文 / 张兴成

内容摘要：“卑唐”是《广艺舟双楫》的核心观点之一。康有为“卑唐”的直接原因在于唐楷成为科举干禄之工具，清尤甚。科举制度与晚清士人品格的形成乃至国家的衰败之间关系密切，楷法取士是问题之一，故康有为的卑唐论从书法之内在问题延及书法之体制弊端，更明确地体现了他借书学以言改制的政治意图与文教理想。康有为极力将干禄之实用需求与书法之艺术自由相结合，以北碑为干禄书之救弊良方，可见其在现实与理想、功利与审美、政治与教化之间的矛盾与妥协。辨析康有为的书学改制思想，有助于我们进一步厘清艺术与权力的关系，理性地审视和反思晚清以降的书法史和当下的书法生态。

关键词：康有为 《广艺舟双楫》 卑唐 干禄书 科举制度

康有为《广艺舟双楫》论书学统绪，有碑与帖、文与质、古学与今学之分，证于史，则以唐为断。康氏虽“尊碑抑帖”，实不单以碑帖断优劣，亦以唐之前与唐之后为中国书法高下升降之分水岭，故“卑唐第十二”亦如“尊碑第二”，为《广艺舟双楫》之关键。康有为论“帖学之大坏”，多着眼于后世翻刻、摹习、传承诸帖，已不得原貌，“流败既甚”，〔1〕近乎解经、传经不实之病，非言帖学经典——“二王”法书等本身之坏。而言及唐碑则不同，已从书法之内在问题延及书法之体制弊端，“卑唐”论背后有着更为直接的政治指向和改制意图。虽然康有为对唐碑的批评多有可斟酌之处，但他从今文经学经世致用角度对唐楷展开的批评，尤其值得我们重视。

一、“卑唐”的理由与真正指向

康有为“卑唐”的理由主要有三：

第一，以“变”为尚，唐人书之弊正在不能变。相对南北朝书法极尽变化之能事，唐人书承陈、隋遗绪之一二，“不复能变，专讲结构，几若算子”〔2〕。此说盖源自包世臣，包言：“北碑字有定法，而出之自在，故多变态，唐人隶无定势，而出之矜持，故形板刻。”〔3〕此处“隶”即唐人真书，包世臣所言唐楷缺乏变化的原因与康氏略有不同。

第二，以“法古为贵”，唐人书大多“古意已漓”，“若从唐人入手，则终身浅薄，无复有窥见古人之日”。〔4〕故康有为以为，若欲学唐碑，须学其中“能变古者”和“古意未漓者”，统而言之，“有六朝遗意者”。问题是，六朝书法之所以成为否定唐碑的优势在于既能“变古”又能“法古”，“变古”与“法古”是一对矛盾概念，以此矛盾的标准来批评唐碑，意者唐碑既乏创新（变古）亦不能传承（法古），刘咸炘认为这一说法是矛盾的，并提出尖锐批评。〔5〕实际上，“变古”与“法古”、“复古”与“创新”之间的矛盾，贯穿《广艺舟双楫》全书，体现了康有为的通变思想，当从公羊学的角度才能辨析其中的深意。

说唐人书“不复能变”，若从字体演变的角度而言，有一定道理。众所周知，由篆、隶发展至草、楷、行，作为字体意义上的书学演变到唐代，变化基本结束，唐楷可谓字体演变的终点；而若论书体和个人风格，唐楷实多变化，应该说是唐人将楷书的风格化推到了极致，使楷书也成为一种自觉化的艺术。〔6〕楷书的确立与笔法的稳定迫使书法必须从笔法以外去寻找意义，促使文化价值和审美理想开始主导书法，因此，从这个意义上说，楷书的成熟才是书法成为自觉的艺术的真正开始，也正是从这个角度来看，唐楷绝非康有为所说的缺乏变化，而是书家思变的真正开始，六朝书法的多变出于自发，而唐以后书法之变乃进于自觉。

第三， 唐人书中欧、虞、颜、柳等，世所盛行，然“磨翻已坏，名虽尊唐，实则尊翻变之枣木耳”，不如六朝拓本，完好无恙。〔7〕此与康有为批评帖学的说法相同，实为清代金石学兴起后流行之言论。清人王澍、梁同书、王昶、赵翼、毕沅等，都批评过晋唐碑帖在辗转翻刻中失真的问题，此种言论在清代可谓层出不穷。〔8〕

