本文来源： 原载《翻译论坛》2017年第1期，第110-118页
转自： 浙大译学馆
摘 要：文章不厌百回改，对创作如此，对翻译亦然。然而，为什么改？改什么？如何改？朝什么方向改又要达到什么目的？这是每一位改译者需要认真思考的问题。本文以许渊冲的改译实践为例，从准确达意，译词、译意、译味以及形神兼似三大方面探析了其改译的策略与方法以及目的与追求，旨在阐明理论与实践互相促进、相得益彰的改译之于文学翻译实践与研究的价值与意义。
关键词：许渊冲；汉诗英译；改译
文章不厌百回改，虽然是针对创作来说的，但对于具有鲜明再创作甚至是创作特点的诗歌翻译来说也不例外。站在诗歌翻译的本位来看，这既是“诗无达诂”、“译无止境”的客观反映，也是译者发挥主观能动性进一步认识自我、提升自我、深化自我翻译特色、实现自我翻译理想，追求自我超越的有效途径。然而，为什么改？改什么？如何改？朝什么方向改又要达到什么目的？这是每一位改译者必须面对与思考的问题。下面以著名诗歌翻译家许渊冲先生的改译实践为例，从准确达意，译词、译意、译味以及形神兼似三大方面展开具体探析。
1准确达意
准确是翻译取得成功的基础，也是关键。译文不准，会流于漏译、错译、乱译、胡译，会影响甚至改变原作主题意义的彰显与审美意蕴的传达，达不到翻译的文本目的。[1] 译文准确——信于原作意图、内容和风格的准确——才有可能做到依实出华，辞达意显，才有可能做到前不违背作者的初衷，后不欺骗无辜的读者，真正实现译者的翻译目的——“文本目的，即让不懂原文的读者通过译文知道、了解甚至欣赏原文的思想内容及其文体风格。”（曹明伦，2007：151）真正完成译者进行翻译的根本任务。诗歌翻译家黄杲炘检视百年来的英诗汉译实践后总结道：“追求准确是翻译进步的动力，提高要求是译诗发展的标志。”（黄杲炘，2012：33）显而易见，追求准确既是一个历时的行为过程，也是一个现时的翻译目的与目标，它是翻译不断向前发展的历史原动力。许渊冲先生翻译实践中也是以此为鉴，对其某些译作昔译今改，反复推敲琢磨，不断锤炼打磨，力求准确达意，精益求精，这既体现出老一辈翻译家对译事的严谨态度与一丝不苟的精神，又为我们探析翻译再创作过程、提高翻译技艺与总结翻译规律带来了丰富的材料。2011年中山大学翻译学院举办首届《论语》翻译研讨会，笔者有幸在与会期间当面向许渊冲先生请益，谈及译诗的经历与感受时，许先生说他第一天开始译诗时，哪里知道有什么“三美”、“三化”之类的理论与方法呀，只是在不断实践之后，慢慢地理解、一点点总结与提升，逐渐形成了今天自己对译诗的认识，这些认识遂成为自己后来翻译活动的方法与指南，也成为自己不懈努力追求的目标与境界。正是基于自身翻译的经验与认知，许先生提出了翻译实践中忠实于原文的三种程度：明确，准确，精确。他说：“如果译文的内容和形式都忠实于原文的内容和形式，这可以说是‘正确’的或‘准确’的翻译。如果译文只忠于原文的内容而不忠于原文的形式，这时大致又有两种情况：一种是译文比原文更一般化，我想把这叫做‘明确’的翻译，一种是译文比原文更特殊化，我想把这叫做‘精确’的翻译。”（许渊冲，1984：23）“明确是忠实的最低要求，精确是忠实的最高要求，但是一般说来，翻译只要求准确，并不一定要求精确。”（ibid，24） 许先生从“三确”的角度阐释了翻译中实现忠实的内涵与层次，他的翻译及后来对自己前期的某些译作的改译也是这么实践的。下面以其不同时期同一原文的不同译文为例，研析其力求忠于原文，准确达意而进行改译的心曲
原文：
山房春事岑参
梁园日暮乱飞鸦，极目萧条三两家。
庭树不知人去尽，春来还发旧时花。
译文1：
SPRING IN A DESERTED GARDEN
CEN SHEN
About the garden flies at dusk many a crow,
But only two or three drear houses stand in view.
All men are gone, the trees in the yard do not know,
When spring comes, they will open their flowers anew.
选自《汉英对照唐诗一百五十首》
1984年
译文2：
SPRING IN A DESERTED GARDEN
CEN SHEN
At dusk about the garden wild flies crow on crow,
But only two or three drear houses stand in view,
All men are gone; the garden trees do not know;
When spring comes, as of old they’re in full bloom anew.
