文案|古木之

编辑|古木之

前言

在电影史中，“黑色”是一种比较复杂的、难以确定的体裁。

20世纪四十年代，美国好莱坞和欧洲之间的交往日益频繁，尤其是法国电影和好莱坞电影的高度发展，使美国电影达到了一个新的高度，即“新浪潮”。

欧洲的现代电影对美国的黑暗电影产生了巨大的冲击，并在法国和世界范围内形成了一种新的电影评论方式。

但是，英国对于“黑”片的诠释与贡献却并未受到应有的关注，其实，作为二战后崛起的一种新的影片流派。

英国小说家格雷厄姆·格林是一位对黑暗片情有独钟的导演。

格林对写影评，写剧本，改编剧本，甚至自己导演，都充满热情，可以说，二十世纪最伟大的作家中，再也找不到比格林更多的人了。

格林先生在《泰晤士报》，《旁观者》，《日与夜》杂志上做了很长时间的影评，总共出版了400多份稿件。

格林曾为超过30个影片做过修改，并曾被邀请为好莱坞的影片写作剧本。

同时，他在长篇小说中运用了许多影视化的叙述技巧，有些长篇小说还采用了影视化的方式，并以影视化的方式进行了大量的改编。

这些影片既是格林对“黑色”的重要贡献，又是格林对“现代”的诠释，反映出“格林”那一代英国知识界对于当今资本主义社会所持的质疑和批判的心态。

现代性叙事空间———聚焦城市生活

作为现代人最重要的居住场所的城市，产生了现代主义思想，并在都市生活中凸显出现代性。

我们可以说，没有巴黎，没有柏林，没有伦敦，没有纽约，没有布拉格，就没有现代派的诞生。

而“黑色”的背景则是现代化的城市，例如小餐馆、地下设施、破旧的办公室、奢华的夜店等等，再加上相应的工具和艺术，例如帽子、风衣、披肩、香烟、鸡尾酒、左轮手枪、威尼斯百叶窗、霓虹灯等等。

但是，对现代社会而言，城市却不是一个完美的栖身之所。

“现代性”不但造成人类的“离群索居”和“孤独”，而且使都市的“异化”和“腐朽”更加严重。

在作品中，巴黎是一个“他者”，一个充满了仇恨和冷酷的东西，“一动不动，毫无感情，总是用她那岩石般的双眼来观察人们的痛苦。”

“都市”是现代社会的一个象征，但它却始终以冷漠、混乱、恐怖和色情的形式存在于黑色影片中，并逐渐变成了人类犯罪的滋生地。

格林在他的黑色影片中创建了一片都市空间，名为“格林之原”。

影片中的黑暗情节通常都是在充满罪恶的城市里展开的。

英国导演卡尔·里德于1947年将《布赖顿棒糖》拍成了一部影片。

这部电影的故事发生在英国海滨度假村布赖顿，故事发生在凯特因一场黑帮纷争而被杀害之后，他的小弟宾基用"布赖顿冰棍"杀害了海尔，而海尔的爱人艾达则因其诡异的死因而起了疑心，开始进行侦查，从一定程度上来说，她是一个替罪羊，替罪羊*仇报**的替身。

最后，在警方的追赶下，宾基从悬崖上摔死了，这部电影揭示了这座海滨旅游城市隐藏的另一方面：一场比赛，一群黑帮，一片废墟。

在那张照片中，陈晨看到了一排排简陋的房屋，看到了一座座死气沉沉的商业区，看到了一座座空荡荡的工厂，看到了一座座破败不堪的海岸。

布赖顿海滩上的阳光和令人毛骨悚然的夜间港口的景象有着强烈的对照，而豪华的现代化旅馆里的客房和 Binki的破旧房屋则有着强烈的对照。

“城郊”是“都市”向外延伸的一种延伸，也是“城郊”的一种主要文化象征。

艾略特的《荒原》对格林这一代的城市生活观念产生了很大的影响。

所谓“格林之原”，就是所谓的“蛮荒之地的一部分”。

艾略特所说的“虚无之城”，有便宜的旅馆，荒芜的街道，肮脏的下水道，空荡荡的报纸，空荡荡的房间，空荡荡的办公室，胡言乱语的青年，以及杂乱无章的街头歌曲。

格林将这一切都写在了自己的电影里，当代都市和近郊的颓废和邪恶与英国审美传统中的乡村风光有着强烈的对照和强烈的反差。

格林曾将他生活的伦敦与乔伊斯的《一个青年艺术家的画像》相提并论，这是他多年后在书中看到的。

而在微观层面上，则呈现出一种较为封闭的状态，萨特说过：“现在的生活充满了幻想，到处都是没有出路的走廊、大门和楼梯，还有许多道路上的标志，上面都写着一些没有任何意识的符号。”

