10年前，Domus设计中心在中华世纪坛剧场举办了对话活动——“什么是中国文化建筑的未来”。多位专家分别从全球资源、案例研究、文化分析等方面对中国文化建筑进行梳理和讨论，并试图通过以下几个问题进一步展望是中国文化的未来，10年后的今天再次阅读仍受益匪浅：

- 中国文化建筑可以借鉴的全球资源有哪些？又能够从中国传统文化中获得哪些补充？

- 中国蕴含的真正文化力量是什么？对外展现的又该是什么？

- 在未来，中国文化建筑能够为世界贡献什么？

历史的中时段

Preston Scott Cohen（哈佛设计研究生院教授）: 这个话题其实很有挑战性，因为我们所面临的是重大的社会转型和技术变革，以及由此延伸出的在文化建筑上的不同反映。回顾现代建筑的主导叙事可以让我们寻求文化建筑的根源：现代主义的三大建筑巨匠弗兰克·劳埃德·赖特、密斯·凡德罗和勒·柯布西耶以及他们的导师的思想。他们的理念彻底改变了城市的面貌，并成为一种全球性语言。

作为20世纪最重要的导师之一，路易·沙利文对赖特产生了重要的影响。他首先提出理论以应对钢结构和电梯这些发明而形成的挑战。他将高层建筑看做平面空间的堆叠，并因此形成了一种新的建筑语言，即强调水平性。而赖特也在自己的作品中延续了水平性的理论——但不是堆叠而是水平展开，并因此设想了全新的城市，也就是我们所谓的郊区（suburbia）。

我们知道交通的发展是一切水平向延伸的动力，但是其前提是建立起系统性语言，柯布西耶因此提出了他的现代建筑五原则。其中水平长窗和坡道这两点非常有意思，它们让人们能够在漫步于连续的水平空间的同时垂直上升，同时也赋予整个建筑空间以活力。这种垂直和水平之间的对话可以引导我们去感知柯布西耶所营造的空间，去理解他的高层建筑、城市设计等等。

而密斯通过使用钢结构实现了水平性。密斯受到其导师彼得·贝伦斯对古典主义工业建筑及现代化历史建筑理论研究的影响，并将其推进，形成了自己的建筑风格。在密斯的建筑中最重要的一点是在水平结构中剔除掉垂直通道。他的建筑也可以理解为只有一层的摩天大楼，可以用相同的语言建造房屋、教堂等不同类型的建筑。这实际上和摩天大楼的水平原则是一脉相承的。

那么，哪些语汇可以区分文化建筑和其它一般建筑？

第一种方法是新纪念碑性，其理念是建立在古典主义的基础上，并和抽象的现代主义相结合。例如路易·康，他从古希腊的神庙等古典元素中获取灵感并借鉴到现代建筑当中。不同于密斯、赖特以及柯布西耶的前期建筑手法，康认为建筑必须是坚实的、沉淀于历史之上，因此他在建筑中更加强调垂直性。在新纪念碑性之后出现了一些过渡型项目，例如蓬皮杜中心，其外立面暴露的管道等元素同样具有纪念碑性，并利用钢结构与当代发生紧密的联系。穿行于蓬皮杜中心的这些管道如同置身于电影之中。

第二种是艺术多元性。比如弗兰克·盖里采用了雕塑和艺术的手法重新界定了建筑，他同时还应用其他建筑师留意到但没有明确提炼出的抽象的艺术手法，并形成个人独特的建筑外形。而扎哈·哈迪德也在建筑中体现了自己的个人风格。对他们而言，建筑形式和同历史的联系固然重要，但建筑师的个性表达同样甚至更加重要。艺术是和艺术家本人密切相关的这种想法可能变得越来越重要。随后有一批建筑师对这种个人标签的理念做出了回应，并因此产生了许多个性化的风格。

第三种是批判地域主义。批判地域主义吸取了当地文化的一些元素，并通过现代性语言对其进行转换。例如王澍在做中国美术学院象山校区时完全采用了中国的建造技术，而其建筑表现手法可以明显地在中国的古建筑找到痕迹。在我自己主持设计的太原美术馆，主要从山西的梯田景观获得灵感。

Peter Anders(歌德学院院长): 我就以德国一个具体的案例——柏林城市宫（Stadtschloss）来介绍文化建筑所代表的历史的集体建造，希望可以给中国文化建筑带来一些不同的视角。