实际上，这种看法本身没问题，但以之来抬高碑学，贬低帖学和唐碑，则有失严谨。一方面，正如黄绍箕指出：“此说须分别言之。初拓之妙，非磨翻所能有；墨迹之妙，又非石刻所能尽。学碑有得，仍当浏览墨迹以为广益之资。即元、明名迹，亦不可不观。”〔9〕再好的碑刻，相对墨迹，也是下真迹一等。另一方面，翻刻磨失导致原作精神丧失，这是名家名碑的通病，非仅刻帖和唐碑有此弊。朱大可批评康氏此论是五十步笑百步，重要的是论字佳不佳，而非拓原不原。〔10〕而且，康有为忽略了刻工本身的精粗问题。若以与原作接近度为标准，魏晋南北朝碑刻数量庞大，其中刻工粗劣者甚多，即便拓本完好，其与原书精神可能差之亦远，甚至不少北碑系文化水平不高的匠人直接凿刻，故站在帖派书家角度而言，其艺术价值本身未必可取。所以米芾已言“刻本不可学”，赵南丰称习北碑为“摹石匠”，启功“师笔不师刀”。而唐代名家名作，刻工精良，即便多次翻刻，亦比诸多北朝拙劣刻工的初拓精美。比如欧阳修的《姚辩墓志》、褚遂良的《雁塔圣教序》乃史上著名刻字艺术家方文韶操刀，传真程度很高。〔11〕淳熙秘阁续法帖中褚遂良的《枯树赋》刻工亦极为精湛，原非一般的北朝碑刻可比。〔12〕故王文治称赞惟唐刻兼能传书之骨、肉、血。〔13〕而康有为推重的《爨宝子碑》《爨龙颜碑》《灵庙碑阴》《枳阳府君碑》等，刻工皆不佳。尤其是被康有为誉为“无不佳者”的魏碑实则良莠不齐，他推崇备至的《郑长猷造像记》（图1），刻工粗率，错漏甚多，实不可取法。〔14〕钱泳指出：六朝“时值乱离，未遑讲论文翰，甚至破体杂出，错落不检，而刻工之恶劣，若平生未尝识字者，诸碑中竟有十之七八，可笑也”。〔15〕因此，后世名家学碑，对刻工问题都非常重视，康有为此论须细加审视，否则易被误导。而且，历代学唐楷，尤其是褚、颜而成家者亦不乏其人，康有为说“千年以来，法唐碑者，无人名家”〔16〕，亦与事实不符。

图1 [北魏] 郑长猷造像记 拓本 景明二年(501年) 龙门二十品之一

可见，康有为“卑唐”的以上三个理由皆有疏漏，不是逻辑上有问题，就是与事实不符。其实，“卑唐”还有另外一个更为直接的原因，那就是与干禄书有关。“刻帖与唐碑辗转失真是外因，干禄之途对清人学习古法的障蔽则是足以致命的内因。”〔17〕如果结合“干禄第二十六”一章来看，康有为“卑唐”明显有剑指楷法取士之制之意。

二、唐楷与干禄书

“唐立书学博士，以身言书判选士，故善书者众。鲁公乃为著《干禄字书》（图2），虽讲六书，意亦相近。于是乡邑较能，朝廷科吏，博士讲试，皆以书，盖不可非矣。”〔18〕唐碑一开始就与干禄书风结下了不解之缘，甚至可以说，唐碑在很大程度上就是干禄需求下的产物，而宋、元、明、清士人尚唐碑，也与科考以及相关的政治文化有着直接关系，并非纯粹的艺术选择。毕竟，科举所取书法，首在美观端正，一手端楷是官吏们公文书写的基本要求。其次缘于由书法观人的思维，尤其儒家观念影响下的书学品评观，以字品观人品，字迹潦草或个性突出，往往被视为异类，而一手端楷则更容易成为为官清正的象征。唐楷最符合这两个方面的需要，尤其是颜楷，在宋代以后还成为文人集团表达道德、政治和文化理想的重要方式，“出于人们对性格论的信念，身为道德楷模的书法家也会转换为艺术楷模。在与宫廷主导的权力和文化类型的斗争中，宋代文人集团亟须寻求一种新的书法标准。他们在这个探究过程中发现，颜真卿作为文人、政治家和非职业艺术家的一生与他们是非常相似的……宋代文人之所以效仿他的书法风格，正是为了从这位英雄般的艺术家那里借取‘文’与‘忠’的剑和盾牌，为己所用”〔19〕。

