前言
电影与装置艺术之间的关系复杂且具有流动性。
一方面，艺术家频频将电影媒介挪至当代装置艺术场域，另一方面，电影向装置艺术借鉴多种造型策略，使自身呈现出一种装置化的物质性。
电影借由“戏剧装置”、“非物质装置”和“总体装置”三种装置化表达，实现了从纯粹的客观被经验之物，到介于主客体之间的气氛之物，再到独立于主体存在的活力物质的“新物质性”转向。
一、戏剧装置
电影中的戏剧装置主要体现为对绘画装置与舞台装置的使用。
邱炯炯的新作《椒麻堂会》便是一例，在精心设计的戏剧化舞台上，整部电影以正面构图和垂直构图为特色，辅以浅景深的视觉表达和水平的摄影机运动，让影片像是一幅徐徐展开的卷轴画。
电影完全在摄影棚内拍摄而成，导演通过手绘背景板的置景方式，将基于二维绘画构图的三维场景在电影工作室里被创造出来，营造了一个小人物跨越几十年的风情长卷。
电影以倒叙手法讲述了主人公死后在转世投胎的路上回忆自己生平过往的故事。
在冥间故事段落中，绘画置景加上各种造型奇特的手绘道具，营造了一个表面看非常夸张失真但又非常符合叙事情境的场景。
整部电影一方面体现为一种绘画装置的布景风格，另一重要方面是体现为高度的舞台装置化。
影片中供奉的梨园祖师李隆基的造像是由真人扮演的，在一个手绘的椭圆形壁龛里，一位身着戏袍、满脸涂上金粉的演员俨然成为一座“活人雕塑”。
另一处让人印象深刻的场景是新又新剧团在战乱中乘船逃难的段落，导演通过一艘木船在浅白色织物模拟的波浪上摇曳的场景来展现。
尤其在《方形》中，导演直接将镜头对准了当代美术馆空间，作为策展人的主人公正在策划一项名为“方形”的装置展览。
而在这部电影中，“方形”本身也是一件装置艺术作品。
艺术家用发光的灯管在砖块堆出的空地上圈出一块方地，里面是“信任和关怀的场所，进入的人即平等”。
这部电影中另一件重要的装置艺术作品是一位艺术家把自己多年使用的物品及产生的垃圾回收，重塑成型，并堆砌成一个个小土堆样貌的景观装置，墙上的发光灯管点出作品名称：“你一无所有”。
这些装置艺术作品在电影中反复出现，一方面作为整体电影叙事内核的提喻，呼应了电影戏谑解构的美学风格。
另一方面，造型感强烈且极具当代性的道具物又时时凸显自身，为电影营造了特定的氛围环境。
电影中直接使用装置艺术的案例还有很多，造型感强烈的当代装置艺术为电影布景提供了另一种跨媒介思路。
但电影理论对于这些作为道具物的戏剧装置的研究经常围绕再现和象征符号的预定问题，即道具作为电影置景工具或叙事的辅助手段。
因此，它们往往无法摆脱电影造型美学和叙事形式的解释模式，也就不能揭示当代观众与电影基本物质性的相遇。
与传统电影中那些功用型、泰勒主义式的道具物使用相反，通过“物”之视角重新看待电影中对当代装置艺术的使用，隐藏在电影图像之下的东西出现，并重塑了我们与它们的相遇。
二、非物质装置
从生产美学的角度来看，气氛具有可营造性，气氛这种非物质能够通过人为的方式创作出来。
最终，气氛美学为我们理解当代装置艺术，尤其是电影中那些气氛化、装置化的物质形态提供了重要的阐述依据。
值得一提的是，法国艺术史家、哲学家乔治·迪迪-于贝尔曼也一直关注氛围、气氛的情感现象学。
与上述始自生态学批判的德国感性学美学传统的气氛美学不同，他主要从情感，如何冲出身体从而散发到周围环境进而成为一种情感气氛的角度入手，对艺术史图像中所蕴含的气氛展开分析。
在分析爱森斯坦的经典电影《战舰波将金号》时，他指出导演在一种纪实性的表面主题之下创造了更为旷阔的无尽影像，无边无际的气氛影像，一种臻于对边界僭越的氛围影像。
正如波默认为“舞台布景的艺术是气氛获取的典范”一般，电影中的气氛营造主要依靠光影化布景策略。
从早期的德国表现主义电影开始，黑白反差剧烈的光影就是一种非常重要的塑造哥特式惊悚氛围的布景手法。
