据记载，西方油画最初传入中国的时间是16世纪的明万历年间。1579年，意大利传教士罗明坚将数幅圣像油画带到了广州，这是油画传入中国的最早记录之一。明万历二十九年（1601年，董其昌、蓝瑛、陈洪绶活动年间）利玛窦向明神宗朱翊钧所献礼品中就有天主像、圣母像等。这种精细逼真的绘画，使中国油画家感到惊异，但并未给予较高的艺术评价，但也没有中国画家追随这种画法。
《基督被剥夺圣衣》格列柯
285 × 173 cm 1577–1579年间
而1576年至1610年间，油画传入中国之日，也正是意大利文艺复兴繁荣和欧洲油画进入成熟之时，期间，涌现出如提香(约1477-1576)、鲁本斯(1577-1640)、丁托莱托(1518-1594)、委罗内塞(1528-1588)和卡拉瓦乔(1571-1610)等著名大师。
1582年，随传教士利玛窦一起来到澳门的，还有意大利传教士兼画家乔万尼·尼古劳（l624-1660)，他不仅带来宗教油画，还为当地修建的圣保罗教堂绘制了油画《救世主》，这可能是西方人在中国境内绘制的第一幅油画。他还在澳门的神学院里设立绘画课程培养学生，尼古拉应是最早在中国传播欧洲油画技法的西方画家，其中国弟子游文辉在1610年为利玛窦所画的肖像，如今仍保存在罗马基督教总会。
游文辉 《利玛窦肖像》 1610年
该画是现存世有据可查最早的中国人所画的油画，而现藏于澳门天主教艺木博物馆的《圣弥额尔大天神像》，传为其另一弟子倪雅谷所画，时间约为17世纪初，为目前保存在中国境内的最早的中国油画作品之一。但由于受到地理位置、文化和宗教等诸多因素限制，当时中画的西画只是刚刚萌芽，影响并不深远。
欧洲的油画材料与技术在中国传播的几个主要途径和四个重要时期：
一、早期传播、萌芽、摸索时期（18世纪到1920年代）
18世纪时欧洲传教士将西方宗教油画带入北京并在担任清宫廷画家时，向其中国助手传授油画材料的制作和绘画技法，其中代表人物为郎世宁、王致诚、潘廷章等人。他们是中国宫廷内第一批外籍画师，曾受命绘制过多幅油画肖像，康熙时期，宫廷画家曾作《桐荫仕女图》屏，则是中国最早的油画之一。乾隆帝弘历曾命宫中选少年奴仆，随洋人学泰西画法（油画技法）。现存满族画家五德的纸本油彩山水画，便是这一时期中国画家的油画作品。
《桐荫仕女图》屏
《十骏犬图之五 蓦空鹊》 郎世宁
朗世宁们虽然将西方绘画带入了中国，但可以说并不成功，因为受中国传统文化根深蒂固的审美观念影响，油画进入中国后不得不迅速“中国化”，结果是出现了一批亦中亦西非驴非马的作品。
《乾隆肖像》郎世宁
比如上面这幅乾隆肖像，由于明显的笔触和强烈明暗对比很难被宫廷接受，传教士们只好将明暗限制到最低限度，改侧面光线为正面平光，颜色也画得透明平薄，以适应用线造型和随类赋彩的东方形式，有学者称之为“油画水彩化”现象。但这一时期也促进了东方造形方法、色彩观念和西方材料技法的一定混合与交融。
18世纪中叶以后，香港、澳门和广州等南方沿海地区通商开埠，当时有一批中国民间绘画工匠临摹制作供出口的宗教画和风俗画，在这一过程中，开始使用进口洋画材料，并由来华的欧洲画家传授制作方法，当时在中国南方最有影响的，是英国人乔治·钱纳利。
《乔治·钱纳利自画像》1840年 局部
