文|史海拾贝人a

编辑|史海拾贝人a

●○前言○●

布格罗是19世纪法国学院派的重要代表人物。他的艺术创作背景正好处于19至20世纪法国艺术思潮蓬勃发展的时期，新的思想和绘画理念不断兴起，冲击着旧有的绘画理念，与中国传统仕女画的发展有一定的相似性。

布格罗本人的生活经历和性格等对他的绘画作品产生了影响，使得他的作品中常常呈现出一种静谧、恬淡的艺术氛围，这与追求野淡雅、清秀的仕女画有相似之处。从人物题材的选择和社会文化的影响下，人物形象在布格罗的油画和中国传统仕女画中存在着美学上的差异和异同。

●○人物题材的选择○●

布格罗绘画作品中的人物题材

布格罗是19世纪法国学院派的重要代表人物，他的创作涵盖了广泛的题材，其中女性形象占据了他作品的绝大部分。布格罗的作品主题包括宗教、神话、寓言、风俗和人物肖像等。由于他从小就受到牧师叔父和学院派教育的影响，布格罗深受天主教信仰的影响，在绘画创作中热衷于描绘宏大的希腊神话、基督教故事以及古代历史场景。

他的作品《春》、《维纳斯的诞生》和《女精灵与撒特》等充分展示了他对这些题材的创作热情，尤其是在严肃的历史画作品《牧羊人在亚雷克斯河畔发现赞诺比亚女王》中更加突显出来。然而，在度过钟情于古典历史画创作阶段后，布格罗开始将目光转向身边的现实世界，寻找创作灵感和素材。他开始创作关注社会现实的作品，农妇、牧羊女、孩童等成为他作品中的主要形象，他从周围的生活中汲取创作灵感，作品的题材变得更加广泛多样。

布格罗擅长描绘母子之间的亲情。在他的作品《第一次爱抚》中，一位母亲满脸慈爱地凝视着怀中的婴儿，阳光透过窗户静静地为画面增添了温馨的氛围。而在《仁慈》中，他以更传统的方式呈现了母爱，画面中的女性坐在中央，宛如圣母般，五个孩子分布在她的怀抱和脚下，仿佛文艺复兴时期绘画中的君王宝座，填满整个画面，象征着母亲对孩子们深沉的爱，宛如坚实的王座。

乡村题材是布格罗创作中的重要主题之一。他创作了《年轻的牧羊女》、《牧羊女》、《正在编织的女孩》等作品。画中的人物常常赤脚站立在草地或田野之间，穿着朴素而富有生活气息的服装。他们面容平静优美，画面散发着宁静和舒适的氛围。布格罗所塑造的乡村人物形象整洁干净，宛如置身于世外桃源般的宁静。

艺术家的创作是对生活的提炼，而布格罗的作品更多地传达了对美好生活的向往与希望。他的作品投射出对美丽生活的渴望，呈现出对幸福和宁静的追求。

仕女画中的人物题材

仕女画是中国画发展过程中独立成为一门画科的女性题材绘画，又称为仕女画。它的起源可以追溯到战国时期，但在唐朝时期才真正蓬勃发展起来，并在宋代成为了独立的画科。随后，在元、明、清和近代时期，仕女画逐渐完善和发展，形成了一种独具特色的绘画门类。

在汉代，女性题材的画作充满了神话色彩。人们在墓室的墙壁和砖石上绘制了一些能够让墓主人"引魂*天升**"或向西王母祈求长生的图案。在政治因素和文学作品的影响下，东汉之后的女性题材绘画出现了大量歌颂贤德女性的艺术作品。

这些作品为当时的女性树立了榜样，具有强烈的教化功能。其中，顾恺之的《列女仁智图》和《女史箴图》是最具代表性的作品。然而，顾恺之在延续保守的教化传统的同时，尝试了更注重人物表现的"更人性化"方式。他将绘画的焦点更多地放在了艺术的美学性上，为后来仕女画的发展奠定了良好的基础。

