按：八年磨一剑，2008年小说《巫言》出版时，喜爱朱天文的读者们一直在不停地追问“下一本是讲什么的？”“下一本什么时候出？”在这样的追问里，不知不觉又过去了八年，天文的小说看上去似乎还遥遥无期，幸好，我们看到了《刺客聂隐娘》。
在聂隐娘获奖后，作为编剧的天文也在少量的采访中多少有谈及自己对这部电影的看法。她与侯孝贤一路来到戛纳，后来又一同去布鲁塞尔参加由比利时皇家电影资料馆举办的台湾电影回顾展。这一路的行程都让她产生了一种疏离感，作为过去三十余年参与了侯孝贤十五部电影编剧工作的朱天文，今年即将满六十岁了，她不免想起当年厌世的伯格曼的状态。
《刺客聂隐娘》是侯孝贤的最后一部胶片电影，天文宁愿将最佳导演奖看做是对一个胶片影像时代逝去的悼仪。在这样的过程里，天文又在思索些什么呢？“林中分歧为二路，我选择人迹稀少的一条，看见的风景因此而不同”弗罗斯特的这句话，既是天文用了概括侯孝贤的，可又何尝不是她自己生命的写照。
上个月，天文写完的这篇名为《天涯之眼》的文章，既是由一本书展开的丰饶书评，但更多的是她这一路对电影志业的私人感悟。盼着看天文新作的诸君，不如先以此文稍稍解渴。
天涯之眼
——读《无人是孤岛》
撰文 | 朱天文
也许，是在最恰当的时间，最合宜的地点，我读到《无人是孤岛——侯孝贤的电影世界》，使得阅读这本书像一次禅师开悟。
因为侯孝贤的十九部电影，至今我参与了十五部编剧，历时三十余年，是一世了。我想一世，含盖了生老病死，由盛极至衰亡，黄金事物不久留，而我们的丰功伟业，终将无人所知成为灰烬（茨威格语）。
朱天文与侯孝贤
此中最厌世的当属伯格曼，六十多岁拍完《芬妮与亚历山大》（他最有温度色度的电影），便隐居到他的波罗的海小岛，八十岁居然接受专访，声称他已挥别“一个由屠宰场或*女妓**户分离出来的行业”。他回头看过去的电影，恍似远房堂兄弟所为，甚感疏离。他不再被自己的作品感动，要他再拍新片实在强人所难。但我好奇的是，脑子还这么清楚的余生他都在做什么？他写剧本，供广播、舞台剧、电视影集使用。2000年丽芙乌曼（曾是他的缪司女神）执导《不忠贞》（大陆译名为《背信弃义》），剧本是他的。
总之二○一五年五月底，我在比利时距布鲁塞尔一小时车程的大学研讨会遇见邓志杰（James Udden），志杰交给我《无人是孤岛》精装中译本时，对电影工作，我正处于晚年伯格曼的情境中，即便刚刚才在坎城《刺客聂隐娘》获奖，也不能减少一点点我的疏离感。
其实不过前一晚，坎城所有获奖人在海边帐篷晚宴，舒淇香槟色纱衣繁复刺绣金银珠缀蕨藻，她的明艳不带明星侵略性的紧张，便像一树盛开纷飞的杏花有低低的云霞穿越，宴毕大家傍随她移往会场见媒体，都成了印象派的画里人。阳台上，与美术服装设计黄文英聊起来，她才任职马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）在台北搭景拍摄数个月的《沉默》，她说剧组里马丁像神，除了极少数人，众皆只能远望他，较之台湾的拍摄生态简直天差地别。文英颇惋惜侯导弃绝剧情，认为以后应该多少走向戏剧性。文英也说，导演越来越不跟人讨论了。
我亦无语。
眼前景，宝蓝港湾栉比着一艘艘漆白桅船，钴蓝渐层于孔雀绿的夜空，互映着如沸的橙黄灯影好似永昼。坎城的夜如昼，二○○一年，杨德昌担任评审的那一届，夜深了，他出现在沙滩帷帐里的“台湾之夜”引起一阵欢然。我们已多年不见，多年到跟他握手时有必要介绍自己“我是天文”。当然我多虑了，他已展开双臂表示拥抱。然后他什么也没说，只说了“舒淇”，同时一抿嘴，一竖大姆指。