城市宫旧址上正在进行的是洪堡论坛项目，它被评为21世纪德国最重要的文化建筑之一，并被寄希望可以重新定义柏林市中心，促进整个城市的发展。洪堡论坛得名于洪堡兄弟——在19世纪中期的柏林，他们的名字就是智慧的象征。洪堡论坛坐落于博物馆岛的对面，力图将美洲、亚洲和非洲等各地艺术和文化带到柏林市中心。

这座宫殿最初是从始建于15世纪的文艺复兴建筑，在17世纪建造了巴洛克风格的立面，并最终于18世纪中期完工。德国十一月革命之后，随着德意志帝国的垮台，该宫殿变成了博物馆。1945年，宫殿遭遇大火，随后德意志民主共和国于1950年将整个宫殿夷为平地，将其作为民主活动的场所。90年代，这里成为了人民议会开会、工人*工罢**的场所。2008年，意大利建筑师Francesco Stella 赢得洪堡论坛竞赛一等奖。他在设计中延续了建筑残存的立面和古典建筑风格，以开放的姿态邀请柏林的市民和游客进入建筑中。建筑师试图在修复原有建筑的尺度和历史的同时注入当代的建筑元素。

洪堡论坛是普鲁士文化遗产基金会联合设计项目的一部分，其它还包括柏林国家博物馆、洪堡大学、柏林市中心及区域图书馆等。洪堡论坛建造的初衷是希望可以推进德国和世界其它国家之间多层次的交流，成为与全球文化对话的重要的国际平台。在建筑的三层和四层，普鲁士文化遗产基金会将展出欧洲的文化藏品，建筑的二层包含商店、图书馆，并收纳来自世界各地的藏品。为深入探索洪堡论坛，建筑首层将举办各种活动，包括音乐节、电影节、学习中心等，邀请来访者在充满活力的氛围中了解各种科学及艺术的魅力。

洪堡论坛对德国公众和政治家来说是21世纪最为重要的一个项目，计划将在2018年完成。在建造过程中，该项目被耽搁了很多次，也引发了很多公众讨论。其中最大的反对声其实并不是针对建筑本身，而是认为洪堡论坛的这个概念违反了社区及其它地区的文化尊严。有些人认为洪堡论坛这个平台的建造中似乎带有一些西方中心主义的视角，好像其它地方的文化是受到歧视的、处于边缘地位。这种对文化的讨论或许可以给中国文化建筑以一些启示。

王明贤：我觉得应该从从历史的中时段来看文化建筑才能看出历史的趋势，而这也是举办“中国文化建筑百年历程”这个展览的意义所在。

中国文化建筑这三十年的发展历史，正是中国社会改革开放三十年的镜像。在80年代，在中国，“文化”还是一个理想主义的词；到了90年代，很多中国人觉得“文化”是一个很虚幻的词，当时甚至有人告诉我新办杂志的名称千万不要有“文化”或“艺术”这两个字，否则肯定卖不出去；到了21世纪，一方面由于中国经济发展已经到一定程度，另一方面是因为整个艺术市场近十年来的火爆，文化在中国又热起来了，美术馆突然间就铺天盖地地建造起来了。

如果详细回顾的话，在20世纪80年代初，美国建筑师贝聿铭曾说过一段话让中国建筑师很受刺激：“我体会中国建筑已处于死胡同，无方向可寻。中国建筑师正在进退两难，他们不知道走哪条路。”80年代出现了很多文化建筑都是仿古建筑，那个年代也有过关于文化建筑的许多争论，其中之一是北京琉璃厂文化街的改造。琉璃厂本来是北京市很有味道的一条街，而改建却把原有的真古董拆掉，换上了假古董，既没有保持琉璃厂原有的民俗性，又破坏了特定的氛围。此外还有关于阙里宾舍的争论。

戴念慈先生设计的这个建筑受到建筑界老一辈专家的好评，认为其代表了中国新建筑的方向，但也有很多中青年建筑师认为它实际上是一个复古建筑，虽然技术上做的非常好，但并不是中国未来建筑的发展方向。此外，80年代比较重要的文化建筑还有齐康先生设计的*京大南***杀屠**纪念馆，以及冯纪忠先生设计的上海松江方塔园等。

