精选拍品
Lot 0320 罗中立（b.1948） 1983年作 春蚕 布面油画
尺寸：200 x 134 cm
估价：40,000,000～50,000,000 人民币
出版：《海外看大陆艺术》P36台湾艺术家出版社 1987年版
《大陆美术选集1 罗中立》艺术家出版社 1992年04月版
《人道主义画家——罗中立1992年专辑》图2 炎黄艺术文教基金会 1992年10月版
《‘94罗中立个展专辑》 山艺术文教基金会 1994年08月版
《从写实到表现——罗中立》 P5 保利艺术博物馆 2006年版
《 中国当代名家——罗中立》 P61 四川美术出版社 2007年11月版
《山川蒙养20年——山艺术文教基金会与它的川美艺术收藏》 P102 湖南美术出版社 2012年03月版
《 中国乡土写实灵魂——罗中立的绘画艺术》 P67 台湾国立历史博物馆 2012年04月版
《山川蒙养20年——山艺术文教基金会与它的川美艺术收藏》 P102 艺术家出版社 2013年10月版
《重庆晨报》艺术周刊聚焦 2013年12月11日第050版
签名：1983.10.罗二；
《春蚕》四川美院 罗中立（背面） 说明山艺术文教基金会藏
展览：1990年 当代大陆代表性画家系列展——苦旧感的罗中立＆怀斯风的艾轩 炎黄艺术馆/高雄1992年
罗中立油画个展 新光叁越文化馆/台北1994年
罗中立个展 中国美术馆/北京1995年
罗中立个展 澳洲悉尼科苏拉艺术中心/悉尼1995年
罗中立个展 山艺术林正艺术空间/北京1998年
斯土力量——阅读罗中立《故乡组曲》系列 山美术馆/高雄2005年
行走之间——罗中立个展 山艺术——北京林正艺术空间/北京2008年
Go China——当代艺术家作品联展 山艺术—北京林正艺术空间/北京2010年
我们与谁对话：中国当代艺术的30年进程 民生美术馆/上海2010年
四川美院70周年校庆特展——山艺术川美纪念展 重庆美术馆/重庆2012年
山川蒙养20年——山艺术文教基金会川美艺术作品收藏展 中国美术馆/北京2012年
中国乡土写实灵魂——罗中立的绘画艺术 国立历史博物馆/台北2012年
台湾清玩雅集二十周年庆收藏品展 国立历史博物馆/台北2013年
斯土斯情——中国与俄罗斯写实绘画特展 香港会议展览中心/香港
罗中立《父亲》姊妹篇时代丰碑之作《春蚕》20世纪70年代末到80年代初，在经历了文化大革命的巨大创痛之后，美术界掀起了一股反思历史，弘扬理性，呼唤人性回归的人文主义思潮，而其时发轫于四川美院的乡土美术可谓是其中代表。1981年，罗中立在美国画家克洛斯大型肖像绘画的启发下，用以往革命领袖像的巨大尺幅描绘出一个苦涩、坚韧的中国农民。作品完成之后随即参加了1981年第二届全国青年美展，一经展出便引起了整个文化界乃至全社会的巨大轰动。中国近现代美术史中以农民为题材的作品时有出现，但几乎没有一个能像《父亲》那样带给观众如此强烈的视觉体验与心理震撼。中国美术家协会主席，国家文化部艺术顾问江丰更称赞罗中立是 “中国的米勒”，彷佛在这个青年艺术家身上见到了中国油画的希望。以《父亲》为标志，罗中立让平凡而又伟大的中国农民形象深入人心，成为了乡土写实绘画乃至中国当代美术史上的里程碑。从《父亲》的巨大成功中，罗中立确立了自己的艺术之根与使命，从而以此为起点走上了一条卓绝的个人创作之路。