小剧场戏剧诞生于19世纪80年代的法国。1887年法国戏剧家安托万在巴黎组织“自由剧场”，开创了以小剧场进行戏剧演出的先河。此后，这种演出形式在欧洲迅速流传并影响到俄罗斯、美国和日本，掀起了声势浩大的小剧场运动。19世纪末20世纪初的一些著名剧作家（尤其是一些现代主义的剧作家），如霍普特曼、斯特林堡、奥尼尔都与其发生过密切的联系。
这股思潮也波及到20世纪20年代的中国戏剧，“爱美剧”、南国社、戏剧协社等组织都曾经采取过小剧场戏剧的演出形态，但因为当时中国话剧正急于建立写实主义的舞台幻觉体制，这一演出形式未能蔚为大观，其真正在中国形成朝流是改革开放之后的80年代初。与世界范围内的小剧场运动是对流行的商业戏剧的*动反**不同，中国的小剧场运动则是戏剧危机的产物，是戏剧人在戏剧危机面前重新激活戏剧艺术魅力、挽回流失的戏剧观众的一种努力和探索。
何谓小剧场戏剧？这个问题历来众说纷纭，至今没有一个确切的定义。在各种各样的提法中，著名导演徐晓钟、王晓鹰的提法更吻合中国小剧场戏剧的实际。
在上世纪80年代小剧场初兴阶段，中央戏剧学院副院长、导演徐晓钟将其概括为“它是相对传统的镜框舞台的大剧场而言的一种观众席与表演区比较贴近的，观演空间灵活多变的小型室内剧场”。
二十几年后，国家话剧院副院长、导演王晓鹰则将其描述为：相对于大剧场而言，它是一种在“小型的”剧场内进行的戏剧演出；相对于常规的演出场所而言，它是一种在“非常规的演出场所包括排练场、剧场休息室、舞台附台、舞厅、饭堂、教室甚至废弃的车间、仓库等处进行的戏剧演出；相对于豪华的商业戏剧演出而言，它是一种简朴且更接近纯艺术的戏剧演出；相对于传统的主流戏剧而言，它是一种追求实验性的戏剧演出……
“实验性’是小剧场戏剧”的重要艺术特征，但并非是其唯一属性或必备前提。小剧场戏剧”最直观同时也是最本质的特质在于其有别于传统大剧场的【非常规】的“演出空间”。可见，“小剧场戏剧”不是“大剧场戏剧”的缩微版，“小”仅仅代表了小剧场戏剧的外在物理空间形态，但却并不是其内在精魂；“实验”是小剧场戏剧的“重要特征”，但也不是其“唯一属性”和“必备前提”。“小剧场戏剧”的精魂是其拆除了与传统戏剧的镜框式舞台相伴相生的“第四堵墙”，表演区与观赏区的界限不再泾渭分明，演员不再“当众孤独”而是与观众之间有着直接而深入的交流，进而最大限度地彰显了戏剧艺术的内在魅力。三十年来小剧场戏剧已经从初期的先锋、叛逆发展到逐渐汇入主流乃至成为一种时尚，其对戏剧观演关系的探索从来没有停止过。
1989年4月，中国戏剧界在南京举办了首届小剧场戏剧节。
小剧场戏剧告别了传统的镜框式舞台而走向开放式舞台，打破了“我演你看”截然二分的传统演出格局，而建立起新的观演关系。与新的观演关系的建构相适应，传统写实主义话剧的“第四堵墙”和“舞台幻觉主义”也被打破，并由此带来了戏剧美学观念和舞台语汇的革新。因而，在相当长的时间里，小剧场戏剧都是作为实验戏剧或是前卫戏剧、探素戏剧的代名词而存在的。
进入21世纪之后，小剧场戏剧逐渐成为中国戏剧演出的常态现象，成为几乎与传统大剧场演出并驾齐驱的演出形态。如今，小剧场戏剧已成为都市人们走近与接纳戏剧的最直接、最便捷的方式，在人们的生活中持续发挥着它的魅力与影响力。在小剧场戏剧由先锋到时尚的变迁过程中，有几位实验戏剧导演的名字是应该为我们的戏剧史所铭记的，他们是林兆华、牟森和孟京辉。
