汪曾祺说我干京剧是“自投罗网”，的确，我在中国京剧院很认真干了十五年。主攻方向是两高峰（三十年代到五十年代）的京剧；随后主动调离，在艺术研究院从大文化角度关注京城文化（去写新的东西），同时也远远地扫视着近期的京剧。十多年没怎么看戏了，但我从城市文化发展的角度远看京剧，却又非常有心得。新的形势（我是指城市化与全球化）使我发现京剧不随之变化前进，肯定是不行的。再一点，就是我原来的单位中国京剧院，这两年推出一项新政策：每年纪念一位过世的梨园前辈。恰巧他们所纪念的，当年我与他们很熟过。我积极参与了这项工作，也勾起了许多回忆。于是又暗下决心，等2008之后，还要再回到京剧之中再玩它一把。虽说是玩，但这次则是文化上的品玩，是非常认真的。历史会证明：我十年离开梨园的决断或许不错，它为我赢来一个新的视角。如今，我已远看了京剧十多年，今天我就是来讲我如何“远看”以及“远看”到了什么的心得的。
今天振兴京剧所做的一切，实际都是要解决京剧的去处问题。可事实上，京剧的来处并不明晰，来处不明晰就想解决去处是困难的。
尽管我们已经写了诸如《中国京剧史》这样的著作，尽管我们拥有大量的京剧唱片和各式各样的谈史说戏的文章，但京剧早期情况还是并不清楚。这首先是历史的阻隔，也因为京剧成长期的起点不高，它自己与外界都不曾从“史”的高度给予关注。
曾有轶闻说：为什么谭鑫培成为伶界大王？是他赶上了宣传媒介的好时候，他沾了报纸与唱片的光。至于京剧鼻祖程长庚怎么演唱，他初次扮演伍子胥失败了，他把自己关在小屋子里三年，然后出来再演伍子胥，为什么忽然就神情高古、弄得在场的观众以为是伍子胥再世，纷纷倒身下拜？他那个时期的梨园领导机构是精忠庙，程长庚是怎么身体力行去领导精忠庙的？三庆班内部的分配制度又是怎样的？总之，京剧的“内”又是如何与社会的“外”逐渐磨合起来的？如此种种，我们都不得其详。
但在这个日益现代化的社会中，也不时能遇到一些带“古意”的说法。当年程砚秋非常愿意与民间的武术高手来往，有朋友去找他，可他常不在家，他出门找具有轻功的燕子李三交流去了。梨园都讲最基本的功夫是“手眼身法步”，可九十高龄的刘曾复对我讲“梨园功夫中最重要的，是以‘腰为枢纽’”。后来遇到搞武术的朋友，都一致认为此说高明。刘还告我古典戏曲理论中以《梨园原》一书最重要。我找到一看，当初成书后散失很多，是辑者从朋友处购得残本，又从东晓市补足所缺部分，始得成书。仔细读之，其中有散金碎玉存在，但整体很“乱”，读不太懂。京剧早期书籍大体如此。还比如谭鑫培谓“我们家唱老生都是先从武生唱起”，道理何在？还比如杨小楼年轻嗓子不好，后来居然给“养”好了，成了大器。他请朋友在家吃饺子，妻子与女眷在后边包，煮好了就端到前边让他与客人吃。他吃了一阵，竟说“问问后边，我吃饱了没有？”还比如武戏演员钱金福发明了身段谱，不肯轻传。到后来真传给儿子时，要选择在黎明前的小树林中，要儿子焚香礼拜，附近还有人把守，防止外人接近……为什么如此重要的艺术秘籍，没出在赫赫声名的大演员之身，却出自并不是非常重要的硬二路？。
早期京剧还留下许多意味深长的朴素故事：