根据现存作品来看，除去他的弟子关乔昌和关作霖等少数人以外，一般外销画画匠和其他当时刚刚开始学习和使用所谓“海西法”的中国画匠，对西方绘画观念和材料技法，总体上处于蒙昧状态。
如上图，由于缺少系统的明暗、透视和解剖结构等训练，所以画面的造型、空间和色彩关系显得呆板生硬，有形无神，使得外销油画，总体上只能停留在“行画”的层次上，“行画”这一名称，也正是这个时期产生并开始使用的。
《托马斯·理查森·科利奇医生》乔治·钱纳利
《伍秉鉴肖像》乔治·钱纳利。伍秉鉴是清朝时期的世界首富。
二、引进起步时期（1920--1940年代）
上海土山湾孤儿院画室
19世纪后半叶，上海土山湾孤儿院画馆开始科学地、系统化地传习西方绘画，由从欧洲来华的传教士中的画家编写教材并任教，培养制作宗教绘画、雕刻工艺品的学徒，生产包括油画在内的宗教艺术品，来满足当时传教之需。
《徐利谈道图》 李慕白 木板油画 260x223cm
中国近代著名画家如任伯年、徐咏清、周湘丁悚、杭稚英、张聿光和张充仁等少年时期，均曾在土山湾孤儿院画馆接受过绘画启蒙教育。但是土山湾孤儿院画馆，并未能直接培养出重要的油画家，其影响主要涉及中国早期的水彩画和年画，但出自土山湾孤儿院画馆的一些学生，后来曾间接地影响过徐悲鸿和刘海粟等人。
《布列塔尼女孩画像》 帕斯卡·达仰·布弗莱，曾是徐悲鸿在法国时候的老师
遗憾的是，土山湾留存的油画在“*革文**”十年*乱动**中几乎被损毁殆尽，18世纪末到19世纪上半叶，油画材料技法在中国的传播进入了重要的探索阶段。
这一阶段前期，在中国传授油画材料与技法的，是少数在华的欧洲画家和日本画家，后期主要是留学归来的中国画家。20世纪20-30年代，是中国人出国学习油画的第一个高峰期。据统计，这一时期赴国外留学，学习美术的中国学生有200多人。
《18世纪的宫女浴场》1888年， 弗朗索瓦·弗拉蒙
当时在留学归来的画家中，有“欧洲派”和“日本派”以及“写实派”“新画派”或“现代派”的说法，但其源头几乎都可以追溯到19世纪的法国学院派和印象派，甚至连后来在中国盛行的苏派也不例外。如徐悲鸿曾先后师从当时法国学院派画家弗拉孟、高尔蒙和贝纳尔等人，而柯罗的学生--历史画家达仰，更是成为他艺术上和精神上的导师，徐悲鸿后来成为坚定的写实画家和中国写实油画体系的奠基者，与此有莫大关系。
《 弗朗索瓦·弗拉蒙和保罗·赫卢》 约翰·辛格·萨金特
《谋杀塞拉格里奥》卡尔蒙
《哈里托年科姐妹画像》 保罗·阿尔伯特·贝纳尔 1903年
当时曾随法国学院派历史画家保尔·劳伦斯之子比埃尔·劳伦斯学画的，有颜文樑、常书鸿和吕斯百等画家。
常书鸿作品
在比利时皇家美术学院院长巴思天工作室学习的有吴作人、张充仁和沙耆等，这些法国和比利时老师正是19世纪法国极其重要的学院派画家杰罗姆和卡巴奈尔等人的学生，他们都是典型的欧洲古典油画技法的代表。
而如果追根溯源的话，可以由卡巴奈尔这一代人，再上溯到更早几代的18世纪法国学院派大师，如皮科特、大卫和维恩等，直至影响法国油画的重要源头：意大利文艺复兴绘画。
吕斯百作品
其他一些重要的油画家如林风眠和刘海粟等，则主要是受同期欧洲现代画风的影响，他们留学的年代正是以法国为中心的各种现代流派方兴未艾之际，还有一些人去欧洲以前，则间接地接受过印象派等流派的观念。在留日学生中，从最早的李叔同到后来的陈抱一、关良、倪贻德、王式廓和卫天霖等人，先后出自日本油画家黑田清辉和藤岛武二两位画家门下，日本这二位画家早年都求学于巴黎美院，但又受印象派影响很深，并最早将印象派绘画介绍到日本。
