警匪片作为中国类型电影市场中的重要组成部分，其一直以来都是观众所喜闻乐见的电影类型之一。
相较于新世纪之前的警匪作品，新世纪之后的大陆警匪电影更加注重人物形象的多元化塑造，叙事角度也由原来的宏大叙事转变为对个体进行现实观照，并逐渐找到了独属于中国大陆的叙事风格。
伴随着“空间转向理论”的提出，空间也从时间的遮蔽下逐渐浮出了水面，而由于电影是主要依靠画面来进行叙事的艺术形式，所以对于组成画面的各类空间进行研究在电影学界也变得尤为重要。
那么，新世纪以来大陆警匪电影到底经历了什么样的发展历程和空间变化？空间转向理论作为新的叙事艺术，在叙述大陆电影时有哪些具体层次？
空间理论视域下，如何溯源大陆警匪电影的发展历程？
警匪电影在中国电影的发展历程中较为晚近，也并未形成鲜明的类型框架。原因一方面在于中国电影对于商业类型体系的建设时间较短；另一方面，也是由于中国电影的创作环境与审查机制的要求，使得警匪电影的创作有些畏手畏脚，甚至一度沦为“反特片”“公安片”的代名词。
从严格意义上讲，新世纪之前的“警匪电影”无论是在故事情节的架构上还是自身所表现出来的类型风格上都较为模糊，也未能充分建立起与观影者的对话关系，因此，将其称之为类型电影未免有些牵强。
但其创作与警匪电影也有着类似之处，所以可以被看作是大陆警匪片的先声或早期形态。
（一）新世纪之前的大陆警匪电影
中国最早的警匪电影可以追溯到1928年由卜万苍执导的电影《小侦探》。这部电影中侦探在案件逐渐查明真相后对匪徒捉拿的过程、惊心动魄的冒险、结尾处匪徒终会落入法网等情节设置与西方警匪电影有着某些暗通之处，这也为中国早期电影增加了多样的类型模式。
1、20世纪50-80年代初期的”反特片“：城市与边境的双重捍卫
建国初期到特殊时期前的“十七年”电影时期出现的反特片可以被看作是警匪电影的先声或者说早期形态。这一模式的确定，使得反特片与警匪片在类型成规上呈现出了某些相通性。
由于新中国建立的初期，各方势力都在蠢蠢欲动的觊觎着这个刚刚诞生的社会主义国家。
因此，为了加强“全民反特”的意识，让群众时刻保持警惕，此时期的反特片不仅要对隐匿在城市中的特务加以刻画，同样也要使人民对那些潜伏在祖国边境的敌特分子予以警觉。这就使得此时期的反特片将城市与边境放在了同等的位置进行刻画。
2、20世纪80年代的“公安片”：对于娱乐场所的描写
改革开放使得国家将发展重心从政治转变成了经济，整个社会发生着翻天覆地的变化，思想领域也随之革新，旧有的思想、价值观念已无法满足当代人的需要。
这一时期影片故事主要集中在现代性的休闲空间中，如交际舞厅、卡拉OK厅、游戏机房等地。警察与犯罪分子往往周旋于其中，并通过二者的追捕与逃亡展示灯红酒绿、甚至可以说是极度奢靡的物质生活。
这也是由于当时特殊时期刚刚结束，改革开放虽然已经开始，但其效力还并未完全展现，人民对于物质生活的需要得不到满足，只能通过自己的想象对未来生活进行勾勒，以此来弥补物质文化生活的匮乏。
3、20世纪90年代警匪电影的分流：对于日常生活的展现
进入到20世纪80年代后期，我国电影市场也已经逐渐走向了成熟，艺术电影、商业电影与主旋律电影形成了三方并立的局面。伴随着艺术电影的逐渐衰弱，商业电影与主旋律电影逐渐在电影市场中占据了更大的份额。
对应着这两种类型的逐渐崛起，此时的警匪电影也出现了两条相对应的分支——公安片与警匪片。随着1992年社会主义市场经济体制的提出，构建现代化的国家意识形态成为了当时的主流，而这便与警匪电影的现代性特征产生了极大的相似性。
表现在90年代的警匪电影中就呈现为对经济高度发达地区，诸如上海、广州、香港等城市的现代性表达，雄伟挺拔的高楼大厦，灯红酒绿的歌厅酒吧，穿梭在街头的红男绿女都被穿插入故事之中。这种现代性的体验也带给了彼时观众不一样的审美体验。
总的来说，2000年前中国的警匪电影起步较晚，还处在初步探索阶段，但依然在缓慢发展，逐步积累经验，为新世纪之后的警匪电影做了充足的准备工作。
（二）新世纪之后大陆警匪电影的发展历程
进入新世纪之后，也有少量的警匪片出现在电影市场之中，如《押解的故事》、《睡不着》、《情不自禁》等影片。但由于此类电影在电影市场中的占比较小、产出量也较低，并且在故事情节与人物设置上大多还是按照公安片的模式进行叙事，因此并没有引起多大的影响。