唐朝是一个政治稳定、经济发达的时期，也是文学艺术达到前所未有繁荣的时代。在这个时期，人物画朝着世俗化的方向发展，出现了以宫廷贵族妇女真实生活为主题的仕女画作品。其中，张萱的《捣练图》描绘了唐代贵族妇女在捣练、络线、熨平、缝制等劳动时的情景。这种以劳作为主题、带有世俗倾向的仕女画可以说是仕女画发展史上的一次突破。

然而，从宋*开代**始，礼教之风盛行，文人士大夫们更加崇尚山水画，导致仕女画的地位发生了转变。在社会背景的影响下，仕女画逐渐趋于世俗化和故事性。到了元代，一部分仕女画家开始崇尚仙女画。随着时间的推移，特别是在明清时期享乐思想的作用下，仕女画不可避免地朝着风俗化和审美化的方向发展，出现了大量描绘"美人春睡"、"西子捧心"等类型的美人画。

●○社会文化影响下人物形象的美学差异○●

人物形象外在美方面的差异

·布格罗绘画中的人物形象特征

布格罗以其对女性形象的描绘而闻名，尤其在他的裸体画作中展现出了极致的表现力。他认为人体是绘画中永恒的、不竭的灵感源泉，曾在演讲中表示：“古代艺术揭示了大自然无穷无尽、千变万化的造物之美。当头、胸部、手臂、躯干、腿、腹部等多个要素结合在一起时，杰作就会一一被创作而出，何必寻找其他对象进行绘画或雕塑呢？”

他对人体的深刻理解可以从他的作品中窥见。《女精灵们》是布格罗最经典的作品之一，它以其强烈的震撼效果而著名。画面中描绘了多达13位裸体女性形象，每一个形象的设定，包括人物的比例和线条，都是艺术家精心设计的。

这些女精灵们以不同的姿态站立、坐着或躺着，沉浸在欢快的游戏氛围中。在画面的中心，一束光从上方洒下，照亮了几位女精灵，更加突出她们年轻美丽的特质。

在《女精灵们》这幅作品中，我们可以清楚地看到布格罗对于完美女性形象的标准和追求。他的女性形象遵循人体的骨骼结构，略微凸显骨骼和线条的转折，完美地融合了女性圆润健康的身体与娇柔美好的气质，让人物充满活力。这些细腻的细节和精心的构图使得布格罗的作品中的女性形象令人难以忘怀。

布格罗的画作常常带有一种哀伤的氛围，这与当时法国社会的动荡有着密切的联系。人们不再追求浪漫主义的自由、奔放和洒脱，而是沉浸在一种忧郁、孤独和感伤中，对生活充满迷茫与不安，却仍然怀揣着对美好生活的渴望和向往。布格罗笔下的人物形象显得庄重而优雅。他一直推崇唯美主义学院派的写实风格，并极力追求画作的优雅之美。

在《天使之歌》中，圣母抱着熟睡的婴儿坐在宁静神秘的丛林中，三位天使围绕着婴儿演奏乐器，轻声哼唱歌谣。圣母和天使们的衣袍自然地垂落于地，姿态优雅，动作轻柔而富有魅力。整个画面散发着宁静和安详的氛围。

《曙光女神奥罗拉》和《黄昏女神》则在唯美之中融入了浪漫主义的色彩。画中的女神姿态优美，轻盈地踏在水面上，轻纱缠绕在她们身体周围，在风中飘舞。尽管是裸体描绘，人物的动感却更为强烈，然而布格罗的女神形象丝毫不显媚俗或夸张。女神们的表情端庄，姿态优雅，给人以只可远观而不可亵玩的感觉，充满了淡然的气质。

从这些画作中，我们可以看出布格罗通过幻想的手法，注重对人物气质的塑造。他运用流动的曲线、富有韵律感的节奏和细腻的笔触，精心描绘人物的优雅自如，展现出浪漫主义风格。这些作品既表达了布格罗对艺术的追求，又折射了当时社会的心境与情感，带给观者深深的感受与思考。