在此之后的两到三年时间里，罗中立相继创作了《春蚕》（拍品编号518）、《年终》、《岁月》、《金秋》、《苍天》等同类题材作品，其中艺术家在1983年，以含辛茹苦的母亲形象创作的《春蚕》堪称足与《父亲》相媲美的经典之作。从作品题材、表现手法及创作要求来看，《春蚕》都可看作《父亲》的姐妹篇（因此该作也被许多人称作《母亲》），但其创作过程却有着一段不为人知的故事。上世纪80年代初，《春蚕》应中国美术家协会之邀，前往美国参加展览，展后作品便留在了大洋彼岸。由于此件作品的特殊性与重要意义，数年之后四川美院特意委托罗中立以前作为蓝本，再次创作了两幅《春蚕》。据有关数据显示，目前3件《春蚕》中，第一件历经美籍华人艺术家蒋铁峰及美国私人藏家递藏，最终于2013年落户上海龙美术馆。之后创作的两件《春蚕》则分别由台湾著名收藏家林明哲先生及艺术家本人珍藏。就创作水平而言，赴美展览的第一件《春蚕》由于是创作的首稿，因此在人物刻画、细节处理方面，尤其是发丝的质感，胸前花饰的选择，双手皮肤的刻画等仍有待完善。后两件作品则经过了艺术家更为成熟的思考和用心经营，从而实现了更加完美的艺术呈现。尤其是林明哲先生收藏之《春蚕》，不但风格成熟，刻画精到，且在20多年的收藏过程中频繁参与重要展览项目及学术出版，因此可以说正是此幅《春蚕》在海内外藏家、学者及公众心目中塑造出了一位伟大母亲的典型形象。在谈到创作要求时，罗中立诚恳地表示：“我就是想表达一种对母亲的感情”，“《春蚕》描绘的就是传统中国农耕社会里男耕女织的分工，用‘春蚕到死丝方尽’来表现一位母亲形象。”作为《父亲》的姊妹篇，《春蚕》依然采取了超级写实的表现手法。画面中，光线从上方向下投射，一位年迈的老母亲正低头劳作。由于艺术家将我们的视角置于人物上方，所以观者很难看清楚人物的具体面容。但是通过与“父亲”的联系，我们依然能够想象到这位母亲的面容——那一定是一张布满皱纹，写满隐忍、善良与慈祥的脸庞。如果说人物面部是《父亲》表现的重点，那么《春蚕》则着重表现母亲的一头银发。就油画技法而言，对银发质感的表现一直是艺术家们面临的难题。早在17世纪的欧洲，荷兰画派就曾因重现了银丝的质感而闻名一时。当我们审视此幅《春蚕》时，会发现罗中立非常出色地完成了这一细节的入微刻画，蓬散的白发不仅丝丝可辩，跃然于画布，又似有生命一般随风轻动，可谓精彩绝伦，令人叹服。更为重要的是，艺术家通过人物、场景的精心布置与安排，令画面充满了深刻的形而上意味：斑驳苍老而骨节突出的双手托抚着一片嫩绿的桑叶，碧青的叶下是一条条蠕动的春蚕；佝偻瘦削的肩膀上，一头如雪的银丝和一缕缕“幻化”出来的蚕丝相衬相映——这是一首献给伟大母亲的颂歌，更是一个关于生命、苦难、希望以及轮回的隐喻。正如邵大箴先生所说，罗中立的艺术创作已经成为20世纪中国艺术史不可磨灭的时代印记，而以人道主义作为精神内核的乡土美术，其价值更是远远超越了美术的边界。在中国现代美术的启蒙时期，乡土美术适时地扮演了一个伟大“解放者”的角色。在毛*东泽**时代，美术作品是通过形象化意识形态来获得其意义与合法性。相反，乡土美术则通过关注、再现普通个体及其生活，通过库尔贝式的“自然概念”，实现了对于意识形态的批判和修正从而获得其自身意义。乡土美术的出现，逐渐清除了意识形态对于文化、艺术的挟裹和压迫，转变了特殊历史阶段艺术表达中单一的叙事模式，以一种真实的美学力量、情感力量和道德力量，完成了关于历史与苦难的救赎。随着人道主义精神的复归，艺术家也找到了个人的道德向度。因此我们可以说，乡土美术不仅从政治中解放了美术本体，同时从美术作品中解放了艺术家个人。作为中国当代艺术史重要变革时期的中坚力量，作为乡土美术的领军人物，罗中立所作出的贡献将被历史长久地铭记，而代表其艺术生涯最高水平的两幅杰作《父亲》、《春蚕》，则因成为“记录了我们时代精神的伟大面孔”而加载史册。