《青梅竹马》工作照，左起导演杨德昌、女主角蔡琴、男主角侯孝贤
这是我第二次见他这样。上次是八○年代初，杨德昌亦朝我只说得一声“蔡琴！”一抿嘴一竖大姆指。蔡琴遂演《青梅竹马》，拍完他们也结婚了。
那一届坎城竞赛片侯孝贤是《千禧曼波》，蔡明亮《你那边几点》，我完全可以想象评审过程杨德昌的闷脸闷语，以至于评审团主席丽芙乌曼不得不关照他，爱德华你不说些什么吗？杨德昌便说起遥远东方那邮票一样大小的岛屿，他的家乡的电影行业，其简陋无资源的地步不是在座诸评审能想象，但你们都看见了，这两部片子的声音！音效！Tu Duu-Chih（杜笃之），有人问，中文是录音的意思吗？因为所有港台佳片，录音项目都是这个字。相较于电影工业国家，Tu Duu-Chih，可以说是用石器时代的工具做到世界一流水平。杨德昌的慷慨陈辞，台湾两部参展片同以杜笃之获“高等技术奖”。
以上彷佛我在评审现场的杨德昌所云，是从共同朋友处辗转听来，六年后的六月（六月雪？）杨德昌去世，那次相聚遂成永别。
而今，《刺客聂隐娘》是侯孝贤最后一部胶片的电影，下一部将用数字拍，胶片与数位的差异，很少很少人会在乎了，虽然我尽可能警觉于怀旧式的伤感，也觉最佳导演奖，毋宁是对一个胶片影像时代逝去的悼仪。
这样我来到布鲁塞尔。
因比利时国家电影图书馆修复了《在那河畔青草青》，并正在修《风柜来的人》，馆长尼古拉报告，有国会议员质询，比利时为什么要花钱修复一个台湾导演的影片？在场都是侯粉，所以都笑了。图书馆以“是什么样的地方什么样的历史环境产生出侯孝贤电影”为主题，远从六○年代《蚵女》到最近的《军中乐园》，加上侯孝贤所有片子一共五十二部放映，名之“侯孝贤／台湾电影全景”，那本芥茉黄布面硬壳装祯的专辑压印着黑体字，鲜跳得任何时候都抓人眼睛。
《蚵女》剧照
而我哪里也不去，不在旅馆，就在电影图书馆，不然就在这两者的路上。我也不再痴看橱窗，眼梢掠过知道是手工打造精致如珠宝的比利时巧克力，是一幅幅雪花与蛛网密结如梦幻泡影的蕾丝编织。是缇花针织布的钱包化妆包和各种提袋，应景的图案织满一株株赭色*粟罂**花为纪念二战结束七十年，然此时我恰值六月布鲁塞尔南郊滑铁卢战役两百年。我甚至心不在焉电影图书馆的放映座谈和访问。整个城市，我只惦记着第一天住进旅馆时，五十公尺外墙根底一席之地端坐了一人和他的狗，那人持书在看，如果这是他的方式，那么对我是有效的，我走去不好意思惊动他也是心想还会相见，便暂且放一枚铜板里最大值的并拍拍狗，然而黄昏吃饭回来，北国的初夏天光仍亮，还看到他只因有同行者我委实不好再走去似的，那之后直到我离开布鲁塞尔却再也不见他了。我为自己的犹豫错失而忧伤不已。这样在旅馆，手边是志杰的书，就翻着看，竟看完。
“所有人都赞同，他的作品属于近三十年来最难取悦这个世界的电影。”
“让‧米歇尔‧傅东声称，侯证明不存在什么中国式蒙太奇，而是存在一种质疑格里菲斯和爱森斯坦体系的电影样式，它以另外一种世界观为基础，这种世界观用完全不同的方式来处理对立物（即时间／空间、现实／表现）。”
志杰的导论《侯孝贤的问题》，开场就让我醒来，像薄荷辛绿的气味立即醒脑。不是吗，林中分歧为二路，我选择人迹稀少的一条，看见的风景因此而不同（弗罗斯特语）。早在八三年拍《风柜来的人》，侯孝贤已意兴盎然走上了另一条路，何须我老在那里聒噪替他辨（分辨的辨）异不平？