·仕女画中人物形象的审美标准

中国古代最早树立的女性理想美标准可以追溯到《诗经·卫风》中对庄姜的描绘：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”这为后来的仕女画提供了基准。仕女画有着悠久的发展历史，在不同的时期，对女性美的标准也有所不同，但都以这一标准为依据。

在六朝前期，统治者们树立了女德的典范，女性题材的绘画往往具有教化和助人伦的功能，因此并没有过分强调人物的外在形象。然而，到了六朝时期，从现存的顾恺之的《女史箴图》中可以看出，艺术家们开始在审美上有所突破。顾恺之所描绘的女性更加追求当时时代的理想美：她们拥有长圆的脸型，细长的蛾眉和明亮的眼睛，手部丰腴柔软，身姿纤瘦而优雅，衣着华丽而宽松。

然而，仍然对仕女内在的美有着严格的要求，她们展现出庄重而典雅的气质。正如郭若虚在《图画见闻志》中所述：“她们虽然外貌庄严，但内心必然清古高雅，散发着威严和庄重之色，让人一见便感到肃然起敬，产生敬仰之心。”

唐代是中国古代历史上一个国力强盛、经济发达的时期，相对于其他时期，对女性的束缚较少。在这个时期，仕女画得到了繁荣的发展。唐代对于女性的理想美标准是额宽、脸圆、体胖，体现出健康自然和雍容富态的特点。这种理念在张萱与周昉的作品中得以展现。

张萱的作品《捣练图》描绘了12位女性，按照制丝的生产顺序分为捣练、织线和熨烫三个流程。在画中，仕女们的面部丰腴，上妆后红晕延伸至耳部，细长的柳叶眉，眉间点缀着或蓝或绿的花钿。她们身着低领短襦和窄袖，高盘发髻，戴着金、银、翡翠等珠宝，展现出端庄、富态和华贵的形象。

周昉的作品《簪花仕女图》中的仕女们拥有高高的云鬓，饱满而圆润的面颊，丰腴而颀长的体态，衣着充满了雍容和华贵的气息。周昉还秉承了顾恺之强调的"以形写神"的绘画理念，通过极其细腻的手法描绘人物的面部，同时展现了女子的端庄和含蓄之美。

唐朝的盛世之后，国力逐渐衰退，从唐末到五代时期，社会风气不再像初唐和盛唐时那样开放宽容。同时，社会对女性美的标准也发生了变化，从丰肥转向瘦弱。宋元时期礼教的进一步兴起与繁盛，导致仕女画风格趋向瘦弱和端庄，这与当时社会对女性的要求高度契合。

通过现存的宋代仕女画，我们可以看到大多数作品风格沉稳、结构严谨，人物形象瘦弱、体态轻盈，衣着整齐规矩，面部形状偏长圆。明清时期，君主*制专**达到巅峰，统治阶级内部存在尖锐矛盾，对人民思想的束缚进一步加强。与此同时，科举制度逐渐僵化，许多文人和墨客怀揣抱负，但却难以实现，因此转向书画创作以寻求心灵寄托。

此外，商品经济不断发展，市民阶层逐渐壮大，对仕女画产生了更多的需求。当时，民间流行的美女标准是“鼻子像胆子一样挺，脸呈瓜子形，嘴巴小巧如樱桃，眼睛像蚂蚱；走路姿态悠闲从容，手势不要过于突兀，笑容要多，但不要张嘴笑。”在这种影响下，仕女画对女性瘦弱感的描绘达到了极致，甚至有时显得病态，逐渐形成了固定的样式和技法。

人物形象美学标准方面的异同

·布格罗绘画艺术的美学准则

布格罗是一个典型的"折衷主义者"，他的作品明显展现了新古典主义、浪漫主义和印象派的特点。他汲取了各个流派的精华，在创作过程中不断探索，追求自己心中真实而富有美感的标准。他不仅仅在描绘人物外貌上形成了独特的美学模式，更在表达人性的描绘中追求更深层次的情感表达。

布格罗热衷于追寻自然中的理想美，他尊重客观现实的同时，将自己对所描绘对象的感受进行消化和吸收，注入了感性层面的元素，创作出以探索人类内在精神为主要目的的作品。他深刻理解现实世界中的"丑与恶"，但仍努力在作品中展现"*善美真**"。