因此，正是对“都市”的否定力量，赋予了“都市”一种更深层的意蕴：“都市”不仅仅是一个场所，更多的是一个比喻。

对于“格林之原”这一概念，大部分批评者都将其视为格林在其作品中所构建的一种比喻性空间。

实际上，在格林的作品里，这座城市就像是一种形态一样，逐渐地被塑造出来了。

在此，以“都市”为其外在叙述的“都市”，其意义则更多地超出了“影像”的范畴，更多地向“形上”靠拢。

都市空间将地形与学者所不屑于使用，将人类的价值观与居住环境相结合。

在“黑”片的现代主义叙述中，“都市”演变成一个抽象的概念，反映了1940至1990年代英国的一种“对立”、“分裂”以及一种无法弥补的“丢失”的感觉。

这使得知识分子和普通民众之间的距离更加遥远。

在格林的心目中，都市的发展，或者说人类的发展，不但使知识分子感到不安，而且使他们无法理解二十世纪的文明。

内在景观投射———现代人的疏离和孤苦

迈克尔·莱文森在其《现代主义谱系》一书中认为：当代文学日益依赖于“视觉”，并对“自我”能否对外在世界进行客观描述产生了质疑。

在莱文森看来，现代派的长篇小说处在两种不同的状态：一种是有形的，一种是外在的；二是精神层面，也就是精神层面的建构。

与此相似，格林也通过他的“黑色影片”营造出了一个“格林之原”的复合图像空间，这种图像空间既有外部的，也有内部的。

外部景观是指自然的自然风景，也就是以都市为主要内容的现代性叙事性空间；而“内部景观”就是小说中的“心灵图像”，也就是对小说中的“心灵图像”进行了比喻。

它与“信仰”与“道德”、“异化”与“孤独”等现代社会中的“心灵问题”密切相关。

影片《第三个人》将镜头从英国各大城镇移开，取而代之的是被战火*躏蹂**的国际性大都会——维也纳。

同时，由于都市的转移，区域特色变得不明显，这反映了黑色影片的国际化发展趋势，其创作意图也趋向于描绘一种普遍存在的现代社会的两难处境。

在黑暗影片中，都市的空间被内蕴于人性的“荒原”之中，这是一个焦虑、混乱、异化的社会，时时刻刻都在变化，让人感到无所适从，没有了家，没有了归属感。

其实，20世纪初期的法国文学就已开始重视这种现象，并将这种现象表现在他们的文学创作中。

他们站在知识界的角度，批评了近代都市文化，指出都市文化是由工业革命和“一战”之后的一片混沌和迷失所造成的。

在格林的影片中，城市的街道脏兮兮的，破旧的建筑，灰色的广告牌，破旧的窗帘，脏兮兮的大床，到处都是面包渣，这些都是人类的生活，充满了厌倦，失望，怀疑，背叛，绝望。

“犯罪”、“*力暴**”、“欲望”等都只是“现实”邪恶的一种象征性表征，而在外在的行为背后，则是一种内在的伦理矛盾。

在格林的小说中，现代社会的秩序被打破了，人们的心理位置或方向不再清晰，所以好与坏的界线及道德标准也被弄得模糊不清，角色无法摆脱精神和道德的困境，表现出了一种很强的存在主义倾向。

格林的黑人影片里的角色已经不是正派的代言人了，而是精神变态的罪犯，*手党黑**，不诚实的警察，或者颓废的知识青年。

在《布赖顿棒糖》这部影片里，宾基被塑造为一个“天使般”的杀人犯，或者说一个工薪阶层的“波德莱尔”：他是一个残忍的暴徒。

但同时，他也是一位忠实的天主教信徒，对罪恶、救赎、地狱等深信不疑，并以此为荣。

但是，“格林之原”到处都是强大的外来势力，个人是没有办法对抗的。

主人公被命运所迷惑，失去了行为的动力，从社会、心理层面来看，平民区是促使宾基“作恶”的“原罪”所在。

从而使这部电影在其深度的结构上呈现出一种讽刺的神秘感。

现代性叙事策略———对复仇悲剧传统的现代性改写

在他的早期，格林曾对“才子佳人”这一类型的通俗情节片持谨慎或批评的立场，并暗示格林今后将远离通俗情节片，致力于创作一部崭新的带有黑人色彩的影片。

格林倾向于把英国的“复仇”和现代思想融合在一起，创造一部以“城市流血故事”为主题。

实际上，自1930年代起，英国的“复仇”的悲剧性传统就深深地打动了先锋派的文艺精英。

例如，亨利·詹姆斯采用了一种精神虚构的方式，将鬼魂、特务等题材重新书写出来。

约瑟夫·康拉德对这些讽刺性的小说很感兴趣，比如“暗地里的分享人”和“帝国探险家”的历险经历。

艾略特，詹姆斯，康拉德，英国16,17世纪的“报复”悲剧在某种意义上构成了格林的“黑色”的形象。

格林强调，这样的情节是必须的：“当你使你的听众感到激动时，你就可以随心所欲地说出你所要说的关于恐惧、痛苦和真理的任何东西。”