选自《中国古诗词六百首》
1994年
这是一首吊古之作。诗的前两句写的是今日梁园暮鸦乱飞，人迹寥寥，萧索凄清的颓败景象，后两句则通过园中“庭树”“春来还发旧时花”的暗示，将昔日梁园的繁华、繁盛与今日梁园的荒凉、颓败连接起来，将时空情景的变化沟通起来。今昔比照，抒发了作者吊古伤今，人世沧桑的无限感慨。由此不难看出，原诗中“庭树”“春来还发旧时花”表情达意的重要与巧妙！译文1漏译了“旧时”二字，这两字一漏，就漏掉了“庭树”作为历史见证的身份与情感传导的媒介作用，也漏掉了通过今昔对比所启示出的世事茫茫，人事兴废的社会文化蕴含，原诗的意蕴在译诗中就大打折扣了。相比之下，译文2看到这一欠缺，将“旧时”译为“as of old”补入译文，做到了译文的“准确”。类似地，将“乱飞”也补译为“wild flies”，将“庭树”改译为“the garden trees”。如此修改后，从译文语篇来看，“wild”、“drear”与诗题中的“deserted”前后呼应，具有表情的定向同一性，再现了原文中荒凉的意味，即意美；“the garden trees”比“the trees in the yard”在“音美”上音韵节奏更趋和谐，也与诗题“a deserted garden”联系更为紧密，表意也更直接、简练。合而观之，改译后的译文2做到了准确，也更好地传达了原作的主题意义与审美蕴含。
从上可见，许先生的改译只是改动了个别词语，好像更多地着眼于局部的准确达意，但从研析过程来看其影响是全局性的。进一步说，从局部看只是实践了译文表意的“准确”，但从整体看却实现了译文传情的“三美（意美、音美、形美）”。从“准确”到“三美”的演进过程实质是从“求真”到“求美”的认识发展过程，是从“生活忠实”到“艺术忠实”的提升过程。这便成为许先生改译前进的方向与客观准绳。又如：
原文：
悯农（其二）李绅
锄禾日当午，汗滴禾下土。
谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。
译文1：
THE PEASANTS
LI SHEN
At noon we hoe up weeds,
Our sweat drips on the soil.
Who knows the rice that feeds
Is the fruit of hard toil?
选自《汉英对照唐诗一百五十首》
1984年
译文2:
THE PEASANTS
LI SHEN
At noon they weed with hoes;
Their sweat drips on the soil.
Each bowl of rice, who knows?
Is the fruit of hard toil.
选自《汉英对照唐诗三百首》
2000年
古汉诗不拘人称，往往省略人称或主语，也没有时态、性、数的变化，读者读诗往往可以设身处地地将自己或任何人代入诗作，从而获得感同身受或彼此互动或客观直陈的不同诗美效果。上列原诗写的是“悯农”，是谁在“悯农”？是诗人，还是你、我、他，或者是你们、我们、他们？通常而言，在汉文化语境中这里的任何一种解读都是可以接受的，也是合乎情理的。然而，英语不同于汉语，是一种“法治”语言，句子通常不可没有主语。所以，没有主语或不拘人称的古汉诗译成英语时，就必需添加上主语或人称。上列译诗即为显例。广义而言，译者怎么理解就可怎么选择所需添加的主语或人称；狭义来看，添加什么样的主语或人称也是颇有讲究的。拿该例来说，译文1添加了主语“we”，初看之下，并无不可，但转而一想，译文予人自我标榜，自我夸耀，自命不凡之感，说教的意味较重，这显然不是原作主题的意旨。也许正是意识到了这样表达存在问题，许先生后来的译文便将“we”改为了“they”，一字之差，译文予人置身局外，客观纪实之感，传达出同情、思考的意味，与诗作“悯农”主题相应和，显得自然妥帖，不着痕迹。在此意义上，一字之易，准确达意，而且“牵一发而动全身”。再如
原文：
鸟鸣涧王维
人闲桂花落，夜静春山空。
月出惊山鸟，时鸣春涧中。
译文1：
THE DALE OF SINGING BIRDS
WANG WEI
Sweet laurel blooms fall unenjoyed;
Vague hills dissolve into night void.
The moonrise startles birds to sing;
Their twitters fill the dale with spring.
选自《汉英对照新编千家诗》
2000年5月
译文2：
THE DALE OF SINGING BIRDS
WANG WEI
Sweet laurel blooms fall unenjoyed;
Vague hills dissolve into night void.
The moonrise startles birds to sing;
Their twitter fills the dale with spring.
选自《汉英对照唐诗三百首》
2000年8月
译文3：
THE DALE OF SINGING BIRDS
WANG WEI
Sweet laurel blooms fall unenjoyed;
Vague hills dissolve into night void.
The moonrise startles birds to sing;
Their twitters fill the dale with spring.
