以马可·贝洛基奥、南尼·莫莱蒂、马缇欧·加洛尼等男性导演为代表的当代意大利电影创作圈中，还有着一位与之相比毫不逊色的女性导演爱丽丝·洛尔瓦彻，2018年《幸福的拉扎罗》的大火也让她的新作《奇美拉》备受关注，这部新作在延续了洛尔瓦彻以往电影中的创作元素与表达的同时，《奇美拉》全新的题材尝试也让洛尔瓦彻对这种题材的处理手段本身与当今世界某种电影创作的风向达成了无言的默契。
《幸福的拉扎罗》的故事发生在意大利的一处偏远村庄中，这片土地与主流社会和时代有着隔绝错置感，其中的村民贪婪、愚蠢又还保有着善良，而主角拉扎罗在其中既是一个不谙世事的傻子又是一个超脱于尘世的圣人。这样寓言般的设置安排在《奇美拉》中依然以另一种方式延续了下来，主角阿图作为一个英国人来到意大利的一处偏远村庄，在被动的情况下参与村民们的盗墓活动，而他本身所具有分金定穴的天赋也在具体的表现中被处理成了一种“神迹”。在这些延续着的设置中，洛尔瓦彻将两种事物并置了起来，一边是传统，这种传统一方面是代表着传统保守观念的人物和环境，另一方面又是意大利电影某种“传统”的继承，在费里尼60-80年代的诸多影片中，传统落后的村庄与村民还有他们聚集在一起的喧闹场面成为一种精神的象征仍然出现在后世的意大利电影中。另一边就是充满神秘感与神性的带有逃离秩序冲动的探索性人物视角。这种并置使得情节和理念式的冲突出现，最终在一个相对架空又能联系上当今的社会环境中将超现实的寓言进行现代化演绎。
《奇美拉》在进行象征式寓言的演绎中，添加了一个具有类型化元素的人物行动，就是盗墓、倒卖*物文**，与法律、警察的冲突让这个人物的行动充满着直接的对抗，对这种威胁和冲突本身的刻画势必会抢占人物的日常生活空间，关于盗墓部分的段落注定会以一些非日常的视觉元素和动作区别于日常的人物反应。主角们在海边墓地发现女神像，之后乔装巡逻队的同行来坐享其成的部分就布满了一种对抗性和刺激性，观众在此也会随之揪心主角们的遭遇、后果和命运。但是，在《奇美拉》大部分的情节中，盗墓本身还是被当做一个谜底而被刻意掩盖或忽视，在影片进行至半小时时，这个看似是核心表现对象的人物行动才被缓缓推出，女主从自身对树的童年成长记忆这种日常的无目标的话语交谈中，才发现和为观众揭开了这样一个超越日常的事务，但在随后的情节中，洛尔瓦彻以一种轻松愉快的蒙太奇方式构筑了生活图景的细节，紧张、惊险、奇观都被短暂地略过，人物本身的运动状态和他们面对未来巨大财富期盼的喜悦成为了当前的电影语气。洛尔瓦彻在此既将类型化的场面段落还原为日常化的生活进程，又将类型元素化为对庸常生活的乐趣滤镜，人物在平静之中寻找故意设置的宝藏而使得每一刻都熠熠发光。被吊起的无头雕像是对安哲《雾中风景》充满神性的奇观场面的破解，喜剧性的加入让严肃历史的重压和所谓的深度被消解。
这种将两个方向的事物融合，再以各自的特质来消弭各自的极端处，调配成一种中间态的处理表现方式在去年的诸多影片中都得到了体现。《迷雾中的她》从一本图书馆藏书中的信件秘密出发，展开了整个阿根廷的国家现状与女性困境，对秘密的逐渐驱散让叙事不断推进，但这一切外部力量又从未泯灭过人的存在；《罪犯们》从抢劫银行的类型动作展开故事，但在随后的情节中，用自由换取的诱人的钱财变得不再重要，人物最终的生活又完全与资本物质横流的主流社会毫无关系，环绕于人物本身的游泳、聊天、猜谜、劳作的游戏动作和天气、水滴、石头、树木、苹果的自然空间成为了主角，镜头开始专注于那些自然事物在时间流逝中的变化，这种转变也是将观众的期待所嘲弄，将类型化的发展完全转向了意想不到的日常观察。《火之谜》以儿童的心态和视角将儿童的玩乐行为进行成人化的类型处理，烘焙蓝莓派被分成了冒险游戏的多个环节，克服困难本身成为影片主体，目的逐渐被抛之脑后，影片最终既正面又略带嘲弄地包裹、融化和攻击着那些儿童电影的教育姿态和口吻。
《奇美拉》就这样有意无意地与世界电影的某种创作路径达成了默契，洛尔瓦彻就是这样一个处在边界上的创作者，她在任意两极的事物间寻找到了平衡，她让寓言落地并浮现于当代，将那些神迹还于日常，再用轻盈的口吻消解沉重的历史负担，为平静的生活添彩，此刻任意一个单一的名词都无法定义框定洛尔瓦彻电影的面向。只是，令人担忧的是，成功的新奇经验总会在之后逐渐成为成规的套路，洛尔瓦彻电影类似元素的延续也可能成为她的创作桎梏，令她看似变换着的题材视角最终混杂在一片毫无波澜变化的泥沼之中。