格林认为，影片的真实目的在于将意念转化为形象，而非意念转化为行动，也就是说，影片不能只讲故事，不能强调“内容”，要强调“形式”。

格林不止一次提起过无声电影《贪婪》中那一幕，那是一对情侣在一处海滨度假村里，背对着观众，即使是铅色的海水，哪怕是倾盆大雨，也不能阻挡他们全身心的投入。

格林的电影情节也是突如其来，带着浓浓的感情色彩，例如《权力与荣耀》中，一个印第安妇女抱着一个死去的婴儿，带着一位牧师上山，就和爱森斯坦电影中的*行游**有异曲同工之妙，给人一种庄严肃穆的感觉。

而当牧师回到坟场，看到一个男孩裸露在空气中的尸体，看到他嘴里叼着一颗糖果时，他才意识到，这和布努埃尔的恐怖有异曲同工之妙。

格林的“黑暗”影片构筑了一个多重维度的“暗喻”的意象，并将其转化为一种符号、一种标志、一种情感、一种讽刺和一种形态。

格林曾在《泰晤士报》上发表评论说：一部好的黑人片应该用黑白照片表现出一种讽刺意味，将浪漫，变态与恐惧有机地结合起来。

叙事与拍摄视角，以较复杂、较主观的思路来安排情节的发展；角色被刻画在灰暗或心理分析维度的各个层面上；一个完美的结局，似乎已经不是那么自然了。

《布赖顿棒糖》实现了两个时空的并列：艾达处于一个是非分明的现世，这是一个物质上的真实时空；而宾基与罗斯所处的世界，却是一个充满了神秘感、充满了信仰与拯救的、只有上帝才能惩罚的、充满了神性的、难以捉摸的信仰之地。

这两条主线构成了两个并列的叙事空间。电影在叙述技巧上采取了“多视角叙事”的方法，即从一个主体到另一个主体。

另外，电影中的镜头和镜头之间的衔接也比较紧密；大事小事一视同仁，细致入微。

格林说过，“我在画风景的时候，不会像一个摄影家一样用自己的双眼来观看，因为这样只能看到一幅定格的画面；我使用了流动的胶片来捕捉这些细节，我觉得这部影片对我的准确性有很大的影响。”

在《布赖顿棒糖》中，有很多章节的结局都是以角色为背景，以月亮照亮着城市和海滩的景色为背景。

通常来说，由于主体角度所呈现出来的精神紧张，在电影媒体上很难完全体现出来，然而，在黑*电影色**中，通过这样的镜头变换运动和影片的剪切，可以很好地展现出紧张气氛和神韵。

《第三个人》这部影片的结局是意味深远的.马丁斯站在莱姆的坟头上，看着安娜像陌生人一样从他身边走过。

安娜走向终点，直到她离开了摄影机，从左侧可以看见马丁斯孤零零地站在那儿，此时，“奇特琴”的声音响了起来，这种失衡的图景，就等着被填充了。

这是一个很聪明的，值得期待的结局，在否定快乐的同时，也为失去快乐而惋惜。

结语

从某种程度上说，它产生于近代，并带有明显的现代性色彩。

格林所参与的这部作品，既融合了英国人的严肃态度和美国人的娱乐态度，又融合了英国人的思想和通俗文化的特点。

他是一位资深的影视评论家，对当代世界电影的发展作出了重要的贡献；他共同创建了“英国国际”的黑色影片。

因此，格林对于黑暗影片的创作有着自己独特的认识与诠释，格林采用了一种当代的“性叙事”手法，从而达到了这种效应。

他把英国的复仇悲剧传统和现代派的叙述方法有机地融合在一起，运用多重视角、闪光和隐喻来实现讽刺的目的，以此来表现格林这一代的英国知识分子对于资本主义的当代世界和文化所表现出来的绝望和批评。

格林对“黑色”的创造与解读，可以说是当今国际电影史上一个无法回避的主题。

【参考文献】

1.《艺术百家》