侯孝贤
志杰承教于他的老师戴维‧波德维尔，“将侯孝贤纯粹的长镜头风格置于一个基于场面调度的大传统中”。对照爱森斯坦的蒙太奇体系，场面调度长镜头的谱系犹若在野之声，隐士之音，天涯之眼。李商隐诗《天涯》：春日在天涯，天涯日又斜，鶑啼如有泪，为湿最高花。
而这谱系的名单并不寂寞，也不孤单。大家心里过一过，总都有他自己属意的一、二人。志杰于结论一章《新千年的侯孝贤》选了三个人来比较，日本的沟口健二、匈牙利的杨索、希腊的安哲罗普修斯。这三人皆以长镜头风格闻名，三人的长镜头皆用大量的摄影机运动来执行，“一般而言这是长镜头电影的通例”。不同的，侯孝贤的长镜头是摄影机固定不动，不动到《戏梦人生》臻于极至。
在众多侯孝贤专书垒垒的垫基上，志杰添加了一件前人未做的研究，把侯孝贤每部片子的镜头数量和镜头平均长度，一一统计列出，用来跟其他导演的对应数据比较，此书中文译者佩服说：“作者结合数据与论述，清晣演示了侯孝贤的创作轨迹，和每一部的风格变化。并通过比对，验证了侯在世界电影图谱的位置与贡献。”
数据比对是死功夫，如何解读比对，便属于志杰的见地。这些比对提醒了，侯孝贤固然是长镜头，可还要加上固定不动的摄影机，二者相乘，成为志杰指出的，“要将其作为一种没有西方对应者的、新的现代泛亚风格的先驱来认识。”
泛亚风格，历久弥新最为人知的是小津安二郎，他的固定镜头总让人以为侯孝贤是私淑他。最坚持到底的“不动明王”是蔡明亮。最近的新秀是泰国的阿彼察邦。
志杰这项有论有据的研究，对涉入电影工作甚深的我来说耳目为之一清，但对于未涉入者，难道不会太专业技术太形式论？这我就想起昭和棋圣吴清源。一次川端康成问吴清源，围棋的真谛是什么？吴清源直白答：“围棋基本上是一种技术。”川端顿时哑然。太扫兴了，不但围棋迷川端失色，我们这些不懂围棋的向往者也大失所望。当然，事后吴清源留下了另外一句，这才是金句：“围棋的真谛是调和。”
《恋恋风尘》片场
实作（侯孝贤每称拍片实战）原本是，不打诳语，不虚张势声的。正如物理学第一定律，“没有质量便没有吃水深度”。更多的时候我们也目睹，毕竟，创作者还是不要太会自我诠释作品得好。
小津的固定镜头，用日本人踞坐于榻榻米上的平视角度来拍，论者论是能乐静观的眼界，而小津杀风景地说，因低矮置于榻榻米上的沉重摄影机若要移动，以当时不足的设备是太难了。也众所皆知，学徒制出身一路实作实战上来的侯孝贤，长镜头兼摄影机不动，实源于喜用非职业演员却必须解决他们不会演戏、也不可能指导他们演戏的难题，所以不打断时间拍得长让演员沉浸，不切割空间保存现场的完整让演员自在。于是中景、远景镜头不动，因为摄影机捕捉演员彷佛逼近一头野兽，如果太唐突猎物便逃掉啦（布列松语）。
这个侯孝贤著称于世的美学名片，看来似乎缺乏自觉。乃至志杰主持的一场研讨会上开宗明义即问如何处理场面调度时，侯孝贤直通通答：“我对场面调度没兴趣。”（意思是，我从来不管场面调度。）这种把人家提问*翻推**的否定句充斥于白睿文厚厚一册的访谈录《煮海时光》里，“不是，”几乎成了他回答各式美学题目的发语词。可见实作，先于美学。侯孝贤多次对青年追随者说，不要在电影里拍电影，意思是不要拿美学来实作，要素手空拳不依赖什么的直面现实。美学不是套式，而是只诞生在与现实的搏斗之中，就像雅各布与天使摔角一整夜那样。