《曼陀林》黑田清辉
《湖边》黑田清辉 1897年
《東海旭光》藤岛武二1937年65.2 cm × 90.9 cm
倪贻德 1934 苏州河岸
所以说，近代中国油画技法的直接来源，主要是19世纪后期的法国绘画，上述这些中国留学生回国后，纷纷创办院校、社团，从事教学和创作，传播各自的艺术观念和技法，这些画家后来，逐渐形成了中国油画的两大流派，其中影响比较大的是写实油画派。
《田横五百勇士》徐悲鸿
但外来的油画与中国传统绘画在材料上有着巨大的差异，而缺乏绘画材料与工具又使得油画在中国的传播受到极大限制。
18世纪油画传入中国时，颜料和工具等材料皆由传教士不远万里带来，当时即便是清宫内廷油画材料和工具也是稀有物，19世纪末经济商贸和文化在沿海一些开埠地区逐渐发展，上海出现了以外侨和职员为对象的出售舶来西画材料的洋行。
当时洋行中就有温莎·牛顿( Wc Newton)和拉法明( Lafrance)等英法品牌的油画颜料出售，据记载当时欧洲、俄国和日本都有以侨民身份生活于上海的画家，他们无形中成为油画材科与技法的传播者，但是那时的进口油画材料物稀价贵，只有这些外籍画家用得起。
温莎·牛顿油画颜色
随着19世纪后期和20世纪初西方近代教育和文化在中国的发展，自习和探索油画的人渐增，清末民初，尚未接受过系统训练的青年画家颜文樑和刘海粟等人，在尚不清楚油画为何物的情况下，分别有过自制油画颜料的经历。
颜文樑作品
颜文樑曾在水彩画上涂上胶水、蛋白又先后以熟菜油和蓖麻子油，调和色粉,再添磁漆熟桐油等，尝试制作油画料，但屡试屡败，最后颜先生以鱼油加松香水调色粉，方达到易溶速干之目的，试作成第一幅油画《石湖串月》。
《石湖串月》颜文樑
而在上海土山湾孤儿院画馆中练习油画的学徒所用材料，大多也是在西方画家带领下自制而成的，只有在为教堂创作重要作品时，才用上从欧洲带来的颜料。在民间，少数爱好西方绘画的青年则不得不像颜、刘两位先生那样用土法，自制油画颜料，但大多不得入法。
这也是造成中国早期油画“色彩暗淡、画底粗糙、难以保存”的重要原因之一。1929年，在上海举办的第一届全国美展上，曾展出包括油画在内的西洋画600多幅，可见油画已经占有一定地位。
吴梦非的《西画概要》
当时还出版了一些西画技法书，其中也有介绍油画材料性能的如吴梦非的《西画概要》、陈抱一的《油画法之基础》、周碧初的《西画概论》和温肇桐的《色彩学研究》等。
温肇桐的《色彩学研究》
其中以周碧初和温肇桐的著作介绍的最为详细，标注了颜料成分和特性，还将互相调配后可能引起的色彩变化，做了叙述并整理成表。应该说那个年代大部分人对西画造型、色彩、透视和解剖等学科知识的了解不够，作画方法也以简单的直接画法为主。
美术教育家吴梦非在1926年时曾指出，四画流入中国数十年后，仍十分幼稚，上海坊间街，大多还是不伦不类、似是而非的“油画”。
处于摸索和起步阶段的中国近代油画已基本在国内扎根，在北平、上海和杭州等地的艺术专科学校，开始了较为系统的西画教学，并有了明显的进步。但由于开放和地理分隔等因素，国内大部分人仍难以看到欧洲的优秀油画原作，甚至连质量较好的印刷品也难得一见。由于见识有限，国内对油画材料与技法的认识，谈不上深入和完整。