《马伶传》的传说，曾在农民唱对台戏，彼此演的都是同一个戏中的大奸臣，演着演着，观众都集中到乙方一边。可见甲方输给了乙方，甲方姓马，忽然失踪了三年。三年后又回来了，还在对面台上演从前的那出戏，而对面的演员也还是乙方。这次情况相反，演着演着观众都集中到甲这边。最后演完戏，乙方闯到甲方后台，见了甲就磕头拜师，承认自己不如甲。原来马伶这三年隐身城市，甘心给奸臣做仆人，就近观察，学到刻画奸臣的真本领。
两个纱帽坟地的故事。过去，风水学能看一块坟地是否能够保佑后代有出息，当大官。如果有，那这就是纱帽地。但又有两种，一种死人本人是大官，另一种是扮演过舞台上的大官。后一类人中，有一位叫德珺如，他是满清的旗人，祖父当过宰相，叔父也是副部长级的干部，家里世代吃着钱粮。按照*场官**规矩，子弟是不许学戏的。可德不同，爱戏爱到了极点，他有自己的见解：你们当官，不过是自己的一辈子；我在舞台上当官，是许多人的许多辈子。你们干不好，可能被抄家罢官；我不可能干不好，永远也不会罢官……重要的是那个时代的老百姓，对经常在舞台上扮演官吏的演员，同样非常敬重；反而对真实的官员，则未必有多敬重。
摸皮肤决定女婿的故事。男主人公叫朱素云，京剧名小生，比梅兰芳的时期稍早。最初没成家时，有人给介绍，说某家的大姑娘极美，但父亲早亡，婚姻由母亲做主。但母亲是盲人，看不见你的模样。到了相亲那天，去了两位准姑爷，一位是朱，小生；另一位是老生，相貌都不错。老太太出来，请二人入座，客气话说过，于是老太太摸二人的手上的皮肤，觉得朱较细腻，最后就选择了朱。原因小生平时化妆，比较注意皮肤的保护。老生皮肤则一般，如果换了唱花脸的，那肯定就更差了。
谭鑫培从城乡结合部进入城市的故事，半夜为带戏班转换村子，故意借留宿挑逗妇女，以引起纠纷，以逃避方式奔向下一个演出村子。可见人生的艰难与机智。进城后开始遇到了灌唱片，心里不安生，觉得唱那么两段就拿人家那么多钱，心里很不忍的，结果以后就被中间人给赚去了。反倒息事宁人。
这些故事都带有早期的朴素，带有一种原生态的美。也正因为这样，使得京剧的早期有些
“虚”。
另外，京剧近半个多世纪开始“实”起来，受到的政治运动的影响却加大了，这类故事就远不是美丽的了，它们逐渐偏离了京剧原来的轨道——
梅兰芳1948年冬天路过天津去上海，在天津接受记者采访时，无心说出京剧革新要“移步不换形”。消息传到北京，诸多文化名人（也都是梅兰芳的朋友）立刻就准备写文章批判梅。梅知道了极紧张，最后是*党**中央知道了，觉得刚建国就批判梅兰芳“不好”，传话到天津，让梅兰芳在一个座谈会上进行了自我批评了事。但九十年代第二届梅兰芳京剧团创立时，“移步不换形”却又成为其建团宗旨。这很难得。
程砚秋骂“戏改局”为“戏宰局”，轻易否定《锁麟囊》。盖叫天也有同感，因为其拿手戏《洗浮山》不能唱了。艺人每每谈到这个问题，都因禁了自己的拿手戏而咬牙切齿，与他们公开的政治态度并不一样。
谁养活谁的问题。龙套开始与名伶平起平坐。
戏改政策的得与失。只简单地顾及内容，不承认古典艺术的特殊性。使得建国以来的新戏，演一个扔一个，几乎没一个唱段流传在各地的票房中。
从“三并举”到“样板戏”。都是政治的产物。
这些，无论远处与近处，都还没有好好总结，所以说“来路并不明晰”。