图2 [唐] 颜真卿 干禄字书(局部) 明代拓本 故宫博物院藏

唐楷与科举取士之间的契合关系，若从实用层面言，无可厚非；若从修身和艺术层面来看，则另当别论。清人论书，首重学问、人品，最斥功用之书。钱泳将学书者分为三等，一等人天资学问俱佳，可为“传世之学”；二等人志切功名，可为“科第之学”；三等人近取时人书法临仿，为骗人衣食的“应酬之学”。〔20〕龚自珍也将书家分三等：“通人之书”“书家之书”和“当世馆阁之书”，最低层次的馆阁之书，即以干禄书为主，“惟整齐是议”。〔21〕康有为对干禄书的理解和批判最为深刻，而在态度上也最为纠结。干禄书在数代士子不断研习和努力下，至清代可谓登峰造极，“其配制均停，调和安协，修短合度，轻重中衡。分行布白，纵横合乎阡陌之经；引笔著墨，浓淡灿乎珠玉之彩。缩率更、鲁公于分厘之间，运龙跳虎卧于格式之内，精能工巧，遏越前载。此一朝之绝诣，先士之化裁，晋、唐以来，无其伦比。班固有言：‘盖利禄之道然也。’于今用之，蔚为大国。”〔22〕“蔚为大国”，康有为以之言碑学，只是虚言夸饰，但此处形容干禄体的流行，确属实话。对比今天的考生试卷，我们不得不佩服古人字迹之工整、精美，感叹今不如古。但同时，我们又不得不感叹，数代举子耗精费神于此外在之形式，争一技之工，实买椟而还珠也！关键是，由此还可以观察一个时代的文化风气与人格取向。读书人专心致志于干禄书，亦为清代文化和士人品格积贫极衰的原因之一。康有为从干禄体角度来“卑唐”，目的就是指向清代科举制人才选拔避实就虚之弊，干禄体背后是一种“方板缓弱，绝无剑戟森森之气”的文化人格，这种人格与晚清积贫积弱之象正相对应。日习干禄体的士人养成了承时为美、投机取巧的心性，而唐人书法的真精神也在谬种相传、陈陈相因的“翻刻”“揉用”中，靡坏益盛。〔23〕这是康有为批评唐碑因“翻变”而“失真”的“微言”，不是指形式上的翻刻之弊，而是精神上承传不继，萎靡乏力。与其沉迷于这种虚假的形式主义中，不如崇尚六朝碑刻的“本真”，六朝碑刻中还可窥见古人真义。更重要的是，按照科举需要，日日临习唐楷，夭厄性灵，削平个性，阻碍了士人的创造力和变革意识，才是问题所在。唐楷被后世写坏，主要源于科场选人要求和*场官**“流行书风”所导致的格式化倾向。故康有为说唐楷缺乏变化，实则不是唐楷本身缺乏变化，而是科举制度限制下，学习唐楷的士人不敢变化，久而久之，被这种要求和体制驯化出来的读书人，大多变成了听话、守规矩的奴才，把国家托付给这样的人来打理，在形势严峻的世界文明和国力竞争中，中国必将继续处于下风。康有为“卑唐”的真正目的或许在此。

因此，基于士人人格训练之需要，康有为反复强调，学唐碑当注意承袭了六朝书之古意和善变特点的一些小唐碑，其意在解放学者性灵；同时，他强调若因为干禄需要，不得不学习唐碑，可以在学习六朝碑刻的基础之上，培根铸魂，“厚其力，雄其笔，逸其韵，然后学唐碑，若《裴镜民》《灵庆池》《郭家庙》《张兴》《樊府君》《李靖》《唐俭》《臧怀恪》《冯宿》《不空和尚》《云麾将军》《马君起浮图》《罗周敬》诸碑，则亦可通古通今”。〔24〕这样一种折中之论，表明康有为希望在干禄与游艺之间达成一种妥协，既要面对现实和时势，又不为之所限。以至于康有为虽然极力强调只用于干禄的碑帖，实际上与他所推崇的“书学”佳作多有重合，其干禄秘籍中的碑刻，几乎都是康有为推重的魏碑名家名品的法嗣。〔25〕将“干禄第二十六”所列干禄法书与“体系第十三”“导源第十四”“十家第十五”“十六宗第十六”等并观，可以清晰地看到它们之间的统绪脉络。由此妥协之道可见康有为之良苦用心，他欲极力将干禄之实用需求与书学之艺术自由相结合，以北碑为干禄书之救弊良方。

三、干禄书、流行书风与书法体制

进一步说，这里涉及一个艺术史上非常重要的问题，即艺术与体制、权力的关系问题。古代书法也有其存在体制，比如科举铨选制与书画博士制的设置，帝王、权臣的喜好与倡导，家学与师承等书法教育模式，地域、阶层文化影响下的文人圈子，碑刻、印刷、名人效应等传播方式，书画交游、应酬与艺术市场，特别是以儒道思想为核心所形成的一套书法品评机制等，都对书家的创作构成了一定的规约与引导。〔26〕在这套体制中，科举的力量和影响尤为突出。乾隆时期著名学者卢文弨曾经发问：“有谓书学盛于魏晋，至唐渐衰；又有谓唐以书取士，故士多工书，何其说之异耶？”〔27〕这就是体制和权力两面性，体制的召唤和权力的引导，既可能形成强大的社会驱动力，激发大众的热情，推动文化的兴盛；但也可能激发大众的欲望与机心，将文化作为追逐利益的手段，从而导致文化的衰微。这就是对唐代以来书学取士会持矛盾态度的根本原因。

干禄书就是在权力和利益的驱动下，读书人遵循科考的规范得以进入体制的基本工具。唐楷，尤其是欧、虞、颜、柳自身的特点在一定程度上满足了科举制的需要，从而参与到了这一权力的游戏之中。唐楷可谓中国书法历经千年演变，从汉魏六朝的古质朴野逐渐走向典雅精工的结果，其本身具有极高的艺术和实用价值。康有为说唐人“专讲结构，几若算子”，并不准确，却道出了唐楷的一个突出特点：结体谨严，排列整齐。这恰恰是科考试卷的理想标准。故“自宋、明以来，皆尚唐碑”〔28〕；尤其嘉、道之交，马宗霍称之为“唐碑期”〔29〕，欧（阳询）楷风行天下〔30〕。康有为视欧书为唐楷“专讲结构”“变坏古法”之典范。〔31〕其实包世臣已指出，“书至唐季，非诡异即软媚；软媚如乡愿，诡异如索隐”。郑孝胥完全认同包、康的观点，称之为“晋唐格辙”，实乃扭曲性灵与个性之体制。〔32〕然而，对于大多数渴望通过科考入仕的读书人来说，学习唐碑未必出于个人喜好，但迫于体制压力，不得不选择唐碑，唐碑遂被尊为应试神器。