90年代初，建筑界有一个比较大的争论是关于清华大学图书馆新馆。新馆由关肇邺先生设计，他认为建筑不应强调创新，而是得体的、跟环境相呼应。当时也有很多中青年建筑师不完全同意关先生的观点，认为建筑还是应以创新为主。90年代中期出现了实验建筑的倾向，例如张永和设计了席殊书屋。

进入21世纪以来，中国建筑又有了非常大的变化，国家大剧院、鸟巢、CCTV等新建筑纷纷落成，但是我更关注中国中青年建筑师的探索。比如中国美院象山校园、鹿野苑、红砖美术馆、云南高黎贡手工造纸博物馆、秦皇岛歌华营地体验中心、鄂尔多斯博物馆等等。王澍、刘家琨、董豫赣追求重新介入自然；李虎、张轲、马岩松、华黎、梁井宇考虑到高密度城市中如何寻找未来城市的诗意，把有中国传统园林中山水的意境运用到现代创作中。我觉得现在中国的这批年轻建筑师代表了中国未来建筑的希望。

文化·建筑

张长城：我一直认为文化建筑是非常难谈的一个话题，因为谈着谈着就会仅仅谈“建筑”，或者说着说着变成在说“文化”本身。正如展览主题“灵肉碰撞”，我认为文化和建筑这一“灵”一“肉”，应该先合一，再碰撞。如果说文化是一杯水，是动态的，那建筑就是杯子。不同的杯子装不同类型的水，一定是水和装水的容器是合适的才是最好的，才能把彼此的优美交互地呈现出来。

对于文化建筑，我认为有四个基本原则非常重要：第一个，要好看；第二，必须要好用；第三，要值得；第四，它能够成长。

我先简单解释下这四个基本原则。

为什么要好看呢？因为美是绝对的存在，好看意味着各个元素都是对劲的，是符合人的潜意识需求的。好看的文化建筑有更高的机率被使用，也因此有更久的生命力。不美的设计，接受度会不高，好不好用也变得不重要了。这可能是认知偏见，但也是事实。一个好看的建筑不会太复杂，但需要有一些元素能被记住，让人们对这个建筑产生感情，建立起一种个人化的联系。

好看固然重要，但文化建筑总归是要拿来用的。好用有两个层面：一是指人性化和交互性。建筑具有实用性，它绝对不能仅仅是个具有一定体量的雕塑或艺术品。二是它应该不纠结，是简单明了的。在总体规划里就替使用者考虑到诸多便利的基础条件，让使用者不需要特别的适应和学习就可以方便使用。

什么是值得？贵与便宜是比较模糊的概念，更重要的是这个文化建筑是否值得其造价。好看、好用和可生长性在这里有指导意义，但值得也有客观评价标准：一个是平方米造价的横向比较，一个是在使用中及未来可发挥的效力。

建筑也会成长。人类生活方式和100年前比较发生了巨大的变化，有些甚至是颠覆性的。如进入所谓新技术革命以来，互联网和虚拟现实的交互性的发展，不同的专业之间的界线开始模糊，出现融合的趋势。这是需求所驱。现在人们希望寻找综合性的手段，解决各个方面的问题。一个文化建筑也需要成长，即在设计和建设的时候预留未来技术进步的降落平台，并创造随着技术进步和人们生活方式的变化而变化的可能性。

在我最近几年所主持的四个文化建筑项目里，基本都遵循着以上四个原则。

第一个项目是柯卫设计的方家胡同46号院。这里曾是北平铁工厂。我们一直在想怎样保留这里工业遗存，活化它，赋予它一个新的生命。我们保留了很多过去的东西，将熔炉车间变成一个咖啡厅，把最大的车间变成可排练和演出的小剧场。我们希望通过把一个工业遗存做活化，而不是摧毁重建，用新的方式让它继续活着，并引起一些城市改造模式的思考。

柯卫帮我们设计的第二个项目是中华世纪坛的改造。在不改变原有结构及其承重的前提下，对空间重新组织，世纪坛地下原来的演播室和办公室成为一个多功能的展览空间以及一个当代剧场。以剧场为例，其声学和观众台视线都经过精心设计以最大化舒适度，音响系统、观众席和舞台都可以根据对场地的不同需求进行调整。当时剧场设计还为未来技术设备预留了发展空间。