再一个问题涉及艺术的审美。过去只习惯谈感性与理性，忽略其中还有一个知性的阶段。艺术发展应该是三段式，而非两段式。东方民间艺术大多有这个特征。它们从感性出发，稍稍向上一跃到达了知性，虽说不甚高级，却也达到了喜闻乐见。中国几百年上千年的民间艺术，就是这么过来。北京图书馆出版社最近出了本《手艺北京》，就率先指明了这个问题。
语出王元化《思辨随笔》一书，1995年承蒙他赠书，1995年，记得报纸上有过讨论。如今要学了，专门去信问他的助手，回答也是信，告我具体段落，仔细看之，不甚懂。又读了《手艺北京》，从民间艺术的知性之旅去对比京剧，才让我有了一些感悟。知性是欧洲古典哲学中的论述，康德、黑格尔、恩格斯、马克思都谈过。但东方没产生什么影响。又一想，东方有自己的知性，京剧也是从草根起飞的。京剧一百多年走的就是知性道路。
知性是一种难得又难言的美，它从感性上实现顿悟，远没达到理性，但又脱离了感性。究竟美在哪里，有些让人说不出来，但同时又约定俗成。回忆青年时期如何成为戏迷。试问我的第一次感兴趣是怎么发生的，似乎就很能说明问题。高中时遇校庆，老师排练《法门寺》，我曾旁观而没怎么感兴趣。但演出中生物老师扮演的大太监刘谨对语文老师扮演的知县说——原词是“我说哥哥呀哥哥，你那脑子里还有咱家我么? ”被临时改为“我说年轻同学, 你那大脑皮层里还有咱家我么? ”
陡然掀起全场大笑。试问这是什么噱头？是什么情趣？演出与欣赏的双方，是否就有些知性的成分？——是这一种不着边际的“开搅”，居然就产生这样大的波澜！这也算知性吧？如果换成今天向学生普及京剧的理性办法——学校与剧团联系安排演出，我或许就进不来了。越是变成一门功课，或许就越是进不来了。
进入剧场看戏，发现都是上场门上，下场门下——这似乎是个不成问题的问题。人物究竟从哪儿来，又往哪儿去？观众一点点加强自己的认知：比如猜想，人物出场前的那声咳嗽，是代表演员，还是代表行当，或干脆就代表角色？不同人的结论或者不同，同一演员的不同阶段或也不同。这些，都属于带发性的知性。等齐如山的归纳出来了（演员刚出台还是演员，等到台口说或念出第一个字，就变成带行当的人物了），这时，东方的理性就出来了。另外，他关于京剧基本法则的四句话——“有声比歌，无动不舞，不许写实，不许真器物上台”，就更是东方的理性。这与解放后南北诸多大知识分子对京剧法则的归纳，都不太一样，是齐的说法更朴素，甚至连文字都“更东方”。
我十几岁看袁世海《群英会》，自己给自己提问题：穿红蟒的曹操从哪里来？他是郝寿臣的学生，袁此扮相始于郝的扮相，就约定俗成了。他最初穿披上，后来改成蟒，是想到他丞相的身份，脚步上与其他穿蟒的角色无甚不同。但袁后来演着演着，又增加了另外两个穿不同颜色蟒的角色，于是脚步上就形成了对比。京剧架子花演到这一步，就在美学上提高了一大步。京剧中类似这样的问题实在很多，有技术（技巧）层面的，有戏剧层面的，还有文化层面的。我曾写过一本《京剧之谜》，就包含了三个层面的三十个例子。京剧在自身演出中，演员与观众都力求破解这些谜，但有趣的是，每次都在临近破解的一刹那，往往又陷入了谜团。这种“欲破而未(能)破，欲解而未(能）解”的状态，给予京剧演员及观众以极大的快乐。京剧，既不趾高气扬，同时也不低三下四，一个有弹性的知性，把京剧自身放置到一个可高亦可低的自由位置。
我甚至觉得，西方戏剧理论的根本目的，就无非是想让观众把舞台上的一切搞明白，要搞得
