺天盖地。
居伊·德波 《奇观社会》
正如居伊·德波（Guy Debord）在他的著作《奇观社会（The Society of Spectacle）》中指出的，在高度发达的资本主义社会里，大众媒体是奇观的最明显表现，它通过图像来传达人们的消费需求和欲望，以至于“人与人之间的社会关系是以影像作为中介”。但即使居伊·德波可能也无法预料到美国消费主义社会影像的泛滥程度。
Sarah Charlesworth: April 21, 1978 (detail), from the series “Modern History,” 1978, 45 black-and-white direct positive prints, 22 by 16 inches each.
Museum of Contemporary Art, Los Angeles.
但包装在精致广告壳里的反殖民主义乌托邦承诺，由于越南战争和水门危机的到来不攻自破，性解放，石墙运动，种族骚乱与*杀暗**等等原因，更是让热烈的情绪在其间激荡。上一代的艺术家们将审美对象纳入纯粹主义或语言命题的领域当中，崇高的艺术景观自然便与现实世界本身灾难性的进程产生了强烈的抵触。
曾在大都会博物馆策划了“图像一代1977-1987”的策展人道格拉斯·埃克伦德（Douglas Eklund）将那一代的艺术家与电视媒体的关系描述为“精神分裂”的状态。 一方面，他们是电视、电影、音乐、杂志等媒体首当其冲的消费者，而另一方面，他们也学习了当时刚刚译介来的法国哲学家米歇尔·福柯，罗兰·巴特，茱莉亚·克里斯蒂娃等人的理论，采取了冷静，批判的态度。在这些哲学家的中心思想中，身份不是有机和天生的，而是通过高度精致的社会建构来制造和学习，比如性别，种族，性别和公民身份等等。
以“作者之死”为*器武**
“读者的诞生必须以牺牲作者为代价”（the birth of the reader must be at the cost of the death of the author）罗兰·巴特在《作者之死》的论述成为了“图像一代”最初登台的*器武**。
大都会博物馆曾策划展览“图像一代1977-1987”，为“图像一代”的名单上扩充了更多的艺术家
1977年在纽约艺术家空间（Artist’s Space）的那场的由道格拉斯·克林普（Douglas Crimp）策化的名为“图片（Pictures）”的展览中真正定义了“图像一代”的艺术家们。他们的作品多是以大众文化为基础，表达抵抗和批评。尽管他们的作品各有特色，但都试图挖掘图像意义下的结构。“那并不是一次干瘪的杜尚姿态，而是创造了类似于音乐泛音的东西——在‘原始’文件和‘副本’之间的空间嗡嗡作响，消除了客观文件和主观意愿之间的距离”
现如今，我们认为的“图片一代”的艺术家们包括理查德·普林斯、辛迪·舍曼（Cindy Sherman）、大卫·萨勒（David Salle）、芭芭拉·克鲁格、劳瑞·西蒙斯（Laurie Simmons）和路易·劳勒（Louise Lawler ）等等，这个略显尴尬的标签，也昭示着他们艺术生涯中不断与其纠葛的现象，在更多的时候，大众文化与他们互为缪斯，相互推进。
辛迪·舍曼为《艺术论坛》杂志拍摄的中插页
除了理查德·普林斯外，辛迪·舍曼80年代的“中插页（Centerfolds）”系列作品的缘起则是来自杂志《艺术论坛（Artforum）》的委托。《艺术论坛》杂志对图片的要求是横版，且跨页排版，辛迪·舍曼便从《花花公子》等男性成人杂志的插页中汲取了灵感，制作了仍由自己扮演的作品。“中插页”扁长的图片样式不仅是杂志的格式需求，也与电影的宽长银幕有着异曲同工之妙，在这个维度上，杂志与辛迪·舍曼的创作达到了某种默契。
用幽默感修炼成的“艺术窃贼”
但“图像一代”最终各自的走向却不相同，理查德·普林斯天生就是个捣蛋鬼，这让他在用现成作品揶揄别人方面特别擅长。
从1980年代中期延续到1990年代的“笑话”（Jokes）系列则揭示了理查德·普林斯创作中的另一重要特质：幽默感。普林斯的笑话常常是基于日常生活的、极具讽刺意味的一句话笑话。比如“我带老婆去了一个*妻换**派对，我不得不再投入一些现金。”或者，“我的名下一分钱也没有，所以我只好改名。”又如，“我问妻子要什么生日礼物。她说要离婚。我告诉她我并没有计划花那么多钱。”起初他把这些笑话手写在11x14英寸的画布上，后来则印制在单色更大画幅的画布上。普林斯一度表示希望靠笑话系列出名。
在“支票画”及“引擎盖”系列中，他将收集来的杰克·凯鲁亚克开给安迪·沃霍尔的已取消的支票搬上画布，或在古董车的引擎盖上作画，碧昂丝家便挂了一幅普林斯的引擎盖画。
尽管理查德·普林斯的每个作品系列都各有特色，在2014年开始的“新肖像”系列里仍不难发现上述所有这些元素的痕迹；而这位“窃贼”的养成之路可谓顺理成章。只是到了数码时代，剪报变成了截屏，传统媒体变成了社交媒体，笑话变成了充斥着emoji的instagram留言，然而收藏及挪用他人现成品的癖好依旧，而画布仍是这一切的载体。
展览信息
理查德·普林斯
北京路易威登Espace 文化艺术空间
2018 年 4 月13 日 至 2018 年 9 月 2 日