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前言

美术哲学的探讨，就是要理清与美术有关的重要观念。毋庸置疑，“艺术”是艺术哲学首先要面临的问题。

对艺术的含义进行界定，为其下一步的界定，对其进行追踪，对其词源进行辨别，对其与非艺术进行区别，甚至对“是否存在着艺术这种东西”进行质疑，这样等等，应该成为了艺术哲学中最主要也是最关键的工作。

黑格尔曾经说过：“对艺术的认识应以对艺术的审美为出发点”；格罗塞亦曾提出：「一项透彻的研究，应以探索艺术之本性为起点。」

从形式上看，过去的艺术哲学习惯于首先对“艺术品”下一个界定，然后从“艺术品”这一概念出发，再由它引申出其它有关的问题。

例如，从艺术问题出发，我们可以把艺术问题分解为五个方面：艺术品问题、艺术创作问题、艺术接受问题、艺术批评问题、艺术史问题，以及艺术自身问题等六个方面，从而组成一个“问题链”的艺术理论。

本文将“美术”作为问题链条中的一环，由“美术”这个观念开始，由上至下，层层递进，形成了一个整体。

一、一个和几个

我们也可以从现象主义学者海德格尔切进入艺术的哲学，以及他对艺术和作品之间的联系这一角度入手。只有工作和艺术家才能把艺术变成现实。

海德格尔将“艺术”看作是一个“不能用真实的东西来表达”的字眼，这等于是说，“不能用它来表达”。最起码，一开始的时候，没有艺术。

英国美术史学家家贡布里希大致同意这个观点，在其著名的著作《艺术的故事》中，开篇就写道：“其实根本不存在什么艺术，有的只是艺术家。”

但贡布里希对“没有所谓的艺术”的解释与海德格尔不同，他说：“在不同的时代，不同的地点，“艺术”一词所代表的意义是完全不同的。

很明显，它是对“只有个体，没有普遍性”的艺术的肯定。依此而论，只有各种不同的艺术形式，才能把所有的艺术形式都称为“艺术”。

特里·伊格尔顿曾对文学史作出相似的评论：“没有任何一种文学史上的“实质”，这是由于一种“文学史上没有一种文学史上的“实质”，而这些“实质”是一种被某种共有的、不可改变的价值所限定的一种著作。

从维特根斯坦开始，许多后现代派的分析家、思想家就是这样认为的。他们中的大多数人赞同维特根斯坦提出的“家族相似”的观点，即艺术作品中没有任何共同之处，只有相同之处。在这个意义上，艺术和艺术之间存在着“多”和“一”之间的联系。

贡布里希，伊格尔顿，维特根斯坦都否认了艺术的同一性，而将其作为一种追求普遍的思想取向，称之为“本质主义”。

但是，在当今社会，维特根斯坦的问题却是显而易见的。第一，欧美几十年来一直盛行的“家族相似”，并不一定能够颠覆这种一致性。

那么，这两个家庭有什么相似之处呢？这不就是一个普通家庭的遗传基因么？显而易见的相似之处恰恰是根植于更深层次的共性。

第二，从古代希腊开始，本体论和相对论就像“一”和“多”的对立一样，是一对冤家。维特根斯坦和其他学者被“本质论”所震慑，突然后撤，结果被“相对论”所困。相对论不会比实质论更容易引起问题。

