对清三代彩瓷最传统的说法，一般区别和称呼为五彩（硬彩、古彩）、珐琅彩和粉彩（软彩），将粉彩作为从珐琅彩转化而来的一种介乎独立的彩瓷种类。
国内专业文献在解释清三代彩瓷时是这样说的：
古彩：清康熙年间，景德镇御器厂发明和使用了釉上蓝彩和黑彩，因此在彩瓷创作上改变了明代釉下青花和釉上彩相结合的方式，形成康熙釉上彩的独特风格---康熙古彩。并在大明五彩的基础上，不断改进釉上彩料的制作工艺，使五彩色料成玻璃状。
珐琅彩：以珐琅料作为色料的釉上彩称珐琅彩。珐琅彩料在化学组成上和传统的中国釉上彩料差别很大。首先，珐琅彩料中含有硼，它的基质是铅硼玻璃。其次，珐琅彩料中含有砷。再次，珐琅彩中的黄彩属锑黄。最后，珐琅彩中的胭脂红属于金红。
粉彩：粉彩工艺技法要点是用玻璃白打底，用没骨法进行勾涂渲染，突出纹饰的阴阳转测和浓淡深浅的立体感。粉彩不含硼，但是含有砷。粉彩的含砷主要体现在借鉴珐琅彩料的制法，在白色彩料（玻璃白）中引入砷作为乳浊元素。其作用是，对各种色彩进行粉化，同时借助玻璃白加入量的改变，增多色阶。
以上为国内专业文献对于清三代彩瓷的基础看法和结论。粉彩与珐琅彩不同点主要在不含硼。相同点主要在含砷。而这个砷，是含在玻璃白的运用中，玻璃白在珐琅彩中的称呼实际就是白色彩釉子。
所谓玻璃白概念的釉子的调和有两种方法，一种是用油来调和，另一种是用清水来调和。而这两种调和方法的不同采用和时间段却是很有讲究的，需要探讨的，是被忽视的。类似于玻璃白的白色彩釉子的制作和使用方法对于清三代彩瓷的认识和准确理解非常重要，这种转变的明显表现集中体现在清三代相当时间段里的白色釉子上。从上手对实物的观察和拍摄照片上看的感觉，用当时的特定油来调和彩料的白色釉子，显得鲜润乳透，而且油中闪亮，有明显的玉质感。而用水调和彩料，则显得相对的干枯泛硬，没有明显的玉质感
“康雍乾珐琅彩料通常经皇家严格把关，康熙器全用进口彩料，加入所谓“多尔门油”作绘画润滑剂，雍正时，国产珐琅彩料试制成功，不少用国产料绘制的作品质量也很高。从传世康雍乾珐琅彩作品看，彩绘工细，色泽艳丽，光亮透明，晶莹润泽，有一种玻璃质感，富有层次。后仿者着彩通常稍晦暗，色彩层次感差，光泽度、透明度均不及真品，有的彩绘过于浅淡，有的过分浓厚，手摸有过分的凸起感。有的则厚薄不均。而且，光绪、民国所仿作品，用彩多有不同，除少数接近清三代真品珐琅彩外，许多仿品用粉彩料，大致有三种：１、类似康、雍、乾粉彩的彩料。２、清末民初的“重工粉彩”，彩料浓厚如堆脂。３、浅绛粉彩（近代兴起的粉彩）。这三种粉彩效果不同，均不属典型的仿珐琅彩，但常被人当做珐琅彩，遇到这样的作品，应与清末民初粉彩多对照”。
“瓷胎，是景德镇通过九江码头专供宫廷使用优质素胎，细腻如玉。珐琅画面采用进口西洋法郎彩料添加“多尔门油”，色彩绚丽、妙不可言。人物采用西洋油画画法，充分体现了清代宫廷画师的高超技艺，可谓鬼斧神工。清末民初民间仿作珐琅彩瓷，由于缺乏珐琅料多由粉彩替代，因而很容易区分，那就是彩料缺乏滋润感、凝结感、层次感，白釉色也缺乏乾隆器的玉质感，另外线条时断时续、欠流畅，风格与所仿洪宪瓷如出一辙”。
“以珐琅彩为例：先由皇帝下诏，由景德镇制胎，千里挑一，作为贡品送到北京；由工匠制作模型或由如意馆出的画样，送皇帝审批，再返如意馆绘成纹饰。如意馆画师多是*官高**，如蒋廷锡、张宗苍；或皇室供奉、宫廷画家，有名者如郎世宁、冷枚、袁江等等。绘画以后是在故宫、颐和园等地烘烧，最后送皇帝验收，再下旨配座送端凝殿存放。所用珐琅和多尔门油全是进口。一个器形需经多次修模和试烧才能完成，一个器物的绘画少则三四个月，多则八九个月才能绘成。烧制时，能得到发色很好的也不多。由以上工艺说明：一只官窑珐琅彩瓷器不知成本有多高，你现在要仿成和真品一样，那怎么可能？因而收藏一件珐琅彩官窑器就能抵万件乃至十万件、二十万件民窑器。收藏家一定要收官窑器。投资收藏，收到珍贵的官窑器，就一定能保值、增值，时间越久增值潜力越大，这早已为历史和市场所证明”。