第三个项目是李虎设计的歌华营地体验中心。这个建筑只用128天就建造起来，非常迅速，这个建筑依据地势而建，充分考虑了好看，好用，和可变。

而第四个项目，歌华营地的二期是由两个仅有25岁的年轻建筑师设计的。这是我和设计师最大胆的一次合作，但最后结果非常好：从开始建造到使用，仅有127天，而且使用过的人都很喜欢。这个建筑里面也有很多可以变化的空间，是一个可以一直成长的建筑。二期和一期共同形成了一个独立而又开放的局部环境，形成了互为关联的一个整体。

梁井宇： 建筑是文化的载体，但是建筑不会自己变成文化。我在大栅栏项目这三年最大的体会就是：我们（建筑师）做不了[文化建筑]，使建筑变成文化建筑的是“人”。所以我一直没在那里做什么建筑的工作，而是一直在找人：让有文化的人把他的文化做出来，我们给他提供环境和条件。所以实际上我们是给土壤施肥的，至于花开成什么样，我不用关注，那个是“人”的事情。

刘家琨：文化建筑应该成为当地人们的活动中心、精神中心，并激发、派生出一些延伸性的东西，例如咖啡厅、画廊等，让人们在其中可以交流、享受。文化建筑就应该这样，丰富人们文化生活的各个层面。所以，不要狭隘地认为那些有*物文**的博物馆，或者位于市中心的文化标志性建筑才算是文化建筑。文化建筑应该把文化带到日常生活中间，这才是更需要去关注的。

不只是设计

梁井宇：其实文化建筑项目的大部分甲方在规划的时候都希望看到一个成熟的社区：经济繁荣，文化发展，人们生活幸福。可是很少有人有耐心在文化项目策划之前去找建筑师或者规划师以外的人。目前很多城市的老城区都面临这样一个问题：政府所理解的旧城发展最快的模式依然是“给钱——走人——开发——新建”。

我就以大栅栏为例来展现我们寻找的另一种思路。在老城里其实还是有些松动的、小型的资源，也就是现有的房屋，这些房屋实际上都可以成为我们改善、保护老城区的一个开始。我们发现一些勇敢的喜好老城区的商人、企业家通过自己的努力在小巷深处开起了他们的商铺，不仅获得了成功，还能带动周围的一些小的商业，变一个小型的商圈——他们共享了很多拥有同样的文化品性、趣味、以及对于老城爱好的共同客户资源。

在此基础上，我们设想：建筑师的角色是不是可以转换一下，去寻找能够在胡同里做商业、开个小旅馆或者从事艺术项目的这些人？所以我们说服甲方的第一件事情就是别着急找建筑师，也别着急改房子，先做找人的工作。随后我们又做了一些更加详细的研究——找什么类型的人。我们主要关注其对应的四个方面：他的客户、他提供的产品、他的文化还有所处的位置。例如，通过研究分析，我们牵线一位本地手工艺人和一位愿意在这里开珠宝店的荷兰企业家，将他们分别拥有的传统技艺和先进销售网络联合在一起做产品。

我们做的第二部分工作是和开发商沟通，对房屋租金提出建议：可以先把房子便宜地租给那些有意思的、有号召力的人使用，他们的入驻会带来一些其它产业入驻在其周围，等到商业气氛有了，自然开发商可以通过周边房子其他房子的租金获得更高的回报，进而达成平衡。

此外，我们也和当地居民进行沟通，而这也是最困难的。我们希望他们可以留下，希望他们也能有所投入——把自己的房子修一修，而不是一走了之。这时我们想到了一个办法——找到乐高（玩具厂商）合作。通过这次活动，我们想把孩子和他们的家长带来，和我们做一些正面的沟通和交流。当然，这个已经远远超出建筑师的工作范畴了。实际上在大栅栏项目后期，我们更多的是希望我们施肥的这个“土壤”能够有很多的“蚯蚓”，不光是我们自己，还有别的人也能在这做一些类似的事情。

这实际上也回到我最初的观点——设计在这里并不重要，人很重要，因为文化永远是在人的头脑里，它映像到外界。外界的东西都是“水中月，镜中花”。

刘家琨：筹备项目一般不是建筑师的工作，但有时候我们也会介入到建筑的策划和筹备中。比如在美术馆策划之初，就应该考虑它所在场地的特性、美术馆选择的专题、它应该配备的功能等等。而我们最担心的是盖一个房子然后不知道怎么办。房子空在那儿，说是美术馆，没人来运作，最后也不知道会变成什么。所以我觉得文化建筑是一个链，建筑师可以只管中间的建筑设计阶段，但前提是别人已经把这个链的前后都做清楚了。现在我们经常遇到的情况甲方什么都不清楚就来找我们做文化建筑，所以我不得不关心这个。