体制和权力对艺术的制约在于，一方面，体制化的书法不以性情的自由表达为鹄的，馆阁体、应制书都有一定的程式和规范，既要符合礼制的要求，也要遵循*场官**的逻辑。任性与锋芒都不是久驻*场官**之道，藏锋、内敛几乎是贯穿在官员身、言、书、判的所有环节中的基本素养。另一方面，在书法中表达一种非个性化的政治和伦理理想，也会成为文人们进入*场官**后的主动选择，不管是否真的“文”与“忠”，形式表达上必须是这样的，这使得我们很难在*场官**书法中看到人品与书品的真正合一。唐楷尤其是颜书在宋代成为人文政治的工具，与这一逻辑密切相关，即便是“尚意”观念和书风的代表苏东坡也步其座师欧阳修后尘，推尊古尚颜的蔡襄为“本朝第一”，个中消息，耐人寻味。进一步言之，以一技之工取人，不做全面考察，既可能忽略其人的真才实学，也可能为那些投体制、君王之好而专门钻研一技的“厮猥之人”，提供了机会，这是《颜氏家训》中就早已告诫过的问题。〔33〕

权力给艺术构成的伤害在于，士人取法唐楷的过程，并非完全按照唐楷本身的艺术特质与艺术逻辑去摹写，而是有意按照科举体制的需要去改写了唐楷，唐楷在“只会考试的读书人”手中变得越来越僵化和模式化，最终产生了“黑、大、光、圆”的干禄“流行书风”。艺术的逻辑最终被权力的逻辑改写，而书写者的精神人格、审美趣味亦与之相习而坏，“卷折所贵者光，所需者速。光则欲华美，不欲沉重，速则欲轻巧，不欲浑厚。此所以与古书相背驰也”〔34〕。而问题还在于，这一游戏规则具有极强的复制性。同理同构，康有为所推崇的南北朝碑派书法，进入现代后，也难逃同样的命运。艺术的演变总是掌握在时尚背后无形的权力的操纵、裹挟中，以至于审美和艺术本身的标准被不断地偷换、替代。“康氏又谓千年以来法唐碑者未见名家。实则无名家者，自因赵董盛行，无人真学唐碑耳，岂唐碑果不足学也！且即康氏所推之伊墨卿、吴荷屋，非法唐碑者乎？康氏谓能择造像记学之已自能书，此语不及廿年，而学造像记者，已丑怪百出矣。”〔35〕此为民国时期刘咸炘所观察到的结果，而今远甚之。

与古典书法相比，今天的书法存在于不同的体制之中，应试对学生的书法要求或许没有那么严苛了，但人才的选拔模式和内在逻辑未必发生了多大变化，不过是“考官”变成了“评委”，科场变成了媒体、赛场和展厅，选出来的不是“举子”而是“艺术家”“会员”“获奖者”而已。与之相应的是，其背后的评价标准也从儒学规范转向了现代艺术观念。标准变了，但权力与体制对艺术的规约、统制逻辑没有变。康有为的“尊碑”和“卑唐”观念在晚清时有积极的变革作用，但时过境迁，其推重的六朝碑志在现代社会已经演变成今天的“新唐楷”，成为体制和权力实施控制的新宠。

康有为尊六朝碑刻的理由有五：一、真，无翻刻失真之弊；二、学术价值高，可考书体之演变；三、可宗，为隋唐书法之源；四、丰富，诸体毕备，多变化；五、形式美，无唐宋人为规矩所限之弊。〔36〕其中，最核心的是“善变”与“多样”，这恰恰是现代艺术理念最推崇的标准之一。现代艺术崇尚个性、变化与创新原则，以此来衡量，六朝书法无疑比唐楷更“艺术”，然而也因其多样、善变就更容易被利用。在当今这个越来越重视视觉展示的“读图时代”，缺乏视觉冲击力的唐楷正在从重大展览中消失，主要出没在少儿习字班和老年大学里。而汉魏六朝书法，尤其是其中的砖瓦、造像、墓志书法，正以“民间书法”的边缘角色走向康有为所鼓吹的舞台中心，真正“蔚为大国”。正如“二王”书风在今天崇尚“经典”的大潮中以“新古典主义”“新帖学”而再次流行一样，“民间书法”以挑战“二王”经典书风的态势，满足了另一种艺术权力的需求。这种二元对立论会导致极端的本质化思维倾向。表面上看起来，提出“民间书法”是为了丰富原先经典书法的单一格局，但实际上，这种对立格局恰恰又构成了新的僵化理解模式。从经典书法的角度去规定民间书法和从民间书法的角度去规定经典书法，都会简化对方。“民间书*论法**”简化经典书法史的逻辑就是：先将经典书法化约为一元论的“单线性”传统，由此强调民间书法的多元性、进步性。然后将经典书法定性为陈陈相因的固化模式，强调民间书法的创造性和自由性；再将经典书法化约为只有文化精英参与的“英雄史”，而将民间书法定义为“无所不在的个人参与”的“平民史”，体现民间书法的民主性；最后将经典书法塑造成文化霸权，而将民间书法定义为被霸权书写的主流历史、大历史所“遗忘”的“潜历史”“小历史”，突出民间书法的本真性。〔37〕多元性、进步性、创造性、自由性、民主性、本真性……哪一个不是现代性的主流价值和积极意义？在民间书法向经典书法发起“边缘”向“中心”挑战的过程中，二者的位置发生了颠倒，这正好验证了福柯的理论：任何一种边缘的设定，都无疑是一个中心再置的过程。