我从多个英汉字典里都没有查出“多尔门油”的中英文词，上海交通出版社1993年出版的《汉英大辞典》，对于芸香油一词的英文注释为RUE OIL。而对“多尔门油”也无任何注释，如果没有其他发现，估计“多尔门油”的字义是当时皇宫对其外来语的一种音译，很可能与ENANELS词的发音本身有关系，比如：是ENANELS OIL，而不是RUE OIL（芸香油）一词的音译，从这里也可以断定芸香油可能是“多尔门油”在清三代或者以后的一种替代品。随着材料科技的进步和降低珐琅彩料制作成本的需要，后世和现代的实际应用于瓷器调和油料更是新型工业油料的混合配方，越来越与最早期原始的“多尔门油”相左。说明清三代珐琅彩料的使用及其特殊效果与“多尔门油”的极其密切的关联关系，在那个时候的“多尔门油”是进口的特殊的，而在雍正六年皇宫自治的珐琅料彩，很有可能已经改变了“多尔门油”的某些特殊成分，以至于演变成以后的珐琅料彩成分，使应用“多尔门油”的珐琅彩瓷的特殊魅力失传了。清三代的的这类“油”很可能与古油画的调和油料相似都是植物油或是动物油，而不是工业用油，不含现代工业元素，所以其釉面反映和釉质反映会与现代的不一样。
所以，即应该重视清三代珐琅彩瓷使用油调彩料的重要性，也要重视当时使用“多尔门油”的特殊性和重要性，这是鉴定清三代，尤其是康熙时期珐琅彩瓷和康熙堆垛彩瓷的关键环节。
粉彩瓷与珐琅彩瓷在工艺上的不同，突出表现在粉彩瓷的彩釉颜料中调入“玻璃白”，因此使画面具有粉质感，立体感也很强，所绘图象表现力强，融汇中国工笔重彩的构图与技法，画面浓淡相间，阴阳衬托，形象生动，线条工细流畅，色彩清丽粉润，而且色彩柔和，细腻，雅致，不论山水景物，人物故事，花卉鸟兽、草木虫鱼以及静物图案均可入画，极富诗情画意。
国内传统的认识都是清三代的粉彩瓷是从珐琅彩瓷转化过来的，其转化的主要依据点是在粉彩瓷的玻璃*粉白**料中含有与珐琅彩相同的砷材料。
“玻璃白是粉彩颜料中的一种重要原料。有多种不同的配制方法，但其主要原料不外乎青铅、石末、玻璃粉、牙硝、白信石等。将它们按配方称量、混合、磨细后放在耐火坩埚中加热熔化，然后流入冷水中让其碎裂，再磨细成白色粉末备用。白信石是一种含有As2O3。的天然矿物，也是一种强力的乳浊剂”（摘自《中国陶瓷企业网》）。这里指的乳浊剂应该是砷材料。
通常的说法是：由于玻璃白和五彩、珐琅彩彩料的融合，使各种彩色产生了“粉化”。红彩变成粉红，绿彩变成淡绿，黄彩变成浅黄，其他颜色也都变成不透明的浅色调，并可控制其加入量的多寡来获得一系列不同深浅浓淡的色调，给人粉润柔和之感，故称这种釉上彩为“粉彩”，与康熙硬彩（五彩）相对，亦称“软彩”。在粉彩没有发明之前，我国彩瓷都是单线平涂，所作花卉缺乏立体感。自从发明了玻璃白以后，在瓷器上面绘画时，先在所需要的纹饰部分施一层玻璃白，如同纸上粉本一样，然后再在粉上渲染各色颜料。用这种方法画出来的人物、花鸟、山水等，都有明暗、深浅和阴阳向背之分，增加了层次和立体感，从而形成了淡雅、精细、填色和洗染、烧成等工艺步骤。康熙晚期粉彩由于初创，原料依赖进口，画意较为简单，传世器物极为少见。雍正六年（1782），粉彩所需的原料已能自己生产，粉彩技艺也已日臻成熟，有时一件器物上的用色达二十多种。粉彩取代了五彩地位，跃居于釉上彩绘榜首。不仅官窑制品以粉彩为主要装饰，而且也广泛地应用于民窑。到了乾隆年间，粉彩瓷器的烧制更进入了黄金时代。粉彩的渐趋繁缛，不仅能自如流畅地着上一切颜色，同时能细腻地表达意象。其表现手法被誉为清朝官窑中典型代表，成为景德镇的主要生产制品。嘉庆朝的前期，粉彩基本保留着乾隆朝的遗风，但已远逊于乾隆盛世。到了道光、咸丰朝，已趋衰落，粉彩瓷器的数量虽多，但品种、造型已大为减少，而且上乘佳品上少。同治、光绪两朝，由于整个社会陷于*乱动**和衰败，除少量官窑粉彩器外，景德镇制瓷业已无特珠精致的粉彩作品。
我们在这里要指出的是，传统的说法可能由于种种原因，遗漏了一个重要的理解，就是由于使用的油调料的不同，遗漏了所谓“玻璃白”的质的不同，缺憾了对“玻璃白”作用的理解，只是简单的认为这就是粉彩瓷的特征。