“无懈可击”。而东方戏曲理论不高，有些迷离，从不想让观众把自己都看透。总希望留一些谜给观众，同时也留一些给演员，促使“演员协调着观众”一道把艺术推进到一个中间的层面(知性)。至少在京剧中，知性的道理很多也很普及，但京剧的理性在哪里？似乎不多，还没怎么成型。如果真大大地多了，谜就少了，京剧似乎就不好看了。
那一代老演员大多去了，留下的也多演不动并说不清了。总之那个自由潇洒的时代不再了。今天在京剧界很难再像过去那么自由潇洒了，不能再即兴演出了。曾在乐池中设置了大乐队，曾用固定节拍的卡拉OK去限制原本相对自由的京剧歌唱。今天学京剧的艺人很枯燥，要为许多根本“不是这里事”的事情耽误许多时间与精力。比如说，前几年风行了一阵世界“三大戏剧体系”之说，我们竟还为能够占据其中之一而欣喜不已……
京剧界极度缺乏自己的理论队伍，因为京剧素来就是以盲目的实践为前导，不碰钉子恣意前行；碰了钉子立刻拐弯；拐弯不对了再次拐弯……一直是在摸索的黑暗中前行。最初根本不是写文章，只是在报道京剧的事与自己的态度，大多就事论事。解放后有些理论水准的文章，则是以西方戏剧理论为基础，再加上趋时的种种媚态。今*权天**威的理论工作者，多并不深入特定的剧种、剧团或有影响的大演员，他们脑子里只有从国外戏剧理论翻译过来的一套，无论看什么戏，最后发表意见时，还都是他们脑子里既定的那一套。他们习惯下车伊始，哇啦哇啦，而下边也还真听他们的，说的生硬的洋词越多，仿佛学问也就越大。这，实在是一种很不好的学风与工作作风。我长期工作并学习在这些人的旁边，对这样的学问就不太相信，我更习惯随侍在梨园老人身边，听他们讲古，然后自己再“山后练鞭”，以东方文化的态度“隔山望海”，给予筛选与提升。幸亏没人干预我，于是我行我素，不改初衷地干了许多年。我只信仰真理，不信其他具有“一时性影响”的说法与做法。
1995年在我调离梨园之后，有时闲下来，也想到近年艺术实践中所暴露的问题。我为什么不在其位却谋其政？这是当年与袁世海先生合写《京剧架子花与中国文化》一书时的感受。这本书是我找上门建议与他合写的，结果非常顺畅，他感慨地说：“东四八条中国剧协这些年一共开过多少会，今天捧这个戏，明天捧那个演员，捧这捧那，怎么从来就没想到架子花的传承问题？都十净九裘了，剩下学花脸的那一个，也未必学‘我们架子花’。至于那九位学裘的，你以为‘囊鼻儿’发出那音就是裘派？裘年轻时文武带打，什么活儿都能盯，那才是真正的裘派呢……”
梨园现行中的是非太多，我粗粗收集了一下，就写成一本叫《京剧狮虎兽》的书。其中涉到的问题很多，比如——
1、梅兰芳的满堂红与其他旦角的“万红当中一点蓝”，究竟谁对？
2、迪斯科+苏三起解，其中西皮流水是否有道理？
3、《红灯记》原汁原味进台湾，算不算我们的胜利？
4、《欲望城国》进北京，到底是谁的胜利？
5、男旦与坤旦的比较
6、京昆合演《桃花扇》，能成么？
7、京剧电视剧，究竟谁吃谁？应不应该分成多种类型？
8、梨园缺导演。梅兰芳就是最大的导演。但其他团或其他演员呢？改革初期形成了话剧导演进梨园，同时找内部的技导帮忙。这种情况是正常的么？
9、明确了昆曲的地位后，上海与苏州都想当振兴的中心。谁更合适？