选自《汉英双讲中国古诗一百首》
2003年4月
《鸟鸣涧》的英译，仅就许先生个人的翻译而言，坊间可找到至少五个版本。前后五个版本，随着许先生理解及翻译认识的变化或深化，可谓前后“几易其稿”。这里特选来一说的是，许先生对译文最后一句中“twitter”一词的单复数改译过程。许译最初选用复数，如译文1，后又改为单数，如译文2，最后又改回了复数，如译文3。据此，有论者指出选用单数可体现“一鸟啼叫山更幽”的意境，由单数改为复数又回到了之前的译本上，诗意失落，属于改而谬者的译例。（张智中，2006：381-384）笔者认为，判断“twitters”的得体性与合适性，需以其在文本结构中的地位、功能与作用来考量。许译将“twitter”改回复数形式，紧承前文尤其是第三句中“startles birds”而来，真实自然，情从景出，与整个作品中的情景相继演出浑然一体。具体来说，“夜静春山空”之“静”与“空”，并非说春山空无一物，一片死寂，这其间是含蕴着勃勃生机的，而这样的生机正好由众鸟啼鸣的嘈杂来表现，可谓是“一鸟独鸣不是春，众鸟和鸣春满涧”！也就是说，“twitters”的嘈杂纷乱，其诗学功能更重要的是要表现春夜的勃勃生机。至于春山的宁静、清幽如何体现？整体审视，前文情景的反衬便可自然带出。相比之下，选取单数一方面与原诗情景的自然演出仿佛隔着一层，多有雕琢之嫌，另一方面与前文联系，予人“春涧一鸟声”的孤寂感。明人谢榛在《四溟诗话》中说：“诗不厌改，贵乎精也。”仿其内容与句式，我们可说“译（诗）不厌改，贵乎精也。”这里的“精”为精确、精炼、精气神。由精确到精炼再到精气神是一个由局部到整体，由实到虚，由形到神，彼此推进，和谐浸染，相互映照的过程。这便是许先生改译中含蕴的审美认知逻辑，也是他几易其稿最后作出抉择的理据。复如：
原文：
近试上张水部朱庆馀
洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。
妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无？
译文1：
TO AN EXAMINER ON THE EVE OF EXAMINATIONS
ZHU QINGYU
Last night red candles burned low in the bridal room,
At dawn she’ll kowtow to new parents with the groom.
She whispers to him after touching up her face:
“Have I painted my brows with fashionable grace?”
选自《汉英对照唐诗一百五十首》
1984年
译文2：
TO AN EXAMINER ON THE EVE OF EXAMINATION
ZHU QINGYU
Last night red candles burned bright in the bridal room;
At dawn she’ll bow to new parents with the groom.
She whispers to him after touching up her face:
“Have I painted my brows with fashionable grace?”
选自《汉英对照唐诗三百首》
2000年
这首小诗用新嫁娘梳妆打扮完毕马上要见公婆来隐喻诗人自己做好了准备即将参加进士考试面对考官，以新娘顾影自怜的情感来表现诗人自侍才学不凡又怕不能考中的心情。诗文简笔勾勒，刻画细腻入微，巧妙自然。对比前后两个译文，我们看到有三处改动：一是将译文1中的“EXAMINATIONS”改为了“EXAMINATION”，复数改为单数，点明了某一次考试，与原诗主题更吻合，也显得更准确；二是将“burned low”改为“burned bright”，既体现了许氏提出的“三用论（通用、连用、惯用）”[2] 原则，比如我们耳熟能详的诗句有“Tiger, tiger, burning bright.”（W. Blake），又更为符合此情此景下新嫁娘的微妙心理——新嫁娘为给公婆留个好印象，一定会“故烧高烛照红妆”，而不会在幽暗的灯光下（burned low）涂脂抹粉，梳妆打扮。局部的准确巧妙地揭示出其间人物的心理与情感；三是将颇具中国国文化意味的词“kowtow”改为“bow”，如此改译既传达了原词语的意义，又兼顾了其音美效果，即“bow”与“burned bright”、“brows”押头韵，前后回环呼应，增强了译文的音乐性。
2译词、译意、译味
诗歌语言形式独特，字句凝练，韵味醇厚，想象丰富，诗歌语言的这些特征使它有别于以传递信息为主要目的的日常语言，所以翻译诗歌语言时，不能只做到以“词”译“词”，即传递语义信息；还应做到以“词”译“意”，即达意传情，以“词”译“味”，即在达意传情之时，还能激发想象，活跃思维，让人获得美的享受。就译词、译意、译味的基本涵义与特色，许渊冲先生在其论文《文学翻译：1+1=3》中运用数学公式进行了生动直观的解析与阐说：“译词：1+1=1（形似），译意：1+1=2（意似），译味：1+1=3（神似）。假如译词而不译意的话，那只能算是翻译了一半，所以说一加一还等于一。如果翻译了原文的意思，那才可以算是一加一等于二。如果不但是传达了原文的意思，还传达了原文内容所有、字面所无的意味，那就是一加一等于三了。反之，如果译了意而没有译词，那可能是三减二等于二；如果还译了味，那甚至可能是三减二等于三。” （许渊冲，2003:108-109）从许先生的全文来看，其所说的“译词”多指翻译原文的字面义、表层义、宣示义；“译意”指译出原文的意思或言外之意，且能达意传情；“译味”则指不但传达了原文的意思，还传达了原文内容所有、字面所无的意味。进一步说，就是传达了原文的意思之时，还传达了原文的启示义、“韵味（包括音韵、节奏、格调等等）”[3]、有意味的形式。许先生对文学翻译的这般认识成为其后续进行诗词改译的行动指南。例如：
原文：
乌衣巷 刘禹锡
朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。
旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。
译文1：
THE STREET OF MANSIONS
LIU YUXI
By the Bridge of Red Birds rank grasses overgrow;
O’er the Street of Mansions the setting sun hangs low.
