朱蒂·洛克黑德/张磊、李典编译
安妮·勒巴伦（Anne LeBaron，1953- ）是20世纪50年代至60年代早期之间出生的最重要的美国作曲家之一。同许多战后作曲家一样，她的音乐不仅脱胎于那个时代，并且直接言说着当代生活的各种重要议题。通过对性别平等、多元文化主义、全球化、音乐和环境的讨论，安娜·勒巴伦的音乐向我们确认了我们所在的世界究竟为何。它给我们提供的不是一条对日常生活逃避的退路,而是一条通路。通过对这些问题进行审美的探索，它将我们决定性地置于世界公民的位置。
不过,安妮·勒巴伦绝不是用音乐来布道。她的音乐只是将听众置于复杂与多变之中，为人们提供了一个供自由选择而结成的网。这种了解世界的方式，其实女权主义哲学家和科学历史学家唐娜·哈拉维早就曾经详细描述过了。通过反对僵化的科学客观性观念，她提出，知识总是被知者的各种历史和文化立场“语境化”，而知者本身的观念既是片面又是多元的。哈拉维关于知识的观点并不是一个软弱的“怎么都行”的相对主义论断。同样,勒巴伦的音乐虽然在对特定问题的定义上持有坚定立场，但是这些都属于音乐范畴上的多元性和相对性。
勒巴伦的音乐不仅将听众置于当代世界的问题之中,也同样允许听众来不断定义她的位置。这与她的教育背景大有关联。1953年出生在路易斯安那州巴吞鲁日的勒巴伦，曾于20世纪70年代早期求学于阿拉巴马大学，正是在那里她培育了自己作曲家独特性的两个组成部分:一是各种地方音乐，尤其是美国东南部地区的音乐；二是古典音乐，尤其是欧美先锋派古典音乐。这两种审美倾向并不是完全分开的,而是交织在一起的，形成了极为丰富的音乐织体。譬如,《南方蜉蝣》(1993-1994)让人联想起东南部地区某些特定歌曲,但却是通过两把哈里·帕奇（注：现代微分音音乐作曲大师）特制的乐器——和声卡农琴（有点类似于齐特琴）、代用基萨拉琴,再加上大提琴和长笛以微音程式的变音方式来完成的。
整体来讲，勒巴伦的审美是浸润在20世纪中叶欧洲和美国前卫音乐世界之中的。然而，正如同时代的其他人一样,她拒绝以纯粹古典音乐自身风格的延续性为前提。事实上，它被定义为一系列其他音乐的“补充”：流行音乐、爵士乐、古典传统的历史风格等。不论是在其自身，还是与彼此并置之时，这些不同的声音世界都呈现出非常有表现力的姿态。这种互补不仅在音响上增加了丰富表达的可能性,而且进一步证实了后现代社会求异的品位。
不过，勒巴伦的审美还是深深植根于古典传统的。正如与她音乐实践相符合的作曲家利盖蒂和比伦特·阿雷尔一样,她的音乐很容易流动在不同历史和风格的古典音乐与地方音乐之间。譬如,她1990年的室内乐作品《地球神圣理论》遵循着17世纪作家托马斯·伯内特写成的世界历史叙事，从繁杂的理论中折射出当代世界的思想。该作品的四个乐章使用了各种风格的古典音乐与地方传统来表达伯内特的故事:一个帕萨卡利亚舞代表秩序的形成,一个爵士舞代表地球的可居住性，以及一个对中世纪歌曲《劳达》的暗指，代表地球内爆之后的平静。
《教皇琼》(2000)和《变形》(2003)是勒巴伦进入千禧年之后的两部作品。它们延续了勒巴伦风格互补的风格，同时也在不断提炼和刷新着这种风格。两者都是以女高音演唱、采用室内乐团模式的戏剧作品。《教皇琼》虽然原本被构想为一部舞剧,但常常作为音乐厅作品演奏,表现出足够的戏剧性本质。《变形》虽是一部音乐厅作品,但却充满着戏剧性的舞台、姿势和有一定移动仪式的道具。《教皇琼》通过语义、手势和音乐资源的结合发展其戏剧意义,从而使它更多地表现出传统歌剧的样貌。与之相反,《变形》几乎不依赖文本的语言意义来传达其戏剧意义，而是把文本作为音乐设计的一个元素。因此,它的戏剧性主要来自音响设计、语义影射和表演姿势。这两部作品都采用了各种不同形式的声乐表达方式，由女高音承担主要表演任务，偶尔使用乐器。这样的呈现方式，可以从充满表达力的咏叹调般的旋律歌唱，过渡到宣叙调式的吟唱。两部作品都依靠大量音色不同的打击乐器,这在戏剧性的设计上至关重要。
《教皇琼》
