董希文1952年创作的油画《开国大典》一经面世就成为新中国美术史中的经典之作，在总结《开国大典》的创作经验时，他提出了“油画中国风”的理论主张。此后，他的主题性美术创作均是对这一理论的实践与探索，其中就包括1959年开始创作的《百万雄师下江南》。本文探讨的便是董希文在“油画中国风”理论的影响下，如何在画中做到“形与色”关系的和谐统一。
为了创作好这件内涵深刻、情感充沛的重要作品，董希文从两个方面开始着手准备创作工作：一方面是认真研读革命史、革命回忆录，了解渡江战役的全过程；另一方面是实地考察，访问当年参加渡江战役的老同志，先在脑中真实还原历史情境，然后生成某种情感体验，继而开始写生。
董希文 百万雄师下江南 油画 200cm×420cm
1959 中国国家博物馆藏
“油画中国风”的实践
从宏观角度看，“油画中国风”是指在继承中华民族自身优良艺术传统的基础上，消化、吸收西方油画的技巧和性能而形成的具有民族风的绘画风格。
从微观角度看，其主要包括内容和形式两个方面。在内容上表现为反映中国人民的现实生活，选用符合中国人民欣赏习惯、为群众所喜闻乐见的题材，在形式上表现为接受民族绘画的优良传统，创造出具有民族形式的绘画风格。具体而言，要想真正继承传统中国画的优点，在表现方法上不能只停留于对象的表面，更重要的是表现对象的本质。
董希文 百万雄师下江南 油画 200cm×466cm
1960 中国国家博物馆藏
董希文说：“因为中国画重视对象的生命特点、对象的物性和表现最本质的东西，因之在形式技巧上，便走向不以可变的光为重，而重不变的形。不重色彩的光化作用，而重本色。不只停留在个别的对象，而是通过个性去概括对象的类型。”
在董希文看来，“我们要注意在抓人物心理表情时，不要仅仅抓眼睛和手，更重要的是他的大的、整个的动作”。具体到《百万雄师下江南》中人物形象的塑造，董希文并没有选择以明暗画法细致描绘人物的面部表情及衣服细节，而是将之单纯化，避免了烦琐之感。画面着重刻画了人物整体动作的造型轮廓，适当控制了人物形象的体积结构，画家意在通过这种突出的形象轮廓来彰显画作的动态张力，通过抓住对象的本质特点来集中传达解放军战士英勇无畏的精神面貌。
董希文 百万雄师下江南（局部） 油画
1959 中国国家博物馆藏
就色彩运用而言，真实的渡江战役发生在夜晚，采用暖色调不符合历史真实，采用冷色调则艺术效果不理想。因此，董希文以艺术化的方式对色彩进行了处理，选用暖色调描绘近景中的人物，选用冷色调表现天空及战船。由近及远的色彩过渡温和有序，既有鲜明的对比效果，又不会显得突兀。这样的整体效果既符合历史真实，又符合艺术真实。
就细节而言，董希文摒弃了油画中的色素变化和油彩堆砌原则，避免了显著的阴影和大块的投影，在写实的基础上适当降低了色彩的明暗对照和冷暖关系，在各种鲜明的本色中平衡整体色调的对比与统一关系。呈现出整体的色彩效果一直是董希文追求的重点，“绘画上注意整体与采用比较法来对待对象中的复杂关系究竟是一个重要的原则。色彩运用是否合适，必须从整体入手”。
董希文 百万雄师下江南（局部） 油画
1960 中国国家博物馆藏
关于渡江战役这一题材，董希文创作了两幅作品，分别完成于1959年与1960年。按照董希文自己的说法，针对画面光源和色彩问题，他曾经反复思考和推敲，最终画了两次。
将两幅作品放在一起进行对比，可以发现最大的不同确实在于色彩的运用和搭配。前者整体为橘黄色调，后者整体为橘红色调。有学者认为：“与第一幅更倾向于如实地描写战斗场面不同，第二幅完成的作品是有意识地运用色彩去传达胜利的意境。”笔者赞同此观点，第一幅作品的色彩呈现更明显、更复杂，展现出的是一种置身其中的历史真实感。而第二幅作品的色彩呈现更统一、更简洁、更明亮，展现出的是一种更理想化的艺术真实感。后者更注重色彩对绘画意境的表现，强调色彩的感情表达。
董希文 百万雄师下江南（局部） 油画
1959 中国国家博物馆藏
董希文 百万雄师下江南（局部） 油画
1960 中国国家博物馆藏
董希文提出的“油画中国风”在20世纪五六年十年代引发了热烈讨论，掀起了“油画民族化”理论指导下的创作飓风。董希文用自己毕生的艺术实践，为后来的中国油画家们昭示了“油画民族化”的种种可能性。其秉持的“一笔负千年重任”的艺术精神在新中国美术史中散发着永久的光辉。
本文节选自《油画》2022年第2期
《礴礴的浪漫——油画中国风的“强力登陆”》
《油画》2022年第2期