第三，维特根斯坦纠正错误，将“本质主义”和“本质研究”混为一谈。

什么是实质论？关于20世纪哲学的各种解释，众说纷纭。本质论是一种以“本质”和“现象”、“存在”和“创造”为二元性，把“本质”看作是一种“无休止的的思想方法。

现象学就是解决这一二元思想问题的良药。现象学宣称，事物的实质是存在于现象中的，而在现象的后面什么也没有。

“在现象学中，”海德格尔说道，“从根本上来说，在现象的后面并没有其他任何事物。”因此，我们无须把“一”看成是“多”后面的事物。

然而，当“一”从“多”中分离出来，变成一个超越“多”或超越于多的、具有独立性和自给性的东西时，这才是真正的本质论。

胡塞尔曾反复指出，现象学的考察是一种性质的考察，而“现象学考察仅限于单纯的直觉”。

这种现象的研究方式叫做“本质直观”。本质直观指的是在一种现象当中，可以直接感受到它的本质，而不是所谓的“透过现象看到本质”。

萨特认为，“自然的一系列原理，明显地仅仅是各种显现的连结，即自然本身即是一种显现。这就是直觉的意义所在。

实际上，胡塞尔现象学中的实质直觉与萨特提出的“生存即为实质”这一明显的反对实质的观点之间只有一小段距离。

相较之下，实质直觉的实质倾向于“普遍本质，这是倾向于实质直觉；而实质论则具有“永恒本质”倾向。

有些人如卡尔·波普尔就把胡塞尔归于“本质主义”，但是对胡塞尔现象学的理解也应该是以一种“无实质”的方式进行的。

在初期，胡塞尔把实质看作是一种与柏拉图相似的、确定的、不可改变的概念，这是一种值得怀疑的东西，而在晚期，胡塞尔现象学则把历史的向度引进到了一个新的层面，从而使自己远离了实质。

每个人都用“艺术”一字，但事实上，只有艺术品才是真正的。就像“水果”这个词在我们每天的生活中都被使用，而在我们的世界里，只有苹果，香蕉，西瓜，梨子，等等。

如果把一种艺术的哲学从艺术作品中分离出来，它就是一种虚无的、抽象化的观念，一种“柏拉图的观念”。

这才是真正的真谛。所以，我们应该承认海德格尔的观点，即除了一件作品以外，没有任何一件艺术作品。

对艺术的学习，不能与艺术相分离，是现象学的一个根本立足点。然而，基于艺术作品而指向艺术作品，最多只能算是“本质研究”，谈不上“本质主义”。

杜夫海纳提倡审美上的“本质探讨”，认为本质即“一般本质”、“普遍本质”，即“共性”，因此，他认为，对于美术创作，“一定要通过对美术创作的剖析，找出所有美术创作的共同的构成要素。

所以，将美术和美术之间的联系看作“多”和“一”，并认为美术哲学就是要寻找“多中之一”，在今日仍然具有一定的现实意义。

无论是迪萨纳亚克还是苏珊·朗格，他们都试图找到不同类型的美术作品中的共同点。从这一点可以看出，美术和美术是可以分开的。

寻找“多中之一”的过程常常要经历两个步骤。比方说，在众多的文学中寻找共同之处，这就是文学的精髓；

然后，从文学，绘画，雕塑，建筑，音乐，舞蹈，戏剧，电影，这些艺术类型，找到它们之间的共同点，这是艺术的实质。

美术类型之间的差异，首先是由媒体引起的，比如，绘画的媒体是线和颜色，雕刻的媒体是木头、石头和青铜，舞蹈的媒体是人体......线和颜色是两个平面，而木头和石头则是三个立体；

油画和雕刻的载体是无生命的物质，而跳舞的载体则是有生命的物质。从表面上来看，每一种艺术都有很大的不同，甚至有很多人认为，只有绘画，音乐，舞蹈，戏剧，文学等等，而不是所谓的“艺术”。

举例来说，菲德列尔曾说过，他并不是在学习一门完整的艺术，而是在学习一门雕塑。

这和贡布里希强调的是艺术品种类繁多，却拒绝承认艺术的存在是一样的想法。然而，我们也许会质疑菲德列尔，如果建筑艺术，雕刻艺术，绘画艺术，工艺艺术，都可以被称为“造型艺术”，为何我们就不能将它同表演艺术，语言艺术一样，都称为“艺术”？

菲德列尔若再深入一些，就会直接否定“造型艺术”，只承认建筑、雕刻和绘画这两个分支。

就像美术之间的“多”和“一”之间的关系一样，专门美术和普通美术之间的关系也是如此。

我们很明显地知道，存在着“多中之一”，但这并不是显而易见的，而是被迪萨纳亚克称为“潜在原则”的东西。

按照苏珊·朗格的观点，“多中之一”属于“深层水平”，只有通过对各种不同类型的艺术进行全面的考察，最后才能发现其实质。

黑格尔还在各个艺术领域进行了广泛而深刻的学习。黑格尔是一个形上主义者，他认为，哲学的客体就是观念，也就是「柏拉图的观念」，因此，他认为「是「柏拉图的观念」首先在哲学的探讨上，才有了更深入的探讨。」