10、红线女粤剧与电影双出头，究竟以哪个引导哪个？为什么越剧会在两方面都自如，而京剧表现现代题材则非常不舒服？此书四月出版，讲演中选择几个略微说说，不展开。
十年前的我不能也不便解释上述问题，心中很痛苦，就像你们记者采访中明明认定某一事物的是与非，但写成文章却一定要颠倒心中的是或非。经常真是没办法，于是只能躲——索性调动一下工作吧，到别处找饭辙吧。1995年我调离中国京剧院，从此以主要精力关注京城的大文化，同时也远远地扫描着小京剧。
我内心是极爱京剧的。幼年在前门看的第一出戏是《十八罗汉收大鹏》，结尾处是如来佛从九霄撒大网，把金翅鸟给罩在网里了。事实上，后来也就是京剧这张大网罩住我，几乎罩了我一辈子。我的确如汪曾祺所说是“自投罗网”。但现在的麻烦则是：我又不知道如何去爱京剧，我究竟站在跟哪一头呢？
在上世纪八九十年代，中央提出振兴京剧的口号。各地积极执行。特别是上海，排演了一系列的新戏、大戏。北京则动作慢，且中国京剧院与北京京剧院各行其是，总体上“不团结”。记得上海京剧院把自己的戏送进北大，在随即召开的座谈会上，有北大学生当场质问在场旁听的中国、北京两院院长：“上海做出这样的成绩，你们怎么办？”事实上，北京戏迷也承认上海的努力，但私下并不以为然。他们说：唱新戏北京是比不过上海，可要讲唱老戏，比如《连环套》，北京能拿出手的黄天霸、窦尔墩能有“五组”之上，你上海能有相当水准的“一对”么？上海进京，演员一律坐飞机；北京则按照表演级别的差异，该坐什么坐什么。上海进京，有专人写每天的特参回报上海市委，我们北京没这套，唱戏就是唱戏，能把戏票卖满，能把主要唱段普及进票房，就算是大成功了……京派与海派在新时期又有了新的不同，我何去何从？我是北京的京剧理论工作者，当然服从北京。即使到上海，在专业讨论中，也依然说北京的话，时常有上海戏剧口的青年当场与我辩论，尽管在场的袁雪芬经常站在我这一边，但上海报纸报道“争论”时，经常还这样提“北京戏剧学者徐某人”的字样。
在北京，在我的日常工作中，从不参与任何辩论。甚至连外地进京的新戏我也很少看，于是剧协慢慢也就不找我开座谈会了。我自得其乐，安心在家干私活，写研究京剧本体的文章或专著。渐渐的，我形成了自己写“研究之书”与“应付门市”（各种报刊，各类文章）两结合的工作习惯。我自己一方面关了门，同时又开了门。除了剧协，还有作协，还有老字号、民俗等等。我不是任何一行中的官员，就是爱好者，就是提笔就能写的笔杆子，直到近年，才获得诸如“顾问”（其实都是顾而不问）的头衔。
我很满足，从根儿上讲，我一直是纯正的戏迷。我赶上听了梅兰芳五六出（十几场）戏。有这个实感与根本没看过大不一样。于是，我就从这个根本出发，慢慢喜欢上京戏；后来又因为家庭原因，决定抽回身子干京剧。从青年直到中年，我经历过长期颠簸的折磨之后，中年被调回北京，一步迈进了中国京剧院，实现了青少年时期就有的梦想。我想跟着翁偶虹、范钧宏这样的编剧师傅好好干，但时机不好，遇到了承包，演员没人安心演新戏了。我被迫转业，转到写文章与写书上来。但京剧的不景气，让我第二次自我转业，从研究京剧艺术转移到研究京城文化上来。特别是2002退休后，我就全部心思研究起新北京，现已完成了《新北京》三部曲，作为研究城市文化的副产品，我又写了《字号文化》三部曲。幸运的是，这些重磅的书与我一些杂书，都将在今明年出版，而且是以三种文字出版。我私下对自己说，等这些书问世，也已经六十六岁，可以不干了。但心中总还有一种隐忧：对于京剧，自己难道就真忘了么？对有些有麻烦的问题，你究竟是何看法？尽管我现在东伸胳膊西伸腿，但问我的来处，还应该说是来自梨园。我依然还是个很纯正的京剧人哪！