《伏尔加纤夫》老书的印刷
三、新中国时期（1950--1970年代）
1949年后新中国成立后，油画在大陆得到了前所未有的积极发展，1950年代后期，国内各大美院都纷纷成立了油画系，在体制和规模上都远胜以往，油画材料与技法在中国的传播，由此进入了一个全新的阶段。
《伏尔加纤夫》131.5 × 281 cm 布面油画
学院教学逐渐规范化，但也是自那时起，中国油画的风格和技术，几乎一边倒地趋于苏联化，以直接画法为主的俄罗斯学派，油画技术成为绝对的主流，而非现实主义的油画流派和风格退居于边缘地位，有时甚至处于半地下状态。
马克西莫夫作品
1955-1957年，苏联油画家马克西莫夫在中央美术学院的教学，对中国油画技法后来的发展产生了重大的影响，对加强中国画家对油画的理解和把握，改变“土油画”的状况起到了革命性的作用，新中国重要的油画家和油画教育家，许多都出自马克西莫夫油画训练班，通过他们和后来归国的留苏生的传播，俄罗斯油画技法成为1950-1970年代中国油画的主流技术和标准样式。
刘海栗作品
在苏派油画几乎一统天下的同时，少数画家还是以各种方式进行探索，林风眠借鉴西方现代艺术和中国绘画的尝试，刘海粟结合书法和后印象派色彩的表现，卫天霖专注于研究印象派技法，吴冠中钟情于中国式的写意和构图，他们都取得不同的成就，为后来中国油画材料和技法语言的探索打下了基础。
即便是在学院体系中，罗马尼亚画家博巴1960年至1962年间在浙江美术学院举办的油画训练班，也给一统天下的苏派油画教学增添了一点不同的色彩。
吴冠中作品
罗马尼亚 博巴 孤山秋色
1960年代中期，中国提倡文艺创作在坚持现实主义前提下百花齐放，苏俄油画一派独大的格局发生了微妙的变化，董希文和倪贻德等人在实践和理论上为油画民族化做出了可喜的成绩。然而,“文化大革命”使得刚起步的，油画技法和风格的探索被迫全部终断。
董希文作品
1960年代后，油画作为强大的宣传工具在历次政治运动中发挥着特别的功效，其地位一时空前，反而出现了畸形的繁荣，成为中国油画史上的独特现象，但到了“*革文**”时期，各美术学院的正常油画教学被终止，油画创作完全沦为浮浅的宣传画。
董希文作品
那些留过学、出过洋的专业画家，几乎全部被剥夺教学和创作的权利，甚至受到*害迫**，美院的学生和大量工农兵业余作者只能依照当时的审美标准在实践中摸索着学习油画，“*革文**”中最为典型的油画如刘春华的这幅作品，被奉为样板。
刘春华作品
在某种意义上，这些类似于西方中世纪绘画和宫廷油画混合物的“*革文**”油画，也是继清代以后西方油画技术再次在中国遭到扭曲。等到十年*乱动**结束，这一时期遗留下来的油画，从大红大紫到红颜褪却光亮不再，成为历史的特有符号纪录。
《攻占总统府》（又名《蒋家王朝的覆灭》
陈逸飞 魏景山 460×348厘米 1977年
但就是这种高压形势下，在“*革文**”前毕业或进入美院的一些杰出的青年画家，也未放弃对油画的学习和追求，他们在敢于钢丝上跳舞，在实践中反而锻炼出了一批画家，一定程度上成功地将俄罗斯学派的油画技法和英雄主义主题结合，北京、广东、辽宁和*队军**美术系统都出现过一批优秀青年画家和有影响的作品。最有影响的便是陈逸飞、魏景山为中国人民革命军事博物馆创作的《蒋家王朝的覆灭》。