Lot 0530 清乾隆 洋彩鹿鹤同春蒜头瓶
尺寸：高27.5 cm
估价：3,600,000～5,600,000 人民币
欧洲重要私人收藏，购自伦敦着名古董商约翰•斯帕克（John Spark)，购自法国Millon-Asium拍卖
本品瓶珍罕瑰丽，纹饰吉祥如意，所绘风景恍如蓬莱仙境，更是乾隆皇帝命御窑厂所制的特殊宫廷用瓷。洋彩，乃景德镇御窑以珐琅彩为本，推陈出新之神作。‘洋彩’及‘珐琅彩’均用西洋颜料，以摹傚西洋绘画著称，得益于欧洲传教士及其精进西方技术的融合。而洋彩花卉纹饰，更施西方绘画中精细入神之明暗光点技巧。无论洋彩及珐琅彩瓷，均多为单独或成对制作，绝非成批制造，其珍稀贵重程度由此可见一斑。
本品造型取法于秦汉铜器——蒜头瓶，忠实地摹制了其蒜头状造型，长颈鼓腹，颈饰弦纹，显然是取自内府典藏的古器为范而成，并且是历史上瓷质蒜头瓶当中与原物外型最为相近的，它与万历时期粗拙厚重的御窑蒜头瓶造型风格完全不同，彰显出乾隆时代的摹古考究精神。相关档案记载可见于清宫档案记载，如《造办处活计档》乾隆二年载：“五月十一日：首领吴书来说太监胡世杰传旨：着做瓶样画些呈览，准时交与唐英，将填白瓶烧造些来。钦此。于本月十三日，画得胆瓶纸样一张，双环蒜头瓶纸样一张……玉环纸锤瓶纸样一张，小胆瓶纸样一张，天盘口纸锤瓶纸样一张，首领吴书持进，交太监胡世杰，高玉呈览。奉旨：准照样发去烧造。”档案所说“填白”瓶当是专烧制为珐琅彩所用白釉素胎瓶。故此可知，乾隆皇帝登基继位不久，便有可用来烧制洋彩亦或珐琅彩之“蒜头瓶”造型的出现，及受到皇帝青睐。本瓶所绘之鹤鹿纹饰，极其鲜见于清宫御瓷，亦不属于御窑常例。据《清宫瓷器档案全集》记载，仅两例洋彩鹤鹿图如意瓶。乾隆三十年，太监海福送一对此等瓶往佛堂 。又乾隆三十四年，命御窑制两瓶为贺寿礼品，分别三两八钱及七两六钱 。本品寓意吉祥，以鹿、鹤谐音“*合六**”，所指天地四方（天地和东南西北）故*合六**同春寄寓天下皆春，万物欣欣向荣之意。但作为清宫御瓷的装饰题材，在康雍乾三朝却极为罕见。因此检阅目前所见资料，未见有相同器物。惟见香港苏富比2008年春拍第2830号拍品“乾隆青花「松石寿鹿」图橄榄瓶”与之相近，该橄榄瓶所绘之瑞鹿、迭石、枝干等均与本品相同，如出自一人之手，故整体风格一致，两者当为同时期御窑厂之佳作。皇宫内苑饲养鹤鹿实为雅事且自古有之，可追溯至西周，时至清朝年间，御花园更见古木繁花，日丽丹山，令人叹为观止。故宫博物院藏一系列《行乐图》，常有画作描绘乾隆及雍正二帝于御花园中悠然自得，赏鹤戏鹿。鹤表长寿，鹿同“福禄”，均是象征极为美好吉祥之物，二者并尊一器之上，世所罕见。瑞鹿、祥鹤、红蝠皆双双成对，雌雄相望，雌鹿毛色异于雄鹿，白鹤或回望，或悠然踱步，置嶙峋奇石，古松竞奇，远处山峰烟雾弥漫。鹿，通禄，为寿星坐骑，而鹤则因其翎羽雪白而代表长寿，仙人多乘鹤。松树长青，而灵芝珍稀，只长于仙岛。如意纹饰取自灵芝形状，而如意杖，则乃法宝，心有所欲，举之如意。此件艺术瑰宝与乾隆朝两人息息相关，一为意大利传教士兼宫廷画师郎世宁。众所周知，郎世宁的作品深深影响了清朝盛世期间的艺术风格。