面对京剧种种的不明晰，我们不妨运用两手去对待，两种做法固然不同，但都应力求站在文化的高度去高屋建瓴地逐一解决。现在国家在文艺界的整体气氛是好的，有分析是正常的事，而且随着城市化的加剧，某些老的矛盾，会因为新的社会实践显得越发尖锐。不同的思想与不同的传统，往往会使历史矛盾在新的现实背景下更加突现出来。我发现，自己的两手时常不能摆平，在诸多的城市与诸多的戏剧活动中，也经常不能摆平。是什么力量在背后驾驭这本来打算摆平的两手呢？
对新思潮推动下的新成果进行剖析。比如《大唐贵妃》，它的主创人员与我很熟，其做法在他们来说也是必然的，对此戏我也经历了一个非常复杂的认真过程，甚至包括其是非我也很久不能判定。但最后我拿它与梅兰芳先生的《穆桂英挂帅》一对比，许多重要的认识也就豁然明朗了。
2002年，上海排演了一出豪华的大型京剧《大唐贵妃》。编剧与导演都是我很好的朋友。编剧是在访问美国时形成的构思。回来向市委汇报，得到了首肯。于是编剧与导演在杭州西湖之滨与梅葆玖先生洽谈了五天，形成了共识。在随后的排练中，据说葆玖每次参加大乐队的合练的每次练唱之后，上海乐队成员都起立鼓掌。在正式演出中，我用望远镜看到了这样的细节：梅葆玖站在高高远远的舞台后部唱他的梅派名段，滋滋味味，他身边的歌剧女演员奇异并羡慕地仰起头，尊敬地望着这位来自异域的不认识并不懂得的男性演员。此剧的男女主角一共三组，重要的两组都来自北京。另从上海歌剧院抽调大量的歌剧演员担任这个戏的伴唱。规模宏大在上海也是第一次。首演最高票价达到1000元。上海大剧院确实是很雄伟的，它与上海博物馆、上海城市规划方面的一个建筑，鼎足而三矗立在人民广场中。解放后的人民广场本来真是广场，每逢五一、十一就全市在此举行庆祝*会集**，很有些北京*安门天**广场的样子。如今三座大型建筑矗立在人民广场之中，就根本没办法举行群众活动了。对此，我又不得不产生出一些遗憾。
上海人真是能干。这个戏的第一期八场戏就收回了全部投资。另外开办了梅府宴，888元一个人，报名者太多，达到排不上队的程度。还出售豪华版的说明书、邮票及VCD等副产品。隔了一段，又举行了第二期演出。后来票价降落到500元一个人。我当时正在上海东方电视台主讲一年为期的电视戏曲栏目，是他们买了票请我看了演出。上海再后又在浦东建造了“东方艺术中心”，体量与设备都与世界顶级建筑不相上下。但问题更明显：票价每张4000元。客满了还亏损一多半，最后区政府补贴300万，企业赞助200万，才持平。更大的问题是盖得起而用不起，清洗一次剧场外表需要4万元，使用一次冰上舞台，电费要2万元，而管风琴要求音乐厅24小时的恒温、恒湿，电费更是个天文数字。
还说《大唐贵妃》。演出后影响很大，十多个国家邀请去演出，但始终没能成行，原因是人家那里没有这么大的剧场，同时服装道具太多，成本也太高。记得看第一期上海演出时，散场后观众一边退场一边感叹：“三组杨玉环，还是葆玖——人家梅家人唱得最好……”这戏是根据梅兰芳先生的《太真外传》与《贵妃醉酒》的某些意思改编。据说，葆玖也意识到这可能是自己最后的一场戏了。