之后，当代一些视觉系导演对光影的使用更加艺术化，通过多种造型化策略将电影营造成氛围感十足的“情调空间”，借由电影空间的气氛化而让电影置景向装置美学倾斜。
除了上述电影置景在气氛营造上的装置化倾向外，一些导演更是将一种装置艺术的思维运用到电影中。
泰国导演阿彼察邦·韦拉斯哈古用一种万物有灵的观念，在电影中创造了一种独特的幽灵影像，一种像幽灵一样，自由漂浮的气氛情境。
这即是一种典型的非物质装置思维：用氛围化的物质创造一个可被思考的装置情境空间。
从早期在泰国拍摄的有关东南亚幽灵回返的母题，到远赴哥伦比亚拍摄的新作《记忆》，表现无形之物、信念之物几乎是阿彼察邦所有作品的一贯主题。
他的电影最关注的是对那些非物质实体的显影：幽灵、鬼魂、梦境、记忆等等。如何在非西方的生命本体权力的视野中呈现这些不可见之物。
那就是在电影中创造一种包罗万象的灵性整体氛围，一种属于“氛围本体论”的气氛影像，“不在边缘而占据感知中心。
构成可见事物的物质元素，哪怕是半透明的。设置一片感知区域，勾勒我们所处的气氛。
我们对电影的感知也从经典的叙事美学转为一种整体感知的气氛美学。阿彼察邦在电影中所做的就是营造一个“气氛空间”，让那些无形之物不断在空间中涌现，并以此感染观众。
细分来看，阿彼察邦主要通过三种非物质的使用来创造气氛影像：光、烟雾与声响，而这三种方式往往相互结合。
在2016年制作的行为投影《热室》中，这位导演更进一步，将观众的身体浸泡在由光束逐渐加工和雕刻的烟云中。
这些非物质装置体现出物质的潜力，向我们展示超越传统视听体验的非物质化的现象学感知。
三、总体装置
苏联装置艺术家伊利亚·卡巴科夫融合日常物件和诸多概念元素进行创作，并试图让观众完全沉浸在一个戏剧性、构建性的情境中，由此开创了“总体装置”类型。
作为一种艺术表现形式和美学概念，“总体装置”对我们当下具有重要的启示。
在这一概念中，“总体”这个限定可以说与“总体艺术作品”的概念有相似之处，都意在强调构成作品整体的各部分的一致性，以及充分调动每个物体来创造一个全面的、由主题决定的物质世界。
这一概念对电影媒介的启发在于，它打破了人们对于物质的僵化界定，可以充分调度空间中的任意物体来创造一个总体物的世界。
在电影中拍摄一个总体物的世界契合了当下“物质主义转向”或“物质转向”的哲学思潮，尤其是以物为中心的新唯物主义哲学研究，它涵盖了从新海德格尔主义到后德勒兹主义的理论系谱。
新唯物主义经常与物导向本体论、思辨实在论、生态理论、装置理论和情动理论，以及其他各种理论相比较。
所有这些哲学都属于广泛的、新兴的非人类中心主义的研究领域，“这些方法中的每一种，以及更普遍的非人类转向，都参与了对人类的去中心化，支持对非人类的转向和关注，对动物、情感、身体、有机和地球物理系统、物质性或技术等方面的理解各不相同”。
一种超越人类和其他已知生命体的平等，通过对物质世界的重新概念化，进一步推动了物质在事物中的存在，并通过显示物质和活力之间的反身性，在这些实体的可感知性中呈现出一种生命。
这样的调整可以由此阐明在人类之外的更全面的非人类力量。
在《系统与事物：活力唯物主义和客体导向哲学》的讲演中，贝内特重申使物质充满活力的想法：“康德低估了可思考的事物，他高估了矛盾的压制能力，因为在西方存在着丰富的哲学传统，我们要将物质、动物、蔬菜、矿物，看作鲜活的强度的生命力。”
另外，贝内特不仅描述了自然界的活力，还描述了某些非人类元素和事件的潜在自主性，并充分肯定那些有活力的物质和活泼的事物。
最终，借由贝内特提出的“活力物质”这一概念重新看待电影中那些不同形态的物质所构造的总体装置，跳脱出作为工具化的物质使用。
进而重新审视那些现世存在物中所蕴含的事物的力量，并得以在电影中创造一个充满活力的物质的积极本体论。
由此我们返归阿彼察邦，他的电影并非以强装置化、高度风格化的置景著称，但他把电影本身看作一个实体或者一个生物。