郎世宁曾绘仙鹤翩跹，恰逢皇太后六十寿诞秋狩，蒙古部族献上长寿白鹿之际，郎世宁奉旨绘白鹿图，清高宗更亲撰御诗以示赞许。与本品纹饰相近之瓶仅见两例，其中一例存于法国，出自Ernest Grandidier （1833-1912年）珍藏，现收录于巴黎吉美博物馆，图载于Xavier Besse，《La Chine des porcelaines》，巴黎，2004年，图版56。另一例于2018年售于巴黎苏富比，成交价均为1.2亿人民币。较此瓶之器形纹饰，虽有异曲同工之妙但装饰手法相异，几乎可以肯定出自不同画师之手，而两者描绘山林幽美之法，同样受郎世宁画风影响，可参考其绢本画作。
Lot 0533 清康熙 御制五彩西厢记人物故事铃铛杯 （一对）
尺寸：直径8 cm
估价：5,500,000～8,500,000 人民币
「大清康熙年制」款
Sidney T. Cook （1910-1964） 收藏，此后家族传承• 纽约苏富比，2018年3月21日，编号0504
“我这济困扶危书一缄……远的破开步着铁棒颩，近的顺着手把戒刀钐”—《西厢记》惠明和尚铃铛杯一对撇口弧腹，下承高圈足，杯身以五彩绘《西厢记》人物故事，画工精湛细腻，制作精巧，足内以青花书“大清康熙年制”六字二行楷书款。《西厢记》故事始于唐代元稹着传奇《会真记》。明末清初，戏曲题材风靡一时，《西厢记》是其中的佼佼者，有“新杂剧，旧传奇，《西厢记》天下夺魁”之说。演之的戏曲伶人、观之的平民百姓、读之的士绅文人，当皆熟知并深深喜爱《西厢记》，使之成为瓷器等各类工艺美术作品的装饰母题。明代中后期发达的版画业成为装饰纹样的粉本。明嘉靖时期，《西厢记》开始绘于瓷器之上，并延续至清朝。此对杯其一绘“惠明报信”：叛军头领孙飞虎包围普救寺，欲抢占崔莺莺。张生献计搬兵“白马将军”解围，但需一位冲出大军重围的送信者。法本长老想到了酒肉和尚惠明。惠明闻得，毫无惧色，勇于担起送信的重任。此杯所绘正是这一幕，惠明一手执杖，衣袖飞起表现飞奔送信的英勇义举。张生与法本立于旁送行，莺莺与红娘依偎着立于其后。故宫博物院藏一青花盘及维多利亚与阿尔伯特博物馆所藏清康熙青花棒槌瓶上，亦绘此场景，但均未绘崔莺莺与红娘。《新校注古本西厢记》等明清不同版本之《西厢记》中，时有描绘这一场景的画面。康熙年间的内廷曾演出过《惠明》等剧目。有学者认为，惠明乃中国文学中的新形象，是新型“侠士”的最早代表。绘此图景，正是对侠义之举的彰显与宣扬。另一杯主题为“白马解围”，绘白马将军杜确英勇击退叛军孙飞虎，英武非凡。前述清康熙青花棒槌瓶上也绘此画面，人物衣着姿态、画面布局几近相同，或源起同一粉本。此对杯子绘工洒脱，画面鲜活生动，是康熙时期景德镇瓷器艺人高超技艺的完美呈现。在精巧的杯身之上，工匠依照木刻板图书中的故事插图绘制纹样。迅捷洒脱的笔触，充分展现出颇富动感与戏剧性的时刻。其绘画风格与陈洪绶1630 年起创作的《西厢记》木刻版画相呼应。足内款识或为康熙早期臧窑风格，可知其或制作于臧应选督陶之时，烧造时间或为康熙十九年至二十五年。其时，刘源承命主持设计各式御瓷，形制纹样诸多创新，兼具帝业霸气与文人意趣，成就斐然。在康熙*用御**瓷器中，稀见以戏曲故事为题之作。作为入主中原的少数民族君主，康熙皇帝尤其重视学习汉民族的历史文化，以期获得统治汉民族所需的尊重与认可，巩固满清王朝的统治地位。此类小器或许正是这份心情的展现。玫茵堂曾藏一件相类器，所绘为《西厢记》“长亭送别”，见康蕊君，《玫茵堂藏中国陶瓷》卷四，伦敦，2010 年，图版1740，后上拍于苏富比香港，2012 年4 月4 日，编号51，成交价578 万港元。