但是，黑格尔并未将其作为最终的准则，而是在赞扬柏拉图对于美的探求后，又提出了其朝着“抽象化的形而上”方向发展的错误。

他说：“我们在艺术哲学中仍然要从美的概念开始，但我们不能坚持柏拉图思想的抽象。”他提倡“经验观点和思想观点的统一”。

这就是为什么黑格尔要把“审美作为一种艺术的哲学”来加以论述。他的审美问题指向了“美本身”，但是，当他对美的问题被排除在外时，它只是一个抽象性的东西。

二、实相和实相

黑格尔的美术哲学对我们的重要启发在于：美术不仅是一种“总体”，更是一种“动态”的“过程”。

黑格尔以前认为，艺术和美术之间是“一”和“多”之间的关系，从而使得“一”变成了一个单独的、确定的、不可改变的“一”，变成了“柏拉图的思想”。

黑格尔的概念是“动名词”，它同时具有名词和动词的两种属性。

思想的艺术，只是一个字眼。当我们将艺术看作一种体验形态时，它就是一种“文化”。黑格尔的思想其实就是“文化精神”。

黑格尔的思想是一种超越时间和空间的思想。一个地区有一个民族，一个时期有一个民族。

“艺术是观念的感情表现”，换句话说，它是一种感情表现，所以，每一种感情都会被一种艺术所承载和体现，例如，希腊雕像就是古代希腊人的感情表现。

卡西尔认为，在他的思想体系中，艺术是一种与语言，宗教，科学，历史并列的一种文化形态。而艺术，就是一种文化形态，自然是一个术语。

然而，“美术”既可以作为一个名词，也可以作为一个动词。 就拿“成为艺术”和“艺术化”来说吧。从一般人的观点来看，从“有美”再“无美”是一种普遍现象。

海德格尔认为，当一种艺术产生于历史之中时，通常就是一种“事件”，而这一“发生”就是真相。

萨特于1947年发表的《什么是文学》一书，其题目直指“文学是什么”，其切入点并非来自于其创作，而是来自于其著作，这在现象学上是比较罕见的。

然而，萨特在他的著作中，对“何为创作”、“何为阅读”等问题的反思与回答，明显地使文学现象化，使之成为一个动词。

写作和阅读都是行动，因此，文学也可能是行动。实际上，萨特将文学视为“介入”的行为。

根据萨特所说，“文学”至少包含了三个部分：写作，阅读，工作。一部小说仅仅是一部小说

一重天。萨特认为，要维持它的活动性质，就必须将它称作“召唤”。呼唤，也是一种行动。

对于这一时期的文学创作，我们其实是中止了它的“流”，并单独提出它，让它成为一个“静止”的客体。

从文献到文献，正是由动词凝结成名词的过程。艺术品与其具有名称与动词的特性，其唯一的特征就是名称。

若从艺术出发，将艺术看作是“多与一”的一种关系，则极有可能将艺术也永久地固定在一个“名称”上。

所以，我们需要在“一”和“多”和整体和局部这两个基本范畴以外，另外一个基本范畴是“存在者”。

结语

黑格尔亦曾说：“赫拉克利特之论断，在我之逻辑中，无一不包括在内。”

从根本上说，尼采重拾了一条已经被人忘掉的思路，黑格尔把这条思路变成了一条历史悠久的思路，把它变成了一条世界的观点和方*论法**，而海德格尔用一条新的思路来解决古代的生存问题。

从现象学的角度来看，海德格尔并非武断地要求“存在者应该是一种创造”，他只是通过对“存在者”的一种描写，把“存在者”引入到了“创造”之中。

参考文献

1.美术之源

2.美学体验的现象学

3.海德格尔关于“美学”的论述