因此，如果说唐楷被历史上的科举干禄体破坏了的话，那么，康有为提倡的六朝碑刻也在一定程度上被今天的展览体、流行书风破坏了。这两种破坏看似不相关，实则有着同样的逻辑，都体现了权力对艺术的干涉、收编。干禄书是为考官写的，如今的展览体是为评委和大赛写的，如果以艺术自律的理想来衡量，它们在本质上没有什么区别。当然，这样说难免陷入相对主义和虚无主义。虽然权力在一定程度上压抑了艺术的自由，但当“艺术自由”本身也成为一种权力并形成相应的体制（如批评标准、教学理念和艺术史观等）时，自由也必将成为它自己的终结者，因为自由只是艺术存在的必要条件，而非其唯一的价值追求，厘清艺术的价值追求才是最重要的。因此，不管是六朝书法还是唐楷，衡量它们的价值尺度不能是“变”或“不变”、“古”或“新”，这些价值标准皆是各执一端的历史主义话语，忘掉了基本的好与坏、高与低。艺术不可单论古今、新旧、中西，而当有起码的价值评判。《周易》告诉我们，既要正视万物皆变的事实（易），也要看到事物不变的恒久本质（不易），变是“权”与“史”，不变是“常”与“经”。“变”是流动的现代性气质，而古典文明似乎更关注事物持久的本质和永恒的价值。康有为以“变”为标准和目标，无意间打开了中国书法迈向现代的大门，但这意味着什么，百年来的书法乃至文化进程已经提供了答案。

四、书学改制与康有为的政教理想

书学与科举的密切关系，决定了书学改制实则关乎士人的才质与心性，而士人之品质乃国运与文明盛衰之根本。康有为关注书学，实欲于“细技”“末艺”中发微言、通大道，此诚千年书学史上独具只眼者，故康氏在《广艺舟双楫》开篇敢宣称“可著圣道，可发王制，可洞人理，可穷物变”〔38〕。

其实，早在1886年所著的《教学通议》中，康有为就明确指出国家微弱源于无人才可用，欲得人才，必修教学。康氏视“教学”为经世之本，《教学通议》就是通过叙述经世政教的本源及其在后世的衰变，以此探寻晚清政治弊病的历史原因，质之“先圣教学之原，王者经世之本，生民托命之故”，以通国故，询时事，考民生，重建今日之教与学、治与礼。〔39〕康氏这一看法明显受到龚自珍“自改革”思想的影响，正如他作“干禄”一章也可能是受到龚自珍《干禄新书》的影响一样，此黄绍箕等人已明确指出过。〔40〕康有为几乎照搬龚自珍《乙丙之际箸议第九》的话为《教学通议》开篇：“朝无才臣，学无才士，阃无才将，伍无才卒，野无才农，府无才匠，市无才商，则国弱。上无礼，下无学，朝不信道，工不信□，君子犯义，小人犯礼，则国已。康祖诒曰：今天下治之不举，由教学之不修也。”〔41〕欲修教与学，康有为认为首先当注重教与学的针对性和实用性。教与学皆须辨别人之“自然差异”，尤其是当区分人之不同天性与实际需求，区分人人必备之“公学”与专门致用之“私学”（专学），而科举取士之弊首先在于不切于实用和实际，从而导致国家无法培养、选拔出真正切实有用之专门人才。〔42〕一方面，像礼、乐、射、御、书、数这样的“公学”，为处处可用、人人必备之知识与技能，而今却学士不能通之，遑论庶民。士人学的尽是些于国于家于身心皆无益的东西，禁锢思想，耗费生命。另一方面，国家、社会需要的各种专门之学，无人问津，人人皆追逐实利，唯科举马首是瞻，待国家危亡之际，却无才可用，故康有为沉痛地写道：“后世礼乐虽失，而未失于朝廷之上；义理虽坏，而未亡于魁垒之儒。此汉、唐二千年来所由苟且为治也。惟言养民、教民之学，则无复几微少存者。故今日朝廷、公卿、大夫、士，犹时有才，未遽为患。患专官无才吏，专学无才士；患田无才农，城无才工，市无才商，山无才虞，百艺技巧无才奸，国家无所籍以为治。此今日学之大患也。”〔43〕此与龚自珍之论正相呼应。〔44〕