相类剧作如马致远创作的戏剧《汉宫秋》也曾用以装饰此类精品，如山中商会及Allen J. Mercher 旧藏一康熙时期五彩昭君图碗，2016 年4 月6 日于苏富比香港上拍，编号3008。此对堪谓康熙铃铛杯中的顶级绝品。铃铛杯始见于嘉靖年间，康熙御窑也曾少量制作，绘人物故事者少，且绘工如此流畅灵动，五彩光艳明丽，金彩保存几近完美者，凤毛麟角。故宫博物院藏一斗彩山水纹杯，出版于《清代御窑瓷器》卷一，北京，2005 年，页76；上海博物馆藏一件青花山水纹杯，见《上海博物馆藏康熙瓷图录》，上海，1998 年，图版29。嘉靖时期之铃铛杯可见于故宫博物院藏青花三阳开泰铃铛杯，见《炉火纯青—嘉靖及万历官窑瓷器》，香港大学美术博物馆，香港，2009 年，图录编号12。大维德基金会藏一嘉靖黄釉铃铛杯，尺寸略大，今藏于大英博物馆，见《珀西瓦尔·大维德中国艺术基金会明清单色瓷器图录》，伦敦，1989 年，编号A595。
Lot 0546 清乾隆 御制白玉龙纹觥
尺寸：高18.5 cm
估价：15,000,000～20,000,000 人民币
出版：《静中观造化—清代宫廷玉雕艺术展》，故宫出版社，编号12
备注：香港船王赵从衍旧藏• 香港苏富比，1987年春拍，编号337展览：“静中观造化—清代宫廷玉雕艺术展”，保利艺术博物馆，2014年7月
“萃锦曩怀—清代艺术珍宝展”，恭王府博物馆，2019年10月2日-11月15日
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器为白玉制成，玉质洁白温润，略留皮色。器身为扁圆形，不太规则的椭圆形口沿，口沿外阴刻回形纹饰一周。其下琢刻斜方的几何纹饰，器的外壁凸雕二螭龙，一只螭龙的头部趴于觥的口沿处，一爪及下巴上的胡须分别搭在觥的口沿上。另一只螭龙侧身于觥的外壁上，身形比上一只要小，但长尾直拖至觥的底部。觥的另一侧凸雕兽吞式耳，并套以活环。底部亦为椭圆形，无足，阴刻相对的夔龙与夔凤。觥为古代青铜器，用来盛酒和饮酒，盛行于商代和西周前期。此器的形状就是仿照商周青铜器型而作。清朝宫廷造办处遵照皇帝的旨意琢制了很多此类仿古器物，特别是立体器物，如玉炉、玉瓶、玉壶、玉觚等室内陈设用品，更是大量采用了古代青铜器的造型。清代仿商代玉器在造型、图案、风格方面都极似古物，只是在加工工艺上，失去了手工操作的古朴之意，而显得精工细致，有些器物经过做旧处理已酷似古物，几可乱真。这就是我们所说的在形状、大小比例尺寸及纹饰上都完全仿古的一类作品。在清代，宫廷中流传着《古玉图》、《考古图》、《叁礼图》、《古玉图谱》等等宋元时期有关玉器的考古图录，清代宫廷按照这些图录中摹绘的许多古代玉器的形状，制造了一大批仿古玉器。据清宫造办处档案记载，乾隆八年十一月初七日，曾命造办处照着《考古图》制作白玉马、白玉仙人、碧玉虎等器，并烧烤上汉玉的颜色。由于这些古代图录中所摹绘的玉器缺乏考古依据，加上又掺杂了很多后代人很多想象的成分，因而这类依据图录所制作出来的玉器与真正的古代玉器差距还是较大的，这也就是我们所说的另一类仿古玉器，即在一件器物的局部采用了古代器物的造型或纹饰，或以原有的器物造型作为基础，再融合进了当时的风格特点，所制作出来的器物既有古代遗风，又具备了后代们不断变化出来的新的风格。此件玉觥即是此类玉器。器型是古代青铜器的形状，但纹饰及雕工皆为清代宫廷玉作的风格特点。此类玉觥在清代宫廷中多用于陈设，是清代宫廷中不为多见的观赏玉器。