梁井宇：中国文化建筑目前筹备、运营、建设的专业化程度不高。

张长城：文化建筑的从无到有需经历四个阶段：规划、设计、建造、使用。现实中很多时候这4个阶段是割裂的，甚至充满了“博弈”。仅就最基本的设计任务书来说：甲方往往根据文化内容的运营需求提出要求，但是，运营者的建筑知识有多少？设计者和建造者对某个专业领域的文化内容特性了解多少？仅设计任务书的制订就需要多方专业知识的碰撞和整合，一个建筑从图纸到钢筋水泥的出现，一定是各方智慧的结合，是各种想法的妥协和平衡。

而且文化作为重点发展和推动的行业是最近几年的事。不管是管理人才、专业知识、政策配套，总体规划建设思路都还有大量的工作要做。目前，面对现实，比较有效的解决方案可能还就是坚守自己的职业水准，同时做一定程度的跨界思考。投资者需要更专业的建筑顾问和建造顾问，建筑师需要了解文化内容运营的特点和基本需求，建造者需要在建造过程中尽可能的多听建筑师的意见，多与甲方沟通和节点确认。沟通的越多，越充分，遗憾就越少。

PA：是的，文化建筑的各个方面都需要完善改进。作为一个文化机构的管理者，我比较关心其运营方面：如何去充分利用建筑师所提供的[空间]。建筑应该在为使用者服务的同时没有失去建筑师特殊的建筑手法，所以，我们需要的是可以根据特殊需求提供特定活动的空间管理。如果不知道要演出什么类型的剧，建造一个又一个的剧场是不是太不慎重了？而且并不是所有的工作需要巨大的大厅而非宜人的空间。对建筑的功能需求必须在项目初期就确定，同时，我们需要各个领域的专家并给他们以足够的空间。

王明贤：中国的文化建筑在建筑设计上准备不够，不少城市管理者和建筑师把很好的机会糟蹋了。

张长城：中国公共文化建筑脱离不了大环境的影响。官方的建筑会被任期、绩效等影响，私人投资的文化建筑又有各种或明或暗的理由和诉求存在。国内文化建筑大多数是由官方投资的，这符合国际上的通常情况。由于其公共属性和公益性，政府财政支持文化建筑是合理也是必要的。

现在也有越来越多私人投资文化建筑。一些房地产商在自己的项目里建剧场或者博物馆，客观上虽增加了文化建筑的数量，但是否他们初衷就是想做公益或有了明确的运营思路呢？或者说，他们是主动想建一个文化建筑还是被动的？这里面情况各有不同。的确存在有一些文化建筑的闲置，也许它就是完成一个项目的交换条件或者是取得地块的筹码，建完它就完成了使命。不管建设资金是来自政府还是来自私人，如果没有运营团队，没有运营的资金来源，没有运营的思路和计划，只有一个叫“文化建筑”的建筑放在那儿，这可能是真正的问题。

随着时间和社会财富的积累，相信会有越来越多的文化建筑的确是为文化而建筑的。初衷和目的一致性是决定一个文化建筑的品质的决定性条件。

刘家琨：所以文化建筑最好还是要有的放矢，想清楚要放哪些东西、利用什么资源，不要盖一些空房子。但话又说回来，盖总比不盖好，人们会关注到它，也许不充分、不完善，但总比没有好。这个现象在日本80年代也是一样，社会上有一些闲钱，一些私人企业想搞文化建筑和文化基础建设，但不是每一个都能够成功。如果建筑师能够认真一点，帮甲方把前前后后的事情多关注一点，也许可以帮他梳理和挖掘出资源来，将文化项目真正变为一个可持续运作的东西。我本人愿意参与这些产业链前后的事情，就是想让它变成一个活的事物，而不是房子盖好就完了。

张长城：我觉得这个链条的问题不是出在某一环身上，而是一个完整性和协调性的问题。文化建筑的从无到有是个“软硬皆施”的过程。每个人先找准自己的位置再去兼顾他人。我们常常看见一些有趣的现象，每个人都拼命地想坐到别人的椅子上说话：甲方玩命地指导设计；设计师玩命地帮甲方策划运营；运营管理者每天提出一个新想法，导致投资人和设计师无所适从。最后都做不到位，都觉得自己委屈，还都不高兴。