“乾嘉朴学，既造成训诂考据琐碎无当大体之风尚；而道光朝科举惟遵功令，严于疵累忌讳，一时风气，更使学者专心于小楷点画之间。”〔45〕对这种现象的批评声音在两次*片鸦**战争之后变得更为普遍，迫于事功和兵事的需要，洋务士人对以楷法和制艺为择人标准的科举制度多有不满。李鸿章说：“小楷试贴，太蹈虚饰，甚非作养人才之道”，故当改革科考，“另开洋务进取一格，以资早就”。〔46〕读书人沉浸在章句小楷中，于现实事功无所用心，如何改变这种士风，在洋务自强运动和后来的维新变法中，都是一个重要的议题。正是基于现实政治和文化的迫切需要，康有为多次提出废除以书取士这一弊制。在1888年的《上清帝第一书》中，他就明确指出清代科考方式不利于人才选拔，难以适应时代的需要：“他若吏部以选贤才也，仍用签除；武举以为将帅也，乃试弓石；翰林以储公卿也，犹讲诗字；其他紊于法意，而迂于治道，舛乱肴决，难遍以疏举。”〔47〕其后，康有为在1895年5月2日至6月30日的三次《上清帝书》及《殿试策》等中，都批评乃至呼吁废除楷法取士。〔48〕尤其是1898年6月17日，康有为上《请废八股试帖楷法试士改用策论折》，专门请求废除积弊甚深，于人才选举危害巨大之八股取士方式，倡导科举所选人才当注重实用、专精，“内讲中国文学，以研经义、国闻、掌故、名物，则为有用之才；外求各国科学，以研工艺、物理、政教、法律，则为通方之学”。而传统的八股、诗赋、楷法皆为无用之学，那些善诗书而高中者，至多可为粉饰太平的文学侍臣而已。“其试贴风云月霁之词，亦皆无用；其楷法方光乌之尚，尤为费时。昔在闭关之世，或以粉饰夫承平；今当多难之秋，不必敝精于无用。”〔49〕戊戌变法失败，康有为所倡导的科举改革未能彻底施行，书法在取士中的重要性似乎不减反增〔50〕，足见晚清政治和文化积弊之深。

科举关乎士风，士风影响一个王朝的兴衰。晚清是个衰世，与盛世、治世相比，衰世士人人格、志趣皆低劣、平庸，龚自珍指出：“三代、炎汉勿远论，论唐、宋盛时，其大臣魁儒，大率豪伟而疏闳，其讲官学士，左经右史，鲜有志温饱，察鸡豚之行；其庸下者，亦复优游书画之林，文才酬酢，饮食风雅。今士大夫，无论希风古哲，志所不属，虽下劣如矜翰墨，召觞詠，我知其必不暇为也。”其所为，“甚者流为市井之行。”〔51〕即便是玩书画文艺，其格局也大不相同，或不问世事，逃于诗文书画，附庸风雅，“清暇之官，知作书法、赓诗而已，外此非所问也”；或不重修养，无大志，无追求，庸碌苟安，“务车马，捷给者，不甚读书，曰：我早晚直公所，已贤矣，已劳矣。作书、赋诗者，稍读书，莫知大义，以为苟安其位一日，则一日荣；疾病归田里，又以科名长其子孙，志愿毕矣”。〔52〕衰世的形成，源于对人才之扼杀（龚自珍用“戮”字），故欲救衰世之弊，首当重视人才，欲得人才，首当重视选举人才之法，所以，从这个意义上说，书法干禄问题绝非小事，从龚自珍到康有为，都纠结这一问题，并将此作为他们改制的重要内容之一，正是源于救世之需要。

以此论之，康有为论书学非止于“游艺”“雅玩”层面言之，专论“干禄”，实非传统文人意趣所能涵盖，专门书家所能理解。故有人以为“干禄”一章与《广艺舟双楫》整体结构不合，当删去，此为陋儒无识之言。康氏极为重视书学在人心和社会改造上的价值，将书学的文教功能提升到新的高度，使文质相救、以书化人的儒家传统书学思想有了应对时变之新意。如今，书学取士传统虽早已废除，但文艺改造读书人的功能与价值并不意味着也随之可废。书法在今天逐步丧失了审美教育与心性改造之功能，越来越流于形式化和技术化，与书写者的人格教养分离，其人文内涵被抽空，变成了一种单纯的视觉艺术。在这样一种趋势中，重新强调康有为的“书教”思想，当有非常切实的意义。当代书学需要建设的不单是学科体系，而是更重要的文教传统与价值秩序。

另一方面，实用与审美、理想与现实、经世与游艺之间的矛盾，也构成了康有为书学思想中极具张力的阐释空间。作为旧制度的改革者，面对巨大的传统、惯习压力，康有为必须学会与传统与时势博弈，其中难免折中、妥协，所以，他教导学生——这些未来可能走上政坛、改变历史的士子，必须在顺应时势的规则中去创造新的规则，在楷法依然重要的科举体制中，干禄书就是进入权力空间的必备技能。而作为为万世开太平的理想主义者，康有为绝不甘心于体制的禁锢，碑学代表的正是康有为的理想，在艺术的世界达成自由与民主。从现实的层面说，必须追求一时一地之有效、有用，故康有为认为自己所选择、确立的碑刻典范正是基于如何节省时间，更有效，更实用；从理想的层面说，新的碑学典范必须能够代表艺术的高度，具有超越时空的恒久魅力，拥有“经”的恒常性。所以在《广艺舟双楫》中，我们可以看到康有为对取法对象的所持的不同尺度与标准：若论干禄，当学唐碑，而“有志成书”者当导入唐人书之六朝、两汉源，“故学者有志于古，正宜上法六朝，乃所以善学唐也”。〔53〕若论时变，不重完美，惟以救弊为是，故“古尚质厚，今重文华，文质彬璘，乃为粹美，孔从先进，今取古质。华薄之体，盖少后焉。若有新理异态，高情逸韵，孤立特峙，常音难纬，睹兹灵变，尤所崇慕”。〔54〕若论理想，当宗法典范，追求极则，故“凡所立之宗，奇古者不录，靡弱者不录，怪异者不录。立其所谓备众美，通古今，极正变，足为书家极则耳”。〔55〕若以史论，以唐为界，唐以前为碑学，唐以后为帖学，此亦“形学”之论；〔56〕若以经论，唐前为今学，唐后为古学，古学积弊已深，当以今学救之，今学为康有为托古改制之理想。