其实，“玻璃白”在粉彩瓷的应用与珐琅彩瓷的不同之处，主要就在于同为“玻璃白”的质变。珐琅彩瓷的“玻璃白”指的是色度不一的白色彩釉子，是使用油（多尔门油）来调得珐琅彩料，而粉彩瓷的“玻璃白”越到后期越是用清水来调得色底子料，包括现代正常使用的“玻璃白”都是用清水来调得料。这就出现了粉彩瓷的“玻璃白”是粉状结构，而珐琅彩的白色彩釉子是油性结构。粉彩“玻璃白”起着色底子的作用，珐琅彩“玻璃白”起着白色彩釉子的作用。
传统说法是这样描述粉彩瓷的：“粉彩特征是彩绘人物衣服或花朵时，先用含砷的“玻璃白”打底；彩色中有的用芸香油调合施彩；所用彩料很多是进口料，如红彩多以黄金为呈色剂的洋红，又称胭脂红；又有洋黄、洋绿、洋白等色。焙烧温度比五彩略低，色彩比五彩更为丰富，以其淡雅柔丽的特色，感觉比五彩柔软，因此又有软彩之称。雍正粉彩的盛行，很快取代了康熙五彩的地位，成为釉上彩的主流。雍正粉彩不仅白地彩绘，也有各种色地绘彩，如珊瑚红地，淡绿地、酱地、墨地等。精巧的器型，配上典雅的粉彩，使之相映成趣。
粉彩瓷所用颜料与珐琅色相同。其调色之法有芸香油、胶水和清水三种。油色便於渲染，胶水所调便於拓抹，而清水之色便於堆填。画面上的画匠有就案者，有手持者，有俯身於低处者，各因器之大小，以就运笔之便。
关键是用白色玻璃粉子打的色彩底子是用清水调和而不是油，这就带来清三代的珐琅彩与粉彩的根本不同，而不是含不含砷材料的不同。即在鉴定时，要注意重新修正过去的鉴定观点和方法，要观察清三代彩瓷瓷器使用的是用水调和的“玻璃白”，还是用油调和的白色彩釉子，应该是以此作为判断点来区别是珐琅彩还是粉彩瓷。
对白色彩釉子和玻璃白的区别，个人认为主要是两个方面：
第一
确定其在绘画中的应用作用。自康熙时期开始，珐琅彩瓷的白色彩釉子的用法是作为珐琅彩瓷的一种或几种不同白度的色素使用的彩料，所以在瓷器的绘画中是作为一种白色颜料或者类似古油画的色阶调节使用的，并与其他多种珐琅彩料直接在某种以珐琅彩色为地的瓷器素胎上使用，也会起着调和画面冷暖丰富灰色的作用，但是这种调节与玻璃白的作用是有所区别的。而玻璃白的作用基本是作为瓷器彩色颜料的衬底粉底使用的。
第二
判断白色彩釉的调和是否是使用油来调的料子。如果作为珐琅彩的彩料使用，会采用油来调和白色彩料，经过近300年后，其色度异常油润、带有明显的半透明玉石感；如果仅是作为瓷器的珐琅彩或粉彩绘画的粉底使用，会采用清水调和白色粉料形成玻璃白色底子，干燥后再在粉底上施彩渲染，虽然也含有砷元素，但其色度明显干润，没有油脂感和玉石感。
请看清康熙时期白色彩釉子的作用和玻璃白的作用及它们的不同调和结果的表象。 三代的珐琅彩瓷从康熙时期一开始，就巧妙的利用白色彩釉和白色彩釉子底子最大限度地表现颜色的丰富性，在白色底子上，色彩显得明确而肯定。各种颜色在白色底子上很难恰当地有机结合，只能彼此相调和后产生的灰色来调节，所以在白色底子上作画需要丰富的灰色。在用色上，冷暖对比要恰如其分，也要避免着色过于浓艳。白色底子适合透明画法和半透明画法，运用这种技法可以产生多种“视觉灰色”，这种视觉灰色曾被古代大师伦勃朗、凡·代克等画家采用。这种灰色比调出来的灰色具有更加诱人的魅力。
古代油画作品不乏利用白色制作绘画肌理，伦勃朗的肌理制作是其技法的一部分。古典绘画大师多数运用自己调和的白色制作肌理，然后用透明画法一层一层地画上去。清康熙时期的珐琅彩堆垛彩瓷就采用了这类绘画技法，而以后的粉彩绘画也有类似技法，虽然粉彩的玻璃白是用清水调的料，但是它的颜色釉子却是用油调的料，以增加彩料的透明度，使其也出现类似古油画的绘画肌理。
元、明代到清三代，再到清后期和现代，五彩瓷到珐琅彩瓷、再到粉彩瓷，经过了用清水调彩料，由油调彩料，再用水或油调彩料的过程，这个过程的综合体现集中在白色釉子或其他色釉有没有油质感，就是中国彩瓷体系成长发展的过程。也是区别断代鉴定彩瓷的重要因素。
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