刚才井宇和家琨都提到了，我认为最关键的就是很多时候责权利的结构没有到位。在一些场合聊天，我往往听到最多委屈的是掏钱的人——甲方，他有时是真的不知道该怎么办。预算超了，房子盖好了，自己也晕了。出资人在建筑这个事上未必就是最专业的人，而现实中在一群建筑专业人士面前，基本上属于“肉包子”一样的弱势群体。设计方案是否合适？建造质量是否管理有效？投资和造价是否合理？谁来给出一个判断呢？

本来应该的逻辑是甲方明白自己需要什么样的建筑，出资购买服务，汇集各专业的人一起把硬件和软件做到恰如其分；而大家应该贡献专业知识和能力帮甲方解决问题，保护投资，保证质量和工期。这是一个责权利合理分制的结构和职业尊严与信用的关联，是个理想状态。咱们大环境基本的信用体系都还没有，“信任”这个词不那么容易说。其实不管是政府还是私人，出任何问题甲方一定是第一个被问责。甲方作为第一责任人，貌似有决策的主动权，其实是很痛苦的。房子盖之前要想明白，盖的过程更要明白，盖完了要更明白。就“明白”这两个字，最不简单。

我同意家琨的观点。其实“做建筑”是快的，但是在做之前要想明白自己想干什么，因为文化建筑最核心的东西是盖完了干什么用。现在很多决策是非理智的，很多时候我们把文化建筑当做奢侈品，人家有了我也要有，我先盖了文化建筑再说，好像有了它也就有了文化似的。

梁井宇：近几年和政府打交道确实学到了不少东西，但是对此我也非常困惑。我觉得政府一方面很有钱但是不知道怎么花，另一方面，他也有极大的政治压力。无论哪一级的政府都想在自己的任期内做出一定的成绩来。如果这个成绩的评价标准是“文化”的话就糟糕了，因为文化很难做，而且很难衡量其好坏。

这个时候文化建筑成为了唯一能做的看得见的政治成绩。所以我在想，政府领导能做的“文化”政绩是什么，同时又跟我的工作不冲突。于是我们想到了设计周。设计周看得见，也能成为文化事件、创意产业，带来绩效。这个时候，他会发现任期内不用盖房子也有办法去缓解。领导喜欢盖房子，是因为房子三年五年就能盖成，正好在他的任期内，所以中国城市化的推动在很大程度上是因为政绩需求。假如我们可以找到不用盖房子也能带来政绩的方法，那房子就能盖的有质量些，可以慢慢地规划未来一百年应该如何利用。

PSC: 作为一个外国建筑师，我也会遇到类似的情况。在中国做项目，我们需要面临的情况是，实际上是由不同等级的官僚在做建筑，而且他们的唯一目标是就“完成”建筑。在我看来，上层官员不应该过多干涉项目的具体设计，这样可能会有损工程师的权威。另外在中国经常出现的情况是，一些追求高效的举措反而会导致低效。比如一个项目要求建筑师在三周之内完成设计工作，但在之后的一年却都处于停滞状态，随后又忽然要求建筑师在三周之内完成所有施工图，因此在中国做建筑最大的困难就是项目时间规划上的官僚作风。同时也像大家所言，项目的各参与方之间存在着一定的沟通阻碍，彼此并不知道对方的进展，或者做一些非本职的工作。

梁井宇：像我这样变成甲方的一部分来做工作确实是实属无奈，也只能是暂时性的。如果要问我在中国和政府打交道有什么秘诀，那应该是本着和甲方融为一体的“牺牲精神”。其实他[甲方]的问题也是你的问题，结果你发现所有的问题其实都不是建筑问题。

中国文化建筑的力量

PA：在中国，文化建筑的发展具有很大的优势，因为中国人将文化基础设施作为教育和经济繁荣的必要手段。当我游历中国时，诸如重庆大剧院、广州歌剧院等地标性建筑的数量和质量让我感到震惊。多样性是一个巨大的价值，同时也是个挑战。一方面这样的建筑可以更具有公共利益，另一方面只有空间和内容共生的建筑才能有持续的生命力。