康有为集政治家、教育家、哲学家、宗教家与艺术家于一身。〔57〕多重身份，多重处境，多重观念，也就决定了康有为的多重抉择与矛盾。在《自编年谱》（《我史》）中，康有为描述了自己由大小齐同之理推演至天人之境、大同之道的思想构架和政治哲学体系。〔58〕书学既是这一思想体系的构成部分，亦秉承了这一思想体系的复杂性与矛盾性。故理解康有为《广艺舟双楫》与书学思想，当有整体观，不可陷于枝节之中，若纠于局部、枝节，必然只见丛生之矛盾，而不睹其系统之构思。由小而大，由现实而理想，由功利而审美，由政治而文教，由学术而经术，由人事而天道，由民主而大同，层层推进，学究天人，融通中西，变化古今。此非仅书学，实乃康氏政治与思想之进境与理想。（本文系国家社科基金2016年度西部项目“儒学与中国书法审美观念嬗变”阶段性成果，项目编号16XZX014；中央高校基本业务费创新团队项目“书法及其跨学科研究”阶段性成果，项目编号SWU190919）

注释：

〔1〕康有为著，崔尔平校注《广艺舟双楫注》，上海书画出版社2006年版，第32页。

〔2〕康有为著，崔尔平校注《广艺舟双楫注》，第114页。

〔3〕[清] 包世臣《艺舟双楫》，见李星点校《包世臣全集》（二），黄山书社2014年版，第382页。

〔4〕康有为著，崔尔平校注《广艺舟双楫注》，第114页。

〔5〕刘咸炘《弄翰余渖》，见崔尔平选编点校《明清书论集》，上海辞书出版社2011年版，第1681页。

〔6〕邱振中《书法：七个问题》，中国人民大学出版社2011年版，第62—70页。

〔7〕康有为著，崔尔平校注《广艺舟双楫注》，第119页。

〔8〕王澍《竹云题跋·王右军曹娥碑》、梁同书《频罗庵论书·答陈莲汀论书》、王宗炎《论书法》，见崔尔平选编点校《明清书论集》，第791—792页、第918—919页、第1021页。同参朱乐朋《乾嘉学者书法研究》，荣宝斋出版社2011年版，第148—152页。

〔9〕[清] 黄绍箕《〈广艺舟双楫〉评论》，见谢作拳点校《黄绍箕集》（上），中华书局2018年版，第118页。

〔10〕朱大可《论书斥包慎伯康长素》，《东方杂志》1930年第27卷。

〔11〕沙孟海《碑与帖》，见《沙孟海论书丛稿》，上海书画出版社1987年版，第163页。

〔12〕向黄辑录《徐无闻书论》，见向黄主编《二十世纪四川书法名家研究丛书·徐无闻卷》，四川美术出版社2010年版，第48页。

〔13〕[清] 王文治《快雨堂书论》，见崔尔平选编点校《明清书论集》（下），第1000页。

〔14〕参 [清] 钱泳撰，张伟点校《履园丛话》（上）卷十二“艺能·刻碑”，中华书局1979年版，第316—317页。沙孟海《碑与帖》《书法史上的若干问题》《清代书法概说》《两晋南北朝书迹的写体与刻体——兰亭帖争论的关键问题》《漫谈碑帖刻手问题》，见《沙孟海论艺》，上海书画出版社2010年版，第56—57页、第99—100页、第121页、第133—134页、第137—140页。华人德《论东晋墓志兼及兰亭论辨》《分析〈郑长猷造像记〉的刊刻以及北魏龙门造像记的先书后刻问题》，见《华人德书学论文集》，荣宝斋出版社2008年版，第41页、第86—94页。