Swallows which skimmed by painted eaves in bygone days
Are now dipping among common people’s doorways.
选自《汉英对照唐诗一百五十首》
1984年
译文2：
THE STREET OF MANSIONS
LIU YUXI
Beside the Bridge of Birds rank grasses overgrow;
O’er the Street of Mansions the setting sun hangs low.
Swallows which skimmed by painted eaves in bygone days
Are dipping now among the humble homes’ doorways.
选自《汉英对照唐诗三百首》
2000年
这首诗通过乌衣巷的今昔比照——从前是豪门世族聚居之地，衣冠往来，车马喧阗；而今是野草丛生，夕阳返照，燕子易主，惨淡而寂寥——抒发了作者吊古伤今的感慨之情。为传译这一诗境，译者做了适当的变通与处理。两种译文最大的不同是，译文1中将“寻常百姓”译为“common people”，译出的是该语词符号的字面意义，呈现的是其意在言内的效果，与上一句中的“painted eaves”难以形成对比后的强烈反差，也因此未能较好传达原文的诗情，在此意义上，可以说该译文只是做到了“译词”。译文2中将“寻常百姓”改译为“the humble homes”，译出了该语词符号的语用意义或启示义，进一步说，译出了意在言外的效果。译文押头韵，不仅音韵谐和，也与上一句中的“painted eaves”形成鲜明对照与反差，充分彰显了原诗主题蕴含，因此修改后的译文做到了译意、译味。
从语义的角度来探讨译词、译意、译味的问题，往往较为直接、显在，这也是人们通常关注的重点所在，而从声音与形式的视角来探讨同样的问题，往往较为间接、隐在，也常常为人们所忽略。我国传统文论中的“得意忘言”之说应是人们重点关注意义，忽略语言形式与声音最为典型的理据。然而，在许先生看来，以音韵、节奏、格调等表征出来的“韵味”在译作中的价值绝不可小视，音韵、节奏等这些因素在作品中往往会相互作用共同建构着作品的主题意义与审美意味。他说：“意义是个对不对、真不真的问题，意味却是个好不好、美不美的问题。‘真’只是译诗的低标准，‘美’才是译诗的高标准。”（许渊冲，2003：115） “意味”与“美”在哪？显然不仅在于意上，还在于音与形上。许先生后期对一些译文较为成功的改译，正是从音、形视角出发进行重新审读、优化与提升的结果。例如：
原文：
杂诗王维
君自故乡来，应知故乡事。
来日绮窗前，寒梅著花未？
译文1：
MY NATIVE PLACE
WANG WEI
Sir, from my native place you’re come,
What’s happened there you must have known.
Before my gauze window at home,
Were cold-proof mume-blossoms full-blown?
选自《汉英对照唐诗一百五十首》
1984年
译文2：
OUR NATIVE PLACE
WANG WEI
You come from native place;
What happened there you know.
Did mume blossoms in face
Of my gauze window blow?