随着民营艺术院团的发展壮大以及文化环境的变化，小剧场戏剧的流行化、商业化、娱乐化趋势逐渐明显，比较著名的民营演出团体有：戏逍堂、雷子乐笑工厂、三拓旗剧社、麻花剧社、哲腾演出运营院线、李伯男戏剧工作室、至乐汇等等。孟京辉编导的《两条狗的生活意见》、李伯男编导的《剩女郎》《建家小业》等，北京开心麻花娱乐文化传媒有限公司的《夏洛特烦恼》《羞羞的铁拳》，邵泽辉编导的《在变老之前远去》《太阳·弑》等，至乐汇演出的《驴得水》《破阵子》等，赵淼编导的《署雷公》《失歌》等，黄盈编导的《卤煮》《黄粱一梦》等，往往借助主流文化热点，对历史与现实进行艺术的折射式反映，采用戏仿、戏谑等喜剧手段，或肢体语言与新的叙事手段，反映年轻人对社会人生的反思，顺应青年观众的欣赏习惯，在演出市场上赢得了自己的一席之地。
当下，小剧场戏剧与传统戏曲、传统话剧几成“三分天下”之势。由于戏剧观念的多元化，小剧场舞台上的探索也日趋多元，各种风格流派令人目不暇给，丰富了戏剧舞台语汇，为戏剧表现多彩的生活提供了更广阔的空间和可能。小剧场戏剧在舞台艺术上的成就，主要是对现实主义戏剧模式的全面突破，如小剧场戏剧创、编、导的实验性和探索性，在戏剧空间形式和观演关系上的探索以及小剧场戏剧所具有的象征性、民族性及哲思性特征等。这些探索，打破了演剧观念单一狭窄的局面，表现出与当下人们的审美需求越来越多的适应性，使话剧舞台上表导演艺术的深化与拓展迈出了可贵的一步。
当然也有圈内人担忧，与以前相比，如今的小剧场话剧趋向于幽默和娱乐性，看重的是噱头，以“娱乐大众”为最主要的目标，在一定程度上放弃了对更高艺术境界的追求。然而不管怎样，从一些大城市小剧场话剧七至八成的上座率来看，小剧场话剧的蓬勃和兴旺，已经对中国的话剧演出市场起到了不小的推动作用。
我国小剧场戏剧独立审美品格的形成，既受到西方现代派戏剧、后现代戏剧的影响，同时也深得中国传统戏曲艺术的滋养。可以说，小剧场戏剧所具有的象征性、现代性和民族性及思辨色彩，与我国传统戏曲艺术，有着千丝万缕的联系。话剧之后，我国传统戏曲人也对“小剧场戏曲”进行了各种大胆探索。尤其近年来，“小剧场戏曲”这个概念逐渐流行了起来，涌现出越来越多具有探索、创新精神的戏曲作品。
12月8日刚刚亮相2018第四届上海小剧场戏曲节的《玉天仙》便是一个很好的范例。《玉天仙》的演员和乐队加起来只有12人，装台只需半个小时就能完成。作为黄梅戏首部小剧场作品，《玉天仙》在韩国首演便斩获第三届韩国戏剧节最佳国际剧目、最佳编剧奖，主演夏圆圆更凭借精彩演绎喜获最佳演员奖。《玉天仙》另一位主演，著名黄梅戏表演艺术家黄新德先生日前专门分享了《玉天仙》的探索、创新心得。
【黄新德】：“《玉天仙》是黄梅戏第一个正正规规的小剧场戏曲。这是一个挑战，某种意义上说是一次回归。中国戏曲就是在勾栏瓦舍演出，与观众距离很近，就是小剧场形式嘛。这种小队伍、小成本、小制作的意义，很可能是当今乱象中的一股清流。现在口口声声要恢复传统文化，却不知道传统到底是什么。我们在一群高人的帮助指点下，走了这么一条小路，现在所谓的通天大道便是大部队、大制作、大投资。我们这戏没要政府一分钱，我个人认为它的意义在这里。有些戏政府给了大把的钱，然后演两场就拉倒，布景放到仓库里去了，我们的目的不是这个。”
小剧场戏曲《玉天仙》剧照
【黄新德】：“戏曲正在逐渐被蚕食，被话剧化、电影化、娱乐化、杂技化，我们在找，尽管找的过程中未必能做到多么准确和完美，起码我们走出了这一步，我参与了就很幸福。我似乎感觉到当年历史的那些痕迹，就是前辈们在小剧场中是怎么去争取观众的。我们也在争取当下的观众。在《玉天仙》中可以看到当下，我们不是完全复古、说教、食古不化，而是站在传统的基础上，尽可能地吸收现代元素、注入现代精神，在寻找自我的同时壮大思路。时代变了，完全复古是不行的，*物文**展示就没意思了，要让观众靠近剧目。我觉得这是一条路，可能是一条崎岖小路，我们走着看。”
黄新德饰演《玉天仙》中的朱买臣