我嫌剧场过大，但次年他们来北京演出，我又觉得保利的剧场小了。这不是自我矛盾么？
我艰难地思索过这出戏的得失，很难下判断。
后来想起了梅兰芳自己的《穆桂英挂帅》，我就豁然开朗。梅兰芳幼功扎实，他也曾在中年“大制作”过，三年中断续排演了八本《太真外传》，分四天才能演完，每天两本的最后一场都有大型歌舞。1929年赴美时用于说明书首页。归来后不唱了，抗战胜利后复出，从昆曲转移到京剧后，主要精力就集中在打磨“梅八出”了。论述梅兰芳平生能戏三百出，与后来的梅八出之间的辨证关系。《穆》剧1958年首先演出，1959再度由中国京剧院配以强大班底再次演出。各有特色。而梅兰芳的初衷，一是显现京剧小中见大的特色，二也是为养活帮助自己这帮老兄弟的生活。
何谓京剧的小中见大？
戏词不合适也不轻易推倒重来，他尊重一切合作者的劳动：只调整前后次序——“二十年抛甲胄未临战阵，穆桂英为保国再度出征。一家人闻边报雄心振奋，难道说我就无有报国为民的一片忠心？”最初插不进舞蹈，后来把第一、第三两句位置调动，就为舞蹈腾出空间。尤其注意他思索的时候，是以三指夹住一火柴匣用兰花指完成的。他实际是此戏的导演，但又高明于一般的导演。
儿女的参加，增加了“阴阳颠倒再颠倒回来”的乐趣，老伙伴姜妙香（小生）也参与，给老观众戏外戏的联想。这都是运用了国画中的“借景”。
最终“以舞代唱”，形成过程也非常妙。居家大北屋，让两名徒弟跳早年京剧的另一些舞蹈，他自己歪在沙发中，手中颠倒着一只小火柴匣，时快时慢, 最后喊“停”, 因为此时心中已经“有”
了。
*革文**中揭露出的“印匣中的铆钉”故事，更说明梅兰芳的民间艺人本色，早就贵族化了，但依然不忘草根，非常难得。
梅兰芳的前后变化，其中间隔了十多年，而且他是全世界三次文化冲突中得到碰撞才完成的梅兰芳。而梅兰芳也不是一步就完成的，他经常是先跳跃着赢得了知性，到了辄止，没有再跑到西方理性的道路上去。也正是坚持了这样的道路，他才成为东方的梅兰芳。问题在今天：要理解梅兰芳的成长，我们也会有自己的成长，我们今天与昨天的梅兰芳才间隔了多久？何况我们谁都不是梅兰芳呢！要允许有这个差别，要耐心等待这个时间差的完成与到来。
不必过分去批评大剧院与东方艺术中心的豪华与超前吧，我们只提倡两只手应该摆平。应该给“小中见大”的民族戏曲一个场地（修建一个前者足以修建十个后者），让两边比赛，哪边赢了就鼓励哪边。怎么鼓励呢，用经济奖励的体制。真正民族的大演员，也就会从这样的竞争当中涌现出来。
但我们却似乎应该有这样一个大致的结论：需要我们进一步认识的，是这样的一个矛盾体：一方面，时代在前进，一切艺术都应该随之前进，否则就只有被抛弃；另一方面，特别是古典及东方古老艺术中，如何保存其东方独特的文化内涵，要像对待生命一样，否则我们那些非物质文化遗产也就会迅速丢光，我们也就势必成为时代的罪人。
对京剧而言，有这样一个尖锐的矛盾；对我个人而言，也同样存在着这样一个尖锐的矛盾。我们必须戴着这个镣铐跳舞，去追求达到这个平衡。承认不承认这个镣铐，以及如何对待这一镣铐，是今天处理诸多事物的重要分水岭。