《教皇琼》(为女高音、长笛、双簧管、英国管、单簧管、小提琴、中提琴、大提琴、钢琴和打击乐所作)由匹兹堡舞蹈合金艺术节和匹兹堡新音乐团联合委约。2000年10月13日和14日，这部舞剧在宾夕法尼亚州匹兹堡市的拜厄姆剧院首演。由舞蹈合金艺术节的马克·泰勒承担编舞,克里斯汀·诺德娃演唱教皇琼的部分,凯文·诺伊指挥匹兹堡新音乐团。脚本取自美国诗人伊妮德·肖默的五首诗歌:《致发现我的人》《爱后》《赞美诗》《挽歌》以及《六节诗的愿景》。诗歌讲了这样的一个故事：一个女人、同时也是一个机智的学者，成功对教会各阶层隐藏其真实身份多年。公元853年，她顺利登上教皇宝座，成为了教皇琼。当一个孩子在通过罗马教皇的队伍时，发现了“琼”的真实性别。之后,琼被处以石刑。这个故事的真实性自中世纪起就一直是争议性的话题，而对它的重述也引发了近来关于性别平等的讨论。
肖默的诗(写于1992年)采用了第一人称叙述,仿佛是琼为后人讲述的诗歌一样。第一首诗直接警告那些可能会揭露她大胆行为的人，并且宣告了女子在天主教父权制度里的正当合法性。第二首诗《爱后》颂扬了物欲之爱，但并未将身体感官之乐与精神之乐相对立。在第三首诗《赞美诗》中,琼对代表她与情人爱情的结晶、即将来临的孩子表示出了惊奇之感。第四和第五首诗突然转向了更加黑暗的思索——《挽歌》中谁来照顾孩子的问题，以及《六节诗的愿景》中拥抱黑弥撒的主题。诗歌的叙事从面对父权压迫时自信地声明性别平等、肯定感官愉悦作为精神觉醒的场域，到对孩子未来的万分焦急，直至最后颇具威胁性的姿态——扬言要对社会制度的压迫进行报复。
在《教皇琼》里,勒巴伦的互补式风格很好地服务于叙事和历史背景。因此，针对中世纪音乐的风格暗示是无处不在的。譬如,器乐部分的空心五度代表第一乐章《致发现我的人》的音响。在《赞美诗》中,由器乐演奏家的吟唱作为第三诗节中指涉僧侣的伴奏。《六节诗的愿景》中采用喧闹的乐队,用岩石一般的基调强节奏来突出显示,其特质暗示了格列高利圣歌的旋律轮廓。
勒巴伦对文本的密切关注，可以在她的综合设计和对特定词语或短语的设置中体现出来。《教皇琼》这部作品的戏剧和音乐结构的整体焦点集中在第三乐章《赞美诗》，它明显长于其他乐章。第二乐章与第五乐章是成对的，一方面是文本与表达的对立面，另一方面是对女性欲望的权威陈述。《爱后》这章用一种同时含有戏谑与忧虑的方式来庆祝感官愉悦。而最后一个乐章《六节诗的愿景》，交替使用口语和不受控乐团，几乎有一种近乎神经质般的特质。最后更是以一种复仇式的绝望结束。第一乐章和第四乐章都相对较短。其中，第一乐章设定了故事的内容，第四乐章《挽歌》则是用一首缓慢的、几乎没有激情的音乐来掩盖一种潜在的痛苦，这种痛苦让位于结尾乐章的强烈报复。
勒巴伦对特定词汇或短语的敏感设置渗透在整个作品当中。其中，有一个段落特别值得我们关注，因为它在戏剧设计中扮演了核心角色。在中心乐章《赞美诗》中，每一小节都用一种不同的音乐方式来强调它们所代表的不同含义：琼对即将降临的孩子的期待，对爱人身体的触觉与视觉的愉悦，以及对僧侣的怜悯。最后两个小节，作为一个单一而又复杂的不同思想交织的段落，标志着琼精神状态的转折点——从乐观愉悦到绝望。这段的结尾开始于琼对情人的一种平静的感官邂逅的回忆，但是在“神圣”这个词中，时间似乎停止了。在旋律般的遐想中，对肉体相遇狂喜的记忆变成了一种绝望的现实。通过乐器中的一系列混乱动作表示，包括对钢琴内部的*力暴**敲击，即将占据最后两乐章的痛苦气氛首次出现了。琼对往昔欢乐的回忆，也让人们意识到教会将如何控制她的身体与生活。
《变形》