如果从卡巴科夫通过实践发展出来的美学棱镜来看，他的“有机”电影体现了总体装置两个重要特征，新物质性与总体的物化力量。
除了上面分析过的那些利用自然元素创作的非物质装置外，阿彼察邦在电影中也经常利用现成物创作一些装置艺术。
与小津电影中的“静物”表现不同，阿彼察邦的电影更像是“贫穷艺术”，他的镜头总是对准那些破败的，废弃的平凡物质，比如公园里废弃的雕塑、残破的公共设施。
当导演利用摄影机长久凝视一个现成物进行拍摄时，我们日常熟悉的物件跳脱出电影情境而变得陌生化。
最终，日常之物逃离出原本的叙事空间而独立成为一个装置物。
阿彼察邦用一种生机论的思维拍摄道具物或者日常物件，他的电影塑造的万物有灵的世界就是一个活力物质的世界。
这些普通的自然物、人造的物品超越其作为客体物的地位，表现出独立或活力的痕迹，构成我们自身经验之外的超验能力。
最终，通过调动多种物质元素：日常物件、废弃的现成物、城市景观雕塑、自然地貌，甚至各种非物质的光影烟雾等等，阿彼察邦的电影呈现出一种总体装置样貌的生机物质主义。
将电影构造成一个总体装置，就是激活电影中的各种非生命的物质形式并最终呈现为一种新物质性电影。
在此我不得不提及史诗电影《重生之河》，这部近6个小时的电影可以看作迄今为止最重要的总体装置电影。
抛除那些污秽的表面主题和古埃及法老重生这些平行故事，你会发现这是一部彻头彻尾的新物质主义电影，它揭示了电影导演亦如雕塑家或装置艺术者，通过挖掘物之潜力创造出某种视觉诗律。
首先，《重生之河》通过三辆美国经典汽车，1967年的克莱斯勒皇冠帝国汽车，转世为1979年的庞蒂亚克火鸟，最后变成2000年的福特皇冠维多利亚警用拦截车，绎了一个当代美国工业景观中的死亡和重生的寓言故事。
其次是电影中反复出现的权力、欲望与永生等主题在金属和矿物材料的使用中得到了表达。
马修巴尼就像一位电影的炼金术师，通过对各金属元素和工业材料的物质部署，青铜、铁、铅、黄铜和锌等物质给电影注入了一种新的崇高力量，并使得这些人工再造物拥有全新的表现力量和叙事潜能，以此暗示着古代历史和神话。
最后，电影中还有大量地景的展现，既有代表美国汽车文化、冶炼技术的各种工业景观，也有广阔的自然地貌，以及那些像纪念碑一样的废弃建筑景观。
地景成为他电影中重要的物质对象，进一步强调了我们应该同等看待那些非人的实体，河流、植物、建筑。
马修·巴尼的电影不仅是对诺曼·梅勒的小说《古夜》在美国的当代置换，更是一个丰富的新物质主义的元素周期表。
正如策展人奥奎·恩威佐所分析的，马修·巴尼试验了非常规物质材料的可塑性，并将叙事的高度实验性运用到传统的雕塑和物的生产原则中。
“他的作品，在经历了从电影和表演的场景过渡到雕塑语言所特有的物体和空间关系的不同结构时，表明了技术铸造的物体和电影记录的行为的物理和索引语言之间的综合。”
最终，形式的语言、各种材料的物质语法和电影叙事融为一体，构建出一种总体的装置艺术作品。
一方面，利奥塔认为人类可以被看作一个特别丰富和复杂的材料集合，而与此同时，“雕像也会死亡”，超越生命—物质的二元对立，总体装置电影所要表现的是真正的活力物质而不是被动的客观之物。
就此，物质成为目的本身而非手段，电影中的沉默客体踏上了它的返归之路。
总结
电影中的装置艺术使用所体现的物质取向，一方面体现为电影制作者在电影造型化道路上的尝试与探索，他们并非旨在通过电影媒介来探讨对人类中心主义的批判，而是在电影内部实践不同物质表达的可能。
他们电影中所体现出来的各种各样的物质形态，体现出雕塑和装置艺术家抱有的那种朴素的物质态度：雕塑是具有有限性、物质性和特定的具身性的媒介。
另一方面，我们必须重启对物的能动性讨论。电影艺术家们抓住了事物性与物体性，并展开了电影对物质性的“追随”。
德里达指出了存在与追随之间的亲密关系：存在总是追随，总是回应某物的召唤。