京剧是去处究竟在哪里？我心中是矛盾的。一方面，我同意王蒙先生的说法：随着全球化、城市化的逐步深入，如同我们京剧一样的诸多古典艺术，会越来越被边缘化，虽然还会郑重演唱京剧的一些曲调，但其中的“魂儿”却不是原来那个东西了。但另一方面，通过对非物质文化遗产的继承，又会使得这矛盾的两个方面在新时代各自都水涨船高。这个水涨船高的过程，将使得这个社会既获得巨大发展，也让我们的各种“玩意儿”（手上的制作功夫）都得到更多也更高级的提升，让群众得到更大的心理满足。物质世界上的“两手”随时都在大发展，我们每个人的两手也随时都在大长进。
京剧要作适当的退，退到东方文化的知性之上，达到知性就可以暂时停步，知性可以给观众极大的满足；当然，有条件的地方及实践，也可以沿着东方文化的路径逐步高扬到东方的理性。甚至其演出，如能维系在知性的基础就可以了。这或许就是我们的两手。
国家有自己的两手，剧团也有自己的两手，甚至到每个名星，也应该拥有自己的两手。如上海的尚长荣就有很漂亮的两手：一手抓新戏，另一手演唱现代戏《智取威虎山》选段“这些兵”，二者互相补充，就非常难得。
各地的梨园都应该努力保持不同的地域性。首都与上海、天津的京剧院团，都应该拥有各自的两手。在北京，过去“中国院”与“北京院”就有差异，今天则差异的自觉性不足，似都应该有两手或多手。
我个人，一手是继续郑重的大活儿(《梅兰芳与二十世纪》五版，《京剧与中国文化》三版)，另一手是再做些灵动的小活儿——《京剧下午茶》、《京剧娃哈哈》、《京剧夜光杯》、《京剧狮虎兽》。即使是狮虎兽，也分为三个层次：一是*疆新**的汉人与维吾尔人，第一代杂交非常好，第二代再继续就不成了。二是在马与驴子之间，第三才是狮子与老虎之间。要学些生物学的常识。
最后应该解释京剧的来处与去处了。用几句话说清楚是很难的。我这样回答吧：京剧呢，就从它的来处而来，还要向它的去处而去。这叫什么话？不是什么都没说么？的确，貌似什么也没说；但实际上，它背后的言语及内涵无穷多。是一种最科学也最智慧的回答。
上世纪三十年代，北京的俞平伯夫妇带着年幼的女儿一起游览杭州西湖，在灵隐寺前有座飞来峰，飞来峰前又有座冷泉亭，亭子有许多对联，其中一幅在提问游人：“泉自几时冷起，峰自何处飞来？”
老夫妇（其实当时年龄并不老）一下子来了兴趣，各自拟了一幅，还觉得对方的不如自己的，相互还探讨不完。女儿烦了，说“你们争吵什么呀？那对联是现成的——‘泉从冷时冷起，峰从飞处飞来’！”她爸爸妈妈一听，女儿这对联挺特殊，大实话，又有些意味。这，难道是女儿自己想出来的？猛然。他们从最后一排柱子上，又看到一副对联，文字恰恰与女儿说的一字不差。问京剧“从何处而来，又向何处而去”？回答则是京剧“从来处而来，又向去处而去”。而我们周围的世界中的重要事物，都几乎是这样的——都是“从自己的来处而来，随即又向自己的去处而去”。这样设问，再这样回答，似乎什么也没说，但又非常丰富而深刻。总之，京剧的来处就非常曲折，但总算还不错；至于其去处，就让我们认真把握京剧到底是一种什么艺术，搀扶京剧老人向它的去处稳健走去，并且走好。再一点，对包括京剧在内的非物质文化遗产的多种文化，更应该从古老与衰迈的外貌中，总结出年轻有力的文化因子，让它对现在的这个世界，产生更积极的作用。