2003年5月29日，《变形》（为女高音、长笛、竖琴和打击乐所作）在法国福尔巴赫的布尔格霍夫首演，女高音部分由露西·谢尔顿担任。它受萨尔广播公司委约，作为“萨尔布吕肯21世纪音乐节”的一部分。这部作品既包括了丹娜·巴恩斯的一首诗，也有来自其他文本的节选：毕加索的诗，但丁的《神曲》，文艺复兴时期的作家玛格芮·坎普的自传，莎士比亚《李尔王》中提到的《汤姆奥贝林的歌》，以及《圣经》中的“传道书”。巴恩斯的诗包括九个诗节，每一节都讲述了西方历史上一些关键事件的逆转，或者是一些基本的单向时间事件。这些逆转——比如摩西的预言，彼拉多的背叛，该隐对亚伯的谋杀，从亚当肋骨中创造出的女人——都暗示着对读者和听众的邀请，请他们来推测如果发生这样的逆转，世界将会是怎样的不同。勒巴伦选择了其他的文本作为对这首诗里每一节的插入式评论。譬如，从但丁的《神曲》地狱篇的第一章里摘取的短语与巴恩斯诗歌第六节中的路西法有关，玛格芮·坎普在自传中对女儿的诉说与诗的第七节中亚当的肋骨有关。虽然这些联想在阅读诗歌和插入文本时是很清晰的，但它们在音乐背景中的作用更为复杂，也更有质感。
《变形》是一部单乐章作品，分成三个部分，都与文本密切相连。在《序言》中，女高音演唱了毕加索的一段文字：“隐秘地，安静地，什么都不说。”在第二部分《解构》中，巴恩斯的诗歌及插入的文本被女高音歌唱家及乐器演奏家演唱并慷慨陈词。在第三部分《重建》中，女高音家独自演唱诗的经文。
第二部分具有最复杂的文本结构和表达特征。乐器演奏家与女高音歌唱家不仅呈现完整的单词和短语，而且还呈现从文本中提取的音素。此外，诗的诗节顺序也被改变了。这种对单词和诗节的分解使它们重新组合，从而产生了新的含义。对诗节的重新排序有着精确的设计。它从巴恩斯诗列的中心诗节开始，然后在前后移动。在重新排序里，关于亚当的第七节占据了中心位置。
巴恩斯诗的文本由乐器演奏家来陈述，这些词通常在断断续续的单元与生硬的节奏中被演说。除了几个特殊的词句之外，女高音歌唱家只在整句话中唱出插入式的文字，并配以精致的旋律轮廓。女高音的旋律流畅的文本演绎与乐器演奏者的音素陈述一起，将人们的注意力吸引到那些插入式文本当中，同时也引发了关于那些通常由乐器演奏家（他们是不发出人声的）所陈述的那些支离破碎的文本意义问题。
从形式上讲，第二部分的九小节通常是通过沉默的发音、文本与表达形式的区分而相互映衬的。本篇乐章的戏剧性和正式焦点集中于排在第五次序的第七节。在这一节里，“对亚当来说，肋骨是平的……”这句之前与之后都是关于玛格芮·坎普的插入文本，她在文中叙述了耶稣的显圣。女高音的插入内容里有歌曲般的特质，被乐器部分长时间的颤音隔开。玛格芮·坎普的文本结构和旋律框架与“亚当”一节相结合，围绕带有戏剧性的巴恩斯和玛格芮·坎普文本，引出了对性别的暗示。
第三部分《重建》重新构建了巴恩斯诗歌文本的原始顺序。女高音声音设置的简单性和直接性保证了文本的可理解性，而本章的乐器演奏部分被编织成一个更为简单的结构，对理解文本提供了更为清晰的支持。虽然最后两部分之间的组织策略似乎是从复杂性到简单性直截了当的转换，但是它的重新排序与“篡改”保证了一个更复杂的暂存性。重建的直接性并没有摆脱它复杂的过去。更确切地说，第二部分使我们准备好，把第三部分中简单缓和的部分当作错综复杂的问题来倾听：它揭露了任何真正简单性中所蕴含的可能性。
《变形》虽然不是任何传统意义上的戏剧作品，却仍有近乎于仪式的“音乐戏剧”感。许多舞台设计都经过精心策划，在音乐表达中起着核心作用。例如，在《序言》中，乐器演奏者与女高音歌唱家在演奏和歌唱的时候鱼贯而入，出现在舞台上。女高音歌手在她的嘴边蒙着一块布。如果表演条件允许的话，还会蒙上一层眼罩——这两样东西都被打击乐手拿走了。女高音也演奏各种打击乐器，那些乐器就放在她身边的“仪式”桌上。在作品的不同阶段，乐器演奏者与女高音歌手被要求在舞台上占据特定的位置，有时跪着，有时背靠背。打击乐手被告知要何时移动到特定的乐器前。在他们完成之前，女高音、笛手和竖琴师都要离开，让打击乐手来结束这一作品。总的来说，舞台动作和手势在阐释音乐方面都扮演着重要的角色。
《教皇琼》和《变形》不仅为听众提供了设计精美的视听乐趣，同时又挑战他们去探索当代世界的复杂性。参与其中的听众通过反复倾听，将会发现声音的多重意义，这将不可避免地导致我们对现在所处的位置生出丰富的问题意识。