选自《汉英对照唐诗三百首》
2000年
原诗写诗人向故乡来人打听故乡家中之事这一生活细节，表达了远客他乡的诗人思念故乡的深情。全诗语言质朴，明白如话，情感真挚，节奏简明轻快，顺势顺口，自然而然。译文1表达了原诗的意思，但未能再现其“韵味”。具体来说，选词造句偏于学究气，节奏颇显拖沓，也不自然，如cold-proof、from my native place you’re come、Before my gauze window at home等等。相比之下，译文2比译文1各行均减少了一个音步，以每行三音步对译原诗各行三顿（如君自/故乡/来），不仅如此，还改写了译文1中造成节奏拖沓不畅的倒装句（inverted sentence）、复杂句（complex sentence）以及不够直截了当的口吻（tone），译文2以简单句来表情达意，口吻直接干脆，自然流走，用词简洁，又不失文采，整体上再现了原诗简明的风格，轻快的节奏以及与故乡来人亲切攀谈的口吻与诗情。
通常而言，好的作品都会有好的节奏，好的译作也是如此。所谓好的节奏，不仅仅指译者或作者在作品中建立了鲜明、统一的节奏感，更为重要的是其所建立的节奏感需与作品的情感及思想的表达协调一致，相得益彰，共同表现与深化作品的题旨。只有这样，译者才有可能译出原作的“韵味”，从而达到“译味”的目的。从上可见，以英语格律诗译汉语格律诗，其外在的节奏往往是恒定不变的。根据许先生的翻译实践探索，五言体的汉诗通常可译为六至八个音节，七言体的汉诗则可译为十至十二个音节。针对具体的诗作翻译如何做出选择，一方面可从作品诗情律动的风格特征来考量，如上例中对王维《杂诗》节奏的改译即是，另一方面可从诗情的表现或演绎方式来审视。对于后者，且看下例。
原文：
春怨金昌绪
打起黄莺儿，莫教枝上啼。
啼时惊妾梦，不得到辽西。
译文1：
A LOVER’S DREAM
JIN CHANGXU
Drive orioles off the tree!
Their songs awake poor me
From dreaming of my dear
Far off on the frontier.
选自《汉英对照唐诗三百首》
2000年
译文2：
A COMPLAINT IN SPRING
JIN CHANGXU
Drive orioles off the tree,
For their songs awake me
From dreaming of my dear
Far off on the frontier!
选自《汉英双讲中国古诗一百首》
2003年
这首诗通过描写打跑树枝上鸣唱的黄莺这一生活细节，表现了这位女子对远戍辽西丈夫的深深思念。对这首诗的翻译，译文1与2均以三音步对译原诗三顿，韵式均为aabb，句法彼此相同，用词也都简洁明了，均译出了原文表层形式所无，但其深层内容可有的“my dear”，均机巧地暗示了诗作中的人物关系。所不同的是，译文2将译文1中首行的感叹号改为了逗号，删除了第二行中的“poor”一词，在第二行句首增加了连词“for”，将第四行的句号改为了感叹号。经此修改，两篇译文在表情方式上判然有别：译文1在表情方式上是先扬后抑，予人突降（anticlimax）的感受，而且增添的“poor”一词置于开篇处大有无病*吟呻**之嫌。而译文2的表情方式是先抑后扬，予人逐层推进（climax）的感受，最后一行达致诗情的顶点。这样行文符合原诗“春怨”中诗情从酝酿发生、流转集聚直至高潮喷涌的演绎路线。
笔者曾将翻译的过程简要地表述为：我译我研究，我译我追求，我译我自己。很显然，诗情表现方式或叙事视角的选择与译者的研究或认知视角密切相关。译者的研究或认知视角不同，译文所表现出的诗美效果会彼此不同，有时甚至会截然不同。又如：
原文：
回乡偶书贺知章
少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。
儿童相见不相识，笑问客从何处来。
译文1：
HOME-COMING
HE ZHIZHANG
I left home young and not till old do I come back,
Unchanged my accent, my hair no longer black.
My children whom I meet do not know who am I.
“Where do you come from, sir?” they ask with beaming eye.
选自《汉英对照唐诗三百首》
2000年
译文2：
HOME-COMING
HE ZHIZHANG
When I was young, I left home; when old, I come back.
My accent unchanged, my hair no longer black.
I’m unknown to my children I meet on the way.
“Where do you come from, dear sir?” with a smile they say.
选自《汉英双讲中国古诗一百首》
2003年
译文1与2都译出了原诗的意思，都压尾韵aabb，各行均为十二个音节，主导步格也均为抑扬格。所不同的是，译文1中诗句结构复杂，全诗四句，四句主语各不相同，而且第三句念起来还尤为拗口，整体来看偏于书面客观纪实。译文2诗句句式短小，结构简单，前三句主语基本一致，第四句顺势承接而来，显得自然流畅，一气呵成，整体来看偏于口语叙事，颇显生动，予人“言有尽而意无穷”的感受。
3 形神兼似
形神兼似包含着形似与神似两个概念，这两个概念源出于我国古代人物画评语。“形似”主要是指形状、或者说是外表的相似，而“神似”则主要指气韵（即神韵），或者说是精神气质的相似。这两个概念引入翻译界成为译学术语后，“形似是指译文与原文在形态、结构、排列、辞格等方面的相似。”（方梦之，2011：67）“神似是指必要时摆脱原文语言形式的束缚，如词汇、语法、惯用法、修辞格等方面的羁绊，在准确理解原文的基础上用地道的译文传达出原文的艺术意境。”（ibid，73） 形神兼似可以说是一切译者尤其是文学译者竭力追求的目标与毕生期盼达到的境界。许先生对“形似”与“神似”有着自己的理解与基本内涵的界定，他说：“‘形似’一般是指译文和原文在字面上或形式上相似；‘意似’是指译文和原文在内容上（有时还在形式上）相似；‘神似’却指译文和原文在字面上或形式上不一样，但内容上或精神上非常相似。”（许渊冲， 2003：85）就“三似”的相互关系，他说：“‘形似’是‘三似’的最低层次，‘意似’是‘三似’的中间层次，‘神似’是‘三似’的最高层次。” （ibid，85）就翻译中“三似”之间若产生矛盾的情形，他说：“文学翻译最好能够做到‘形似’、‘意似’、‘神似’，如果三者不可得兼，可以不必要求‘形似’。”（ibid，116）由此可见在“形似”“神似”之间，他更看重“神似”。但从其翻译实践及后来的改译来看，许先生并没有偏废“形似”，也并没有一味实践“为了神似，可以不忠于原文的语言形式”（张智中，2006：63）的做法。相反地，在翻译或改译实践中他却极力追求着形神兼似。例如：
原文：
逢雪宿芙蓉山主人刘长卿
日暮苍山远，天寒白屋贫。
柴门闻犬吠，风雪夜归人。
译文1：
SEEKING SHELTER IN LOTUS HILL ON A SNOWY NIGHT
LIU CHANGQING
At sunset hillside village still seems far;
Cold and deserted the thatched cottages are.