四、多元化和个性化发展时期（1978年--）
然而由于长期的对外隔绝，当时许多青年人对俄罗斯和苏联油画之外和印象派艺术以前的欧洲油画传统，了解极为有限，一直在一种半封闭的状态中求索，油画材料和表现技法单一。直到“*革文**”结束后，经历了混乱和停滞的中国油画也很快得到拨乱反正，自然地向苏派油画复归，随着国门打开，在各种现代思潮的冲击下，1984年、1985年间的美术新潮运动快速地将近一个世纪的西方现代艺术演绎了一遍。
萨金特作品 局部
伴随着若干重要的国外来华作品的展览，一些西方油画原作，呈现在人们眼前，同时，一批批中青年油画家出国考察和留学，亲眼见到了大量西方油画名作，但是他们在面对原作进行临摹时，又常常感到不知所措。
因为以他们熟悉的苏派油画技法和材料难以画出欧洲古典油画原作的效果和精神，后来才弄明白，欧洲古典画法与俄罗斯近代油画，分属间接技法和直接技法两种不同体系。
沃特豪斯作品《奥菲利亚》局部
1980年代后期，中央美术学院潘世勋教授和庞嶹教授在法国巴黎国立高等美术学院进修回国后，进行了一系列的材料技法理论研究和教学，并著书立说，介绍欧洲油画材料与技法体系。后来又推荐巴黎美院教授宾卡斯和法国画家伊维尔先后数次来华，举办有关油画材料与技法的讲习班，参加学习的画家纷纷从中受益，有关间接技法与材料的制作方法等，使得当时开始流行的古典油画风，有了切实的理论和技术支持。
《主教的头部》
1994年，中央美院油画系筹建成立了材料技法工作室，开展相关研究与教学。同年，美国旧金山美术学院的杰米·莫根教授等人来淅江美术学院讲学，随同前来的绘画材料经销商，搞了一个小型的绘画材料展示会，所展出的油画颜料和媒介剂种类之多，为国内前所未见。
《惊喜》克劳德·玛丽·杜布夫
同期，各种国外著名品牌的油画材料先后进入中国大陆，经过这一系列具有补课性质的再启蒙活动以后，中国油画在材料与技法的领域进入了一个探索绘画材料语言与多元化表现的新阶段。
卡拉瓦乔《酒神》
纵观西方早期绘画及欧洲20世纪初近代油画的发展史，油画材科和技法由单一的纵向发展到多元的横向衍传，由水性材料到乳剂材料，又由树脂一油性乳剂体系到单纯的油性材料技法，经历了漫长的过程，作为一种物质基础的绘画材料。其性质和构成始终与表现语言相关，而作为在造型和色彩以外的第三种重要的形式语言，绘画材料及其技法又一定是与艺术家所处的时代和艺术家所想要表达的内容相适应的产物。
伦勃朗《自画像》局部
尽管随着时代进步，越来越多的绘画材料种类和非传统绘画材料被应用在绘画中，但无论在西方还是在国内，无论专业的架上绘画创作领域，还是作为大众陶冶艺术情操的途径，油画都已经成为不可或缺的重要画种。
凡·戴克作品 局部
实际上，油画材料技法体系自身也在继续发展之中，如何一方面认真研究和学习西方传统油画在材料和技法语言方面的精髓，一方面借鉴西方现代绘画在材料语言形式方面的长处，在此基础上结合其他绘画材料，乃至中国传统绘画的材料语言，探索具有现代精神和个性特点的油画材料与技法风格，仍是中国油画家所面临的重要课题。
图文编辑整理自/油画艺术宫，文字有增删，版权归原文作者。
编辑/风子