在他的画作中，即使是风餐露宿的乞丐也不会呈现蓬头垢面的形象，辛勤劳作的牧羊女也不会表现疲惫不堪。这些形象都是他内心对美好生活的向往的投射，展现了他对美的追求。

·仕女画艺术的美学准则

从六朝到明清，社会审美的差异塑造了不同时期仕女形象的标准美。然而，无论仕女画的发展如何，其"好"与"坏"的评判标准主要依据两个条件——内在美和外在美。基于审美需求，仕女画中的女性形象通常符合当时社会审美的标准。

在六朝时期，即使是教化为目的的仕女画中，女性形象也都展现出姣好的容貌和婀娜多姿的体态。北宋时期，郭若虚在《图画见闻志》中提出了"士女宜富秀色婑媠之态"的观点，这一观点在仕女画的发展中一直非常显著。

然而，过于注重审美而忽视人物内在品格是不可取的。在《图画见闻志》中，郭若虚还涉及"古今优劣"的问题，他认为现代士女形象与古代相比有所不如，在论述妇女的容貌和相貌时，他进一步阐述道："经过观察古代名士、仙人和星官中的妇女形象，虽然容貌端庄，但神态必然古朴，具备威严庄重之色彩，使人一见就心存敬畏，感到虔诚，产生崇拜之情。"

可见，郭若虚对仕女画的优劣标准是，仕女形象不仅要具备姣丽的容貌，还要端庄庄重，能够成为道德楷模。

在后世的仕女画中，由于题材的原因，仕女形象不再像过去那样只能被远观，但仍然追求高雅。即使在明清时期美人画盛行的时候，情况也并无不同。清代郑绩在《梦幻居画学简明卷二·论肖品》中提到：“写美人不应追求过于华丽娇艳，而应注重淡雅清秀，使人感觉到幽静而贞静的气质。”这种内外兼具的特质是仕女画的重要标准。

真正出色的仕女画并不依赖于过度的装饰，如施朱傅粉或镂金佩玉，而是要“抓住闺阁之态”。对于古代仕女来说，最自然的状态就是“幽静而贞静”，其中“幽”可以解释为幽郁、含蓄，“贞”则指贞节，“静”表示清静。这种“贞静”是封建礼教对女性的要求，而“幽静”则是这种要求的必然结果，也是女性的生活状态。

周昉的仕女画正是达到了这个标准。高濂在《燕闲清赏笺》中评价周昉的美人图时提到：“她的美出人意料，丰腴而不失曼妙，充满娇媚的韵味，姿态端庄。她的美不同于其他娇美轻盈的形象，一见之下，引发了人们艳羡的想象。”可见，仕女画的最佳效果是既美丽又庄重，既艳丽又不过分放荡。在这种画作中，实现了令人惊艳而庄重的效果。

●○结语○●

布格罗的人物绘画和仕女画都受到各种因素的影响，具有自己独特的审美特点，艺术家们为他们笔下的人物赋予了理想美的要求。

他一生致力于追求理想美，甚至形成了自己对人物形象美的独特标准，他所描绘的女性形象优雅婉约，五官精致，展现出一种高贵大方的气质。而仕女画也是如此，在不同的时期，尤其是明清时期，艺术家们在社会审美的基础上，呈现出他们心目中完美女性形象的标准，形成了一套人物美的准则。但是布格罗的绘画和仕女画的艺术追求存在一定的差异。

布格罗追求描绘人物真实的美和人性的美，注重表达人物内在的情感和特质。而仕女画则更加注重表现人物的精神层面，突出人物高尚纯洁的气质。

●○参考文献○●

[1]中国仕女画艺术史[M]。王宗英，南京:东南大学出版社。2009

[2]从古典到折衷:安格尔与布格罗作品中的女性形象研究[D]。孙秋芳，昆明:云南师范大学。2017

[3]布格罗的艺术风格研究[D]。刘勇生，西安:陕西师范大学。2016

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[5] 经典油画的再创作[J]。信息安全研究。2018