At wicket gate a dog is heard to bark;
With wind and snow I come when night is dark.
选自《汉英对照唐诗三百首》
2000年
译文2：
SEEKING SHELTER IN LOTUS HILL ON A SNOWY NIGHT
LIU CHANGQING
The sun sinks beyond green hills far away;
Poor roofs are covered with snow on cold day.
At wicket gate a dog is heard to bark;
With wind and snow I come when night is dark.
选自《汉英双讲中国古诗一百首》
2003年
比读译文1与2，其差异集中在前两句。译文1的前两句与原文并不形似，但较意似。可能受美国诗人弗罗斯特（R. Frost）之诗“Stopping by the Woods on a Snowy Evening”的启示，译文中增添了原作字面没有的“village”、“deserted”、“thatched cottages”等词语。译文2的前两句与原文形似，亦意似，整体来看，译文转存了原作中的意象系列与演出方式，诗境开阔，诗景由远及近，时空情景的变换自然得体地演绎出原作的诗情，也应和着诗题内涵的呈现。合而观之，改进的译文体现了形神兼似的特色。可顺便一提的是，从视觉感知的角度来看，译文2中远处的“苍山”译为“blue hills”为宜。
从上可见，许先生对“形似”与“神似”做出了基本界定，但作为研究、分析参照的标尺，还似颇显宽泛、笼统。许钧教授在探析形神关系的宏文中指出：“许渊冲则对‘形’有两种理解：一是语言层次的‘形’，如词语的形式，句法形式等。二是言语层次的‘形’，如语言的表现方式和表达方式。”（许钧，2003：303）并对翻译界流行的“神似”说法也进行了归结：“‘神似’中的‘神’不仅包括神韵、情调、气势、风格等，还包括我们通常所说的‘意义’、‘精神’和‘内容’。” （ibid，306）以此为据，我们可以相对清晰地观察许氏改译中力求形神兼似的运思轨迹与具体特色。例如：
原文：
望天门山李白
天门中断楚江开，碧水东流至此回。
两岸青山相对出，孤帆一片日边来。
译文1：
MOUNT HEAVEN’S GATE VIEWED FROM AFAR
LI BAI
Breaking through Heaven’s Gate, the great River goes by,
Green water eastward flows and then turns to the north.
On both sides of the River blue cliffs tower high,
Leaving the sun behind, a lonely sail comes forth.
选自《汉英对照唐诗一百五十首》
1984年
译文2：
MOUNT HEAVEN’S GATE VIEWED FROM AFAR
LI BAI
Breaking Mount Heaven’s Gate, the great River rolls through;
Green billows eastward flow and here turn to the north.
From both sides of the River thrust out the cliffs blue;
Leaving the sun behind, a lonely sail comes forth.
选自《汉英对照唐诗三百首》
2000年
原作中诗人连用“断”、“开”、“流”、“回”、“出”、“来”这几个动词，将山水的气势、动态美及其蓬勃的生命力描绘得淋漓尽致，抒发了诗人赞美祖国壮丽河山的豪迈激情。对比译文1与2，外在韵律与格式基本相同，但两者传达的气势与风格则迥然有别：从译文1的选词用字（如goes by、green water、tower high等）中，读者难以合情合理地完整构建出楚江浩荡，势不可挡，奔泻而去的非凡力量与宏大气势；而从译文2中可以看到楚江势如破竹的威力（breaking），江流滚滚的豪迈（rolls through），波浪滔天的气势（green billows），水流汹涌的冲劲（thrust out），合而观之，译文中心突出，笔力雄健，一气呵成，浑然一体，既传达了原诗的气势，也再现了诗人豪迈的风格。“真境逼而神境生”，译诗取得的形神兼似的效果，由此可见一斑。
诗不在于说了什么，而在于怎么说。这既可是对局部的选词造句而言，又可是对整体的谋篇布局而论。很显然，这一论断突出地强调了表现形式或表达方式之于诗意表达的独特性与重要性，在这一意义上，没有了形式也就没有了诗的神采，神以形存，得形方可传神便顺理成章。因而翻译中探寻与转存原诗中突出的言说或表现形式尤其是“有意味的形式”，以求达致形神皆似，便成为许先生改译的又一个切入点。例如：
原文：
鹿柴王维
空山不见人，但闻人语响。
返影入深林，复照青苔上。
译文1：
The Deer Enclosure
I see no one in mountains deep
But hear a voice in the ravine.