这种情况一直到2003年大陆与香港签订的《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》（Closer Economic Partnership Arrangement简称“CEPA”）协议之后有所改善。
- 陆港经贸合作下的合拍片：生硬的大陆背景
自2003年陆港经贸合作协议签订后，一批香港导演与香港演员选择北上来到大陆进行拍摄。不过这种“北上”与其说是香港导演人的自我选择，倒不如说是他们被迫地无奈之举。
伴随着香港回归前后的动荡，席卷亚洲的金融危机同样也影响着、甚至是左右着香港电影市场，外语片占据了香港电影的大半，而其曾经引以为傲的港产片日渐衰落，并且伴随着一大批香港导演的出走，使得香港电影面临着前所未有的困境。
因此，在这样的背景之下，大陆广阔的电影市场和资源为处于低谷的香港电影打开了一片新的发展与生存空间。而香港电影的创作经验、电影人才和投资的到来，也为大陆电影拓展了其在海外的市场竞争力，陆港合拍片的创作显得尤为水乳交融。
- 华语视野下的大陆警匪片：被遮蔽的城市阴影
随着新世纪的到来，中国电影也在市场化的大环境之下转型，开始积极探索本土类型影片。并且CEPA 协议签订下的陆港合拍片大潮，也在间接刺激着大陆警匪片的发展。
而由于警匪片最早诞生于好莱坞又在其中得以不断成熟，也使得大陆警匪片在创作上不可避免地受到影响，但大陆影人在参考这一模式的基础之上也不忘对其进行本土化的创作，比如说对于平民英雄的塑造、对于集体主义精神的宣扬等。
此时期影片的空间也更多聚焦在了那些以往被忽视的地方，而故事所关注的也不再仅仅只是警察与匪徒之间的斗争，而是深入到了恶的源起，去与观众探讨恶的来源，进而展现创作者对于现实生活的观照。
空间理论作用于大陆警匪电影的叙事层次有哪些？
警匪电影自诞生之日起便依托于空间进行叙事，空间不仅交代了故事发生的背景，同样也塑造了人物、推动了情节发展，营造了特殊意象。而导演对于空间的选取与运用也无不渗透着自身对当下现实社会的批判及其对于邪不压正价值的彰显。那么，空间理论作用于大陆警匪电影的叙事层次有哪些？
（一）地理空间：奠定全片叙事基调
警匪电影自诞生之日起便依托于城市，灯红酒绿、纸醉金迷的梦幻都市创造并引诱着犯罪分子，最终又使他们葬身于其中。
同样，改革开放后的中国迅速朝着城市化的方向发展，在不断发展的过程中又诞生出了许多区别于传统的空间样式，比如酒吧、歌厅、废弃的工厂、出租屋、天台等，这些空间也给匪徒在实施犯罪时提供了更多的选择。
当然，城市之外一些具有戏剧性展示的空间中也可以变成警匪互博的新地点。
《西风烈》将影片空间安置在遥远的戈壁沙漠之上，远离都市的戈壁风光不仅带给观众别样的观影体验，同样也塑造了西部警察坚韧、无畏的英勇形象。而这些地理空间的选择不仅表现了真实的场域信息，为故事发生提供了背景依据，同样也为电影叙事奠定了总基调。
事实上，就地理空间来说，又可以分为公共空间和家庭空间两种。
1、罪恶频发的公共空间
如笔者前文所述，警匪片中的罪恶往往发生在城市之中。警匪片中的城市不再是阳光明媚、繁华稳定、干净整齐的现代性人群聚集地，反而总是以冷色调出现。晦涩阴暗的城市象征着绝望、恐惧和罪恶，五彩的霓虹灯也不再是照明工具，而变成了诱惑的象征。
大陆警匪电影中的城市成为了权力与腐败滋生的罪恶场所。而警匪片所围绕的犯罪往往也离不开权力与金钱，因此，那些人头攒动，纸醉金迷的歌厅、酒吧，昏暗的小道，废弃的工厂共同构成了独属于警匪片的意象符号。
影像空间与现实空间紧密融合，二者相互辅助、相互配合，共同构成一部影片。而这些空间的选择与使用，不仅交代了故事的发生背景，同样对于人物的塑造、情节的发展起到了莫大的推动作用。
2.破碎与流散的家庭空间
除去对公共空间的描写与展示之外，在大陆警匪电影中还经常出现关于家的私人空间的展示。家庭作为社会中的最基本、也是最小的单位，肩负着家族传承与情感归属的重大使命，是人们在一天疲惫之后享受爱与幸福的地方，也是保护人们“白日梦”的最佳区域。
因此，家庭空间就成为了每一个人所重视和维护的象征。而家庭空间在表面上虽指向一种具体可感的空间形态，但本质上也隐喻着人们的内心空间。但不同于其他题材的电影，警匪电影中的家庭通常是不完满的。