王明贤： 目前中国文化建筑的建设量是世界最大的，资金是世界最多的，如北京鸟巢北边即将建设的中国国家美术馆新馆、中国工艺美术馆暨中国非物质文化遗产展示馆、中国国学中心等三个国家级文化设施，三大馆组成的整个文化综合区占地约25公顷，总建筑面积约30万平方米，这样的建设规模是世所罕见的。

梁井宇：中国的力量在于建筑师的工作热情、较为有保障建设资金，当然还有中国文化本身厚实的“家底儿” 。

PSC：在中国，城市建设有着的热情、果敢和主动性，其规模也是史无前例的。只有在这个国家，文化建筑的现代空间理念才能得以实现。

张长城：中国文化建筑的发展空间确实很大，而且有很多可以借鉴研究的样本，可以少走些弯路。此外，文化创意产业有巨大的发展前景，文化消费的升级需求，从宏观看，文化建筑会越来越多。

王明贤：不过当代中国文化建筑也是需要向西方学习的，首先应学习如何尊重建筑，如何尊重建筑师。

张长城：是的，尊重客观，尊重常识，尊重专业。

不仅西方可以学习，东方、古人都可以学习。学习是补充自己的不足，解决自己问题的过程，但自己的优势也别在学的时候轻易就丢了。在学习研究借鉴的同时，更需要建立适合自己的系统和管理模式。现在当务之急是把思路理清，不急躁，不冒进，不好大喜功，给未来预留空间。想明白了就要着手干，有压力要扛得起，想不明白就先别蛮干，有压力更要扛得起。

PA： 如果说中国文化建筑在未来需要一种新文化，那应该是一种公众参与的文化。从一个项目的开始到结束，社区以及未来使用者的观点都应该被倾听：未来使用者有什么期望？我们是否需要更多的公共空间或展览空间？文化基础设施可否作为交流平台？现有建筑如何被重新利用？建筑的整个生命周期或传统元素重新利用都应该被考虑，否则将带来巨大的资源浪费。当然，我并不是指简单地重建传统，而是找到特殊的方法将传统转化为建筑的当代性。

刘家琨：我觉得一个国家的建筑可以传达出这个国家的文化精神。中国现代化也不是今天才开始的，中国文化也经历过多次文化输血和交融。我们要有分享，要拿出自己的好东西来。

王明贤：中国的文化力量蕴含在中国新一代的建筑师身上。目前中国名气非常大的建筑师在三十多岁的时候几乎都没有作品，但现在很多年轻建筑师已经有非常好的作品了。所以我觉得中国未来一代建筑师是真正有希望的。

什么是中国文化建筑的未来

PA：目前有很多优秀的中国建筑师在国际知名的建筑师事务所工作，我希望未来的环境更有利于他们回到中国发展。我们期待那时，服务于文化的高度实用主义的一流技术标准，以及结合了中国数千年传统和21世纪文化的巨大创造力，有一个完美的融合。

梁井宇： 在中国固有的文化当中具有“新”的精神，需要的只是去发现。中国文化建筑的未来就在中国文化里。我们应该有信心，也有责任将中国文化通过文化建筑带向未来。

PSC：我认为当今中国最吸引人的就是它为建筑提供了一个回归传统角色的机会。在这个过程中，建筑师可以为公共利益服务，而不仅仅是满足经济市场的需求。这样的话，我们将会有一种不同于以往的全新世界。

张长城：未来在未来的那代人身上。任何国家民族都有自己的命运和发展轨迹，我对未来有信心，我的信心是看到很多本土的年轻建筑师涉猎很广，营养丰富，足迹已经全球化了，而国家的城市化进程又提供了大量的建筑机会，从量变到质变是早晚的事儿。希望看到越来越多年轻建筑师的作品，看到每个文化建筑是“软硬兼施”的，又好看又好用的，进入集体记忆的。

王明贤：中国建筑师在过去的一百年做了非常多的工作，但是唯一比较遗憾的是，在这一百年间我们中国的建筑师没有为整个世界提出自己的建筑理论。比如说日本在60年代，提出了“新陈代谢”的理论，在世界建筑史上产生了深远的影响，但是我们中国建筑师没有自己的理论。

因此我认为，中国文化建筑的未来掌握在中国青年建筑师的手中，他们这代人有可能建造出几座留在建筑史上的文化建筑，他们对于高密度城市未来发展的探索，有可能会对未来的中国建筑史、未来的世界建筑史提供一个必要的参考。