Through the dense wood the sunbeams peep
And are reflect’d on mosses green.
选自《英汉对照唐诗三百首新译》
1988年
译文2：
THE DEER ENCLOSURE
In pathless hills no man’s in sight,
But still I hear echoing sound.
In gloomy forest peeps no light,
But sunbeams slant on mossy ground.
选自《汉英对照唐诗三百首》
2000年
以上两个译文，最大的不同是，译文1的表现方式是“I”置身诗作情景之外进行观察描写，呈现出主客相分的运思模式；而译文2的表现方式是“I”已融入诗作的情景之中，成为其间的一分子，是主客合一的运思模式。就具体表达方式来看，译文1中“人语响”译为“a voice in the ravine”，趋向于静态概念指陈，语义上说一是一；译文2中译为“echoing sound”则是一个动态性的意象表达，传递出山林空阔、余音传响、以声衬静的意味。译文1中“are reflect’d /（复）照”突出的是“光照”的物理特性，语义上也是说一是一；而译文2中的“slant”表现的则是林之幽幽、光照难进的视觉画面，予人鲜明的方位感、视觉画面感与动态感。综而观之，译文1整体倾向于事实信息陈述，仿佛“I”的一次生活纪实，钳制了读者的想象空间，因而显得诗味不浓。译文2选择了主客合一的运思模式，依文出景，依景显情，层层跌进，选词用字回环映照，体现出尤为浓郁的诗意。具体来说，“pathless”显“山”之空，林之密，人迹罕至；“echoing”启示出静寂之时，予人空谷传响的切身感；“gloomy”暗示出山林深深、幽暗；“peeps no light”描绘出丛林幽幽，光难照进，“slant”呈现出立体的画面感与时间感。整个译文选词用字的角度是多样的，但予人的感受却是同向的——再现了有声的寂静，有光的幽暗这一艺术主题与情趣，从而达到了与原作形神兼似的程度。又如：
原文：
咏柳贺知章
碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。
不知细叶谁裁出？二月春风似剪刀。
译文1：
WILLOW TREES
HE ZHIZHANG
Ten thousand branches of tall trees begin to sprout,
They droop like fringes of a robe made of green jade.
But do you know by whom these young leaves are cut out?
The early spring wind is as sharp as scissor blade.
选自《汉英对照唐诗一百五十首》
1984年
译文2：
THE WILLOW
HE ZHIZHANG
The slender tree is dressed in emerald all about;
A thousand branches droop like fringes made of jade.
But do you know by whom these slim leaves are cut out?
The wind of early spring is sharp as scissor blade.
选自《汉英对照唐诗三百首》
2000年
诗人发挥新奇的想象，以柳喻美人，以美人写柳，亦柳亦人，柳人合一，绘制出一幅柳条披拂、婀娜多姿、生机勃勃、光彩照人的春柳图，抒发了对春天的赞美之情。以上两种译文，译文1的头两行未能遵循原诗的叙述方式，语义上显得重复，突出的是客观情景的描述，给读者的印象是诗人描写了春天里抽芽生长的一片柳树林（WILLOW TREES），其间使用了两个比喻进行了说明。改译的译文2遵循原诗的表现方式，选取一棵柳树（THE WILLOW）为表现对象，抓住意象“碧玉”（碧玉小家女——肖绎《采莲赋》）可有的互文性特征，进行了“人物形象”的适度显化，将柳拟人态，人传柳情的意味成功地翻译出来了。译文中“The slender tree”、“dressed in emerald”、“（droop like）fringes made of jade”、“these slim leaves”等等前后映照，和谐浸染，构成了一个有机统一的整体，也因而谋得了与原诗形神皆似的艺术效果。
4 结语