在其中无论是警察亦或是匪徒都会有或多或少家庭的缺失，这种缺失反映在人物身上就呈现出了不同的性格特征、价值观念。创作者有时也会不惜余力地表现由于家庭畸形或缺位所造成的人物性格的异化，以此对现实生活进行透视，在创作中表达出自己的担忧。
大陆警匪电影在这一系列对于公共空间与家庭空间建构的过程中，也表达出了创作者想要传达给观众的社会现实与当代社会问题，不稳定的家庭空间催生出罪恶，充满欲望的公共空间则更加剧这种罪恶。
而如何消除这种罪恶，使得失落的秩序重新回归正轨，也就成为了大陆警匪电影的叙事主线，而空间作为警匪电影叙事的主要依托，这就使得对于此类空间的描写形成了独属于大陆的警匪片特色。
（二）社会空间：社会关系的镜像表达
我们生活在这个世界上便难免要与其他人发生各种各样的联系，这种联系就是我们常说的社会关系，我们的行为活动也总是无法脱离社会而单独存在。
但与地理空间这种由有形有质的环境构成的空间不同的是，社会空间是无法被人们所直接看到的、感知到的，往往需要借助人与人之间的社会关系作为承载物而表达出来。
1、底层空间：现代化进程的空间缩影
由于改革开放政策的实施，中国社会正以一种飞速的状态向前发展，而社会现代化进程脚步的加快所带来的却并不是全部群众的富裕，有一部分人群被遗忘在了前行的沙尘之中，而这部分人群所处的空间也就成为了现代化未被普及到的底层空间。
这种空间主要指的是处于社会底层人群所聚集、生存的空间。这个空间不仅包含着他们生存于其中的物质空间，同样也包括了他们的精神空间和与之相联系的社会空间。而创作者对于底层空间的描述其实也透露出了他们对社会现实的一种观照。
2、女性空间：男性阴影遮蔽下的性别空间
警匪电影通常是讲述男人与男人之间的斗争，鲜少有女性角色的参与，即使有也多半是以配角身份出现，或是成为英雄在艰险斗争后最终取得胜利的奖品，或是以柔弱的被拯救者身份或牺牲品出现，当然更多的则是以一种“蛇蝎美人”的样子出现。
这也使得大陆警匪电影这种以男性为主导的空间所呈现出的特征，在某种程度上也影响着身处其中的女性，并赋予这些女性不同的性格与身份。因此，在以男性为主导的警匪电影中可以明显看出，当空间的主导权掌握在男性手中时会给女性安置到家庭、娱乐场和局外三种空间。
（三）精神空间：揭示人性本质特征
电影叙事中所论及的精神空间，是将地理空间与社会空间进一步延伸的另一空间维度。一般来说，地理空间是指剧中人物切实生活的地方，以及后续一切活动发生发展的实体空间。而精神空间则更多深入到人物的思维当中，表现为由理智、情感、梦境等组成的结构形态。
因此，电影叙事不仅要展现剧中世界的地理空间、社会空间，更要体现出身处其中的人物的内心世界，这就需要借助电影中的精神空间来予以传达。
在大陆的警匪电影中，由于社会因素、创作者的社会背景以及审查机制等原因的影响，使得大陆在拍摄这一类型电影的时候，往往舍弃掉如欧美、中国香港等警匪电影中血腥的*力暴**镜头、追车、枪战等展现视觉奇观的场面要素，转而深入到人物的内心世界，通过警察与匪徒的斗智斗勇来展开故事情节。
观众虽看不到刺激的*力暴**场面，但却可以在警与匪的心理斗争中获得观影快感。同时由于近年来越来越多的创作者摆脱了一元化的人物塑造，使得无论是警察，亦或者是匪徒均产生了全新的面貌，不再是非善即恶的刻板人物。
观众可以走进人物的精神世界，直面他们所受到的精神创伤，并在与其深层的交流过程中，得出独属于自己的价值评判。
除此之外，创作者也会在精神空间的基础上建构自己的隐喻世界。在影片创作过程中对于其所建构空间的重新思考，也包含着他们对于电影空间的独特理解。
结语：
伴随着学术界对于空间转向研究的越发深入，电影空间在电影研究中的重要性也在与日俱增。大陆警匪片作为主要依托于空间进行叙事的电影类型中的“后起之秀”，对于它的空间研究也在逐渐浮出水面。
电影中的空间不仅为电影的发生、发展提供了必要的故事背景，而且对于电影叙事也有着极大的推动作用。警匪电影作为主要依托于空间进行叙事的电影类型，空间于其中的作用更是不言自明。
大陆警匪电影作为大陆电影市场中日益崛起的一种电影类型，其也在不断地创作摸索中逐渐形成了独具特色的空间叙事风格，构成了独属于大陆的警匪电影特色。