下了死功夫的志杰，不但清楚指出来这一点，而且在划分侯孝贤作品编年时与众不同的，并不照例将《好男好女》划入《悲情城市》《戏梦人生》做为台湾三部曲，唯单挑后两者写在一章讨论。《悲情城市》在台湾大卖，《戏梦人生》平平。但志杰标举《戏梦人生》，“可能被当作有史以来最激进的电影创作之一”。也是他书里引用了同行的评议，我到现在才知莲实重彦曾说过，有了这部电影，侯能“彻底改造电影”。《村声》的霍伯曼则说此片，“好像是电影本身的新生”。至此我才醒悟傅东所称言的侯孝贤电影云云是真的了：“他和二、三○年代的伟大形式发明者比较接近，如朗、穆瑙、德莱叶、苏联形式主义者，却与五○年代中期崛起的新潮反而较远，因为后者乃是发生于长期的电影传统（法国、美国、意大利、日本）。”
《悲情城市》片场
然后志杰明确指出，值此高峰侯孝贤却抛弃了他的美学名片。第四章《再见过往：新的侯孝贤》，挑明一九九五年《好男好女》是转折点，自彼时至今，运动摄影机是主导。同时，也抛开了深焦镜头的景深，及其呈现的多重视点。志杰的说法，《好男好女》浅景深，其“单一视点让人们感觉有些事情发生了变化”，“一个新的不确定的时期的开始”。
志杰描述看《好男好女》，开场大远景一队旅人唱着歌穿越田野走到前面，镜长八十四秒纹风不动，这是一直以来大家认识的侯孝贤。却电话铃切入第二个镜头，梁静家，摄影机摇、移、推、弧形运动，持续运动近四分钟（三年后《海上花》开场，推轨运动一镜到底九分钟），志杰十分震惊，侯孝贤翻脸不认人了？我读到这里，真有幸灾乐祸之感，自己的美学自己毁（自己的传奇自己砸），真要给侯喝个采。不然怎么样，就安顿在那已成的美学里不断修饰精心打磨吗？我都烦了。
侦探探案般的志杰，清查了诸多线索并推论何以如此。一条我不知的线索来自他访问到摄影指导陈怀恩，当时怀恩眼睛欠佳找人掌镜，是广告界老鸟唯首次拍电影常常不稳，“他们决定，这种不稳定最好拿来利用，而不是消除。”
这符合侯孝贤每每顺应限制，把限制当条件来作的拍片法。此限制的极大化，如果给它一个具体称呼，它叫做台湾。
事实上，志杰此书比前人或同侪又垫基了一阶的贡献是，提出台湾因素，聚焦它，分析它。“一个充斥着特定的地理政治、和历史环境的（它们中的许多纯粹是台湾的）故事。这最终是一个台湾的故事，一个应该比以前更严肃对待的故事。”
每个导演都是从某处起步，没有台湾就没有侯孝贤，这句说了等于没说的废话，读在一时一刻置身于地球另一端的我的眼里，十分异样。市中心这家十七世纪西班牙大使馆改成的古雅旅馆出门即望见欧盟总部，台湾还是泰国？远东着实太远远之又远，那就，东方主义吧。所以侯孝贤的电影美学来自中国传统文化，中国诗学，中国画轴的留白及多点透视，这些论述累积甚丰。但影展策展人王派彰说：“侯孝贤的电影不是文人的电影，甚至不是知识分子的电影，这就是那么多学者想用中国传统艺术理论去套住他的作品时，找不到着力点的原因。”
2015年戛纳电影节，《聂隐娘》主创，右一为编剧、本文作者朱天文
现在志杰以台湾为着力点，重新发问，遂获得不同的回答。
志杰会从这个角度切入，自有他独一的际遇的，他的太太是台湾台南人。他带着感情的爬梳台湾，陈述台湾，娓娓道来侯孝贤竟然长成今天这个样子，皆由于台湾。志杰的他者的观察，远方的眼光，让我这名身陷台湾内部纠葛零距离的在地人，有了一次机会拉开视线，边读边频频嗟诧，呵呵呵敢是这样？
我读的是复旦大学出版的简体字本，译者黄文杰。
二○一六年二月五日
本文为独家原创内容，作者：朱天文（台湾作家），编辑：小熊、方格，未经授权不得转载。