〔15〕钱泳撰，张伟点校《履园丛话》（上），第289页。

〔16〕康有为著，崔尔平校注《广艺舟双楫注》，第119页。

〔17〕马新宇《清代碑学研究与批评》，人民美术出版社2015年版，第2页。

〔18〕康有为著，崔尔平校注《广艺舟双楫注》，第191页。

〔19〕[美] 倪雅梅著，杨简茹译《中正之笔：颜真卿书法与宋代文人政治》，江苏人民出版社2018年版，第218页。

〔20〕钱泳撰，张伟点校《履园丛话》（上），第310页。

〔21〕[清] 龚自珍《语录》，见《龚自珍全集》，上海人民出版社1975年版，第436—437页。

〔22〕康有为著，崔尔平校注《广艺舟双楫注》，第193页。

〔23〕康有为著，崔尔平校注《广艺舟双楫注》，第195页。

〔24〕康有为著，崔尔平校注《广艺舟双楫注》，第172页。

〔25〕康有为著，崔尔平校注《广艺舟双楫注》，第200页。

〔26〕参张兴成《艺术自律与当代书法的体制化悖论》，《美术观察》2016年第6期。

〔27〕[清] 卢文弨《拟策问一首》，见王文锦点校《抱经堂文集》，中华书局1990年版，第329页。

〔28〕康有为著，崔尔平校注《广艺舟双楫注》，第119页。

〔29〕马宗霍《书林藻鉴》“卷第十二”，见马宗霍辑《书林藻鉴、书林记事》，*物文**出版社1984年版，第192—193页。

〔30〕康有为著，崔尔平校注《广艺舟双楫注》，第60页。

〔31〕康有为著，崔尔平校注《广艺舟双楫注》，第202页。

〔32〕参郑孝胥、张谦《海藏书法抉微》，见崔尔平选编点校《明清书论集》（下），第1400—1402页。

〔33〕庄辉明、章义和《颜氏家训译注》，上海古籍出版社2012年版，第245页。

〔34〕康有为著，崔尔平校注《广艺舟双楫注》，第200页。

〔35〕刘咸炘《弄翰余渖》，见崔尔平选编点校《明清书论集》（下），第1682—1683页。

〔36〕康有为著，崔尔平校注《广艺舟双楫注》，第36—37页。

〔37〕参沃兴华《书法问题》“第一章民间书法”，荣宝斋出版社2009年版，第2—21页。

〔38〕康有为著，崔尔平校注《广艺舟双楫注》，第13页。

〔39〕康有为《教学通议》，见姜义华、张荣华编校《康有为全集》（第一集），中国人民大学出版社2007年版，第45页。

〔40〕黄绍箕《〈广艺舟双楫〉评论》，见谢作拳点校《黄绍箕集》（上），第124页。同参龚鹏程《书艺丛谈》，东方出版社2015年版，第192—193页。

〔41〕康有为《教学通议》，姜义华、张荣华编校《康有为全集》（第一集），第19页。

〔42〕康有为《教学通议》，见姜义华、张荣华编校《康有为全集》（第一集），第44页。

〔43〕康有为《教学通议》，见姜义华、张荣华编校《康有为全集》（第一集），第44页。

〔44〕[清] 魏源亦有相同之见，他认为“明代之得，在于清仕途，培士气”；而相比而言，清代取士皆衡以无用之书艺、文学、训诂，“试文衡，试言职，试枢密，无非衡书艺之工敏，声律骈偶之巧丽，罔知朝章、国故为何物，其部曹观政，无非胥史文例是求，罔知漕、盐、河、兵得失何在；有奋志讲求抱负宏远之人，反群笑为迂阔，此造士储才大巽于昔也”。“士之穷而在下者，自科举则以声音训诂相高，达而在上者，翰林则以书艺工敏、部曹则以胥史案例为才，举天下人才尽出于无用之一途，此前代所无也。”参魏源《明代食兵二政录叙》，中华书局编辑部编《魏源集》，中华书局2018年版，第161、166页。

〔45〕钱穆《国史大纲》（下册），商务印书馆1996年版，第894页。

〔46〕转引自杨国强《李鸿章论：没有义理之学的洋务巨擘》，见氏著《义理与事功之间的徊徨：曾国藩、李鸿章及其时代》，生活·读书·新知三联书店2008年版，第59页。

〔47〕康有为《上清帝第一书》，见姜义华、张荣华编校《康有为全集》（第一集），中国人民大学出版社2007年版，第183页。

〔48〕康有为《上清代第二书》（1895年5月2日，即著名的“公车上书”）、《殿试策》（1895年5月22日）、《上清帝第三书》（1895年5月29日）、《上清帝第四书》（1895年6月30日），见姜义华、张荣华编校《康有为全集》（第二集），中国人民大学出版社2007年版，第42、65、69、88页。

〔49〕康有为《请废八股试帖楷法试士改用策论折》，见姜义华、张荣华编校《康有为全集》（第四集），中国人民大学出版社2007年版，第79—80页。

〔50〕参徐凌霄、徐一士著，徐泽昱编辑，刘悦斌、韩策校订《凌霄一士随笔》，中华书局2018年版，第1615页。

〔51〕龚自珍《明良论一》，见《龚自珍全集》，第29—30页。

〔52〕龚自珍《明良论二》，见《龚自珍全集》，第32页。

〔53〕康有为著，崔尔平校注《广艺舟双楫注》，第131页。

〔54〕康有为著，崔尔平校注《广艺舟双楫注》，第138页。

〔55〕康有为著，崔尔平校注《广艺舟双楫注》，第136页。

〔56〕康有为著，崔尔平校注《广艺舟双楫注》，第149页。

〔57〕参梁启超《南海康先生传》、陆乃翔、陆敦骙《南海先生传（上编）》，见夏晓虹编《追忆康有为》，中国广播电视出版社1997年版，第9—16页，第60—94页。

〔58〕康有为著，楼宇烈整理《康南海自编年谱（外二种）》，中华书局1992年版，第12页。

张兴成 西南大学文学院副教授，书法研究所副所长，艺术学博士

（本文原载《美术观察》2020年第11期）