通过以上若干译例的改译探析，我们看到许渊冲先生的改译“对象”巨细无遗，无所不包，大到诗作的整体风格与意境，小到字词的单复数与标点。从文本的音、形、意到情、韵、境，从看得见、摸得着的“实”的方面到只可感知、意会的“虚”的方面均有涉及。而对其改译做进一步观察，我们还会看到他改译的多是那些“于细微处见精神”的地方，那些“牵一发而动全身”的地方，那些“一字之美，足成一篇之奇”的地方。很显然，他的改译不是随意的、盲目的、仅仅流于局部订误式的，而是践行着鲜明的艺术整体观原则（即局部中的整体，整体中的局部）与颇具自己个性化的翻译观。他的改译目的至少可表现在以下三个方面：一是进一步提升了译文质量，进一步彰显了译文的诗艺、诗美特色，从而赋予传统格律体译诗新的内涵、新的定位与新的气象；[4] 二是充分实践与深入检验了他自己提出的“美化之艺术”的译诗理论与方法，也大大提升了翻译理论与翻译实践彼此促进，相得益彰的价值与意义。诚如许先生自己所言：“实践第一，理论第二。文学翻译理论来自文学翻译实践，又要受到实践的检验。能够提高翻译能力的理论才是正确的理论。”（张智中，2006：47）他是这么说的，也是这么做的，也是这么实践与追求着自己提出的翻译目标与理想的，他的改译实践应是对这一认识的深刻演绎与最好证明。最后一点也应是最为重要的一点，旨在通过改译进一步再现原诗的意美、音美、形美，使文学翻译作品成为翻译文学，将“一个国家创造的美转化为全球的美”。在这一点上，许先生毕生追求，从未放弃，一路走来，着实不易，天道酬勤，他见到了“北极光”！[5]
项目基金
国家社会科学基金项目（11BYY016）、新世纪优秀人才支持计划项目（NCET-13-0742）与广东省高等学校高层次人才项目（312-GK31037）的部分研究成果。
注 释
[1] 文本目的是译者或翻译行为实施者的翻译目的，有别于翻译活动发起人（initiator）的文化目的、政治目的、经济目的或别的什么目的等非文本目的。参见曹明伦：《翻译之道：理论与实践》，保定：河北大学出版社，2007年，第147-151页。
[2] 通顺的译文形式要求做到“三用”：通用、连用、惯用。这就是说，译文应该是全民族目前“通用”的语言，……。“通用”是指译文词汇本身，“连用”是指词的搭配关系，“惯用”既指词汇本身，又指词的搭配关系。参见许渊冲：《翻译的艺术》，北京：中国对外翻译出版公司，1984年，第5页。
[3] 有学者研究指出，诗论中的韵味似乎不包括音韵、节奏与格调。韵味不是诗的形式，是诗人创造的意象所表露的情调，是含蓄的意味。…… 这里的“韵味”二字应改为“韵律”。参见杨自俭、刘学云编：《翻译新论》，武汉：湖北教育出版社，1994年，第90页。
[4] 以格律体译诗在现今译界多遭批评，最具代表性的批评是吕叔湘先生的论说：“初期译人以诗体翻译，即令达意，风格已殊，稍一不慎，流弊丛生。”吕先生一语定“乾坤”，此后论者论及格律体译诗的不足或过失，即引此论为证，全然不去关注格律体译诗在实践中与理论上后来的创新与发展。
[5] 2014年许渊冲先生获国际译联“北极光”杰出文学翻译奖。该奖项是国际翻译界文学翻译领域的最高奖项之一，他是首位获得该奖项的亚洲翻译家，也是中国迄今为止获得国际翻译界最高奖的第一人。
参考文献
[1] 曹明伦. 翻译之道：理论与实践. 保定：河北大学出版社，2007年.
[2] 方梦之. 中国译学大辞典. 上海：上海外语教育出版社，2011年.
[3] 黄杲炘. 译诗的演进. 上海：上海译文出版社，2012年.
[4] 许钧. 翻译论. 武汉：湖北教育出版社，2003年.
[5] 许渊冲. 翻译的艺术. 北京：中国对外翻译出版公司，1984年.
[6] 许渊冲. 汉英对照唐诗一百五十首. 西安：陕西人民出版，1984年.
[7] 许渊冲. 英汉对照唐诗三百首新译. 北京：中国对外翻译出版公司，1988年.
[8] 许渊冲. 中国古诗词六百首. 北京：新世界出版社，1994年.
[9] 许渊冲. 汉英对照唐诗三百首. 北京：高等教育出版社，2000年.
[10] 许渊冲. 汉英对照新编千家诗. 北京：中华书局，2000年.
[11] 许渊冲. 文学与翻译. 北京：北京大学出版社，2003年.
[12] 许渊冲. 汉英双讲中国古诗一百首. 大连：大连出版社，2003年.
[13] 杨自俭、刘学云编. 翻译新论. 武汉：湖北教育出版社，1994年.
[14] 张智中. 许渊冲与翻译艺术. 武汉：湖北教育出版社，2006年.
作者简介
张保红，广东外语外贸大学高级翻译学院教授、博士、博士生导师。主要研究方向为文学翻译理论与实践，英汉诗歌比较与翻译。