Lot 0550 清乾隆 白玉交龙钮方玺「乾隆御笔之宝」
尺寸：13 x 13 x 9.5 cm
估价：8,000,000～12,000,000 人民币
法国藏家旧藏这件宝玺系法国藏家旧藏。
用上等青白玉制成，体量巨大，气势撼人。清早期因西北*乱动**，玉路不畅，宫廷用玉仍需仰仗前朝遗留。乾隆二十四年平定西域，定春秋玉贡之制，内府玉材始大为充沛，优质的青白玉更是成为玉料大宗，广泛用于制作玺印、陈设、礼器、日用器皿等。且乾隆皇帝爱玉成癖，广招能工巧匠，尤其是苏州玉匠入京，对玉作关心备至，每制一器，往往亲自过问其选料、画样乃至打磨、配件等事，当时官造玉器，皆选料精当，制作细致，非后代能及。此玺印钮雕成双龙相背而立，雕工细腻华美，形制、工艺皆与清宫旧藏乾隆御印十分相似，可参阅《故宫经典—明清帝后宝玺》图98，页142。竞投本件拍品，请与本公司有关业务人员联系提前办理特殊竞投号牌。
Lot 0551 清乾隆 白玉福寿双龙耳洗
尺寸：宽26.2 cm
估价：6,000,000～9,000,000 人民币
美国藏家旧藏，购于20世纪早期，并于家族内部递藏
此品整料掏膛雕琢，玉质温润白皙，如割凝脂。椭圆形制，造型规整大气，器壁均匀，敞口深折肩，鼓腹斜收，壁打磨光滑，腹部弧线优美，口沿两侧立体雕琢翼龙衔活环，双翼搭口沿上，样式特别，秀美华丽；下承四云足。颈部雕琢云蝠纹饰，腹部大多留白，中央浅浮雕寿字，底部雕云蝠。因整料雕琢，其双耳活环亦为整料镂空雕制而成，工艺繁复，费工费时，堪为宫廷制玉之奢侈。双耳洗早见于宋代，流行于宋至清代，明、清式样多，可见北京故宫博物院藏宋代“白玉双立人耳礼乐杯”，造型借鉴商代青铜簋、春秋耳杯，汉代活环柄杯。据《金石学著述考》统计，清之前研究金石学有855人，清代则为1505人，超过历朝人数之和，慕古风气兴盛。乾隆帝对古物鉴定水准不凡，仿古玉多制于宗教祭祀为用，水准颇高，对古玉认识超过前朝，细节模仿之精确前所未有。正如此件玉器，其在“慕古”的时代潮流下，极其注重玉器的雕琢工艺，四平八稳的中间对称、规整严谨的造型皆受到古代青铜器皿样式的影响，又将明清高浮雕工艺和当时的吉祥纹饰与之结合，气度宏大之中凸显宫廷的奢侈考究之工艺，此种玉雕器皿非清中期不可为，嗣后伪者无此高贵气质，在纹饰刻线上的淋漓畅快，造型之厚重令人品得清乾隆玉雕的高度。
Lot 0579 清乾隆 青花正面龙捧寿江山万代大折沿盘
尺寸：直径44.5 cm
估价：4,000,000～6,000,000 人民币
「大清乾隆年制」款
欧洲重要藏家旧藏本品形制硕大，气势磅礴，侈口弧壁，下承圈足。通体青花纹饰，内壁盘心绘五爪立龙，气势威严，龙身扭曲成弓形，呈捧寿字之姿；其外绘四组飞云腾龙，飞龙矫健灵动，腾跃于祥云之中，两两相顾，相映成趣；大盘折沿处饰青花海水纹一周。外壁以色彩浓郁之青花满饰一周海水江崖纹。所绘龙纹威严霸气，尤其正面龙显得神采奕奕，身姿动态凸显其力量感，面部细节精妙，龙须皆以细小之阴线勾勒渲染而成，再细观龙爪的处理方式，又颇具永宣龙纹之遗韵，使得整体独具韵味。盘外壁所绘海水江崖也不同于常见的此类纹饰，线条和渲染都十分独到而恰当，远观彷佛海水澎湃扑打江崖之上，不免令人赞叹其妙。青花发色深沈凝重，颇为典雅。加之本品体量颇大，造型规整，体现了龙腾四海的皇家威仪。外底心青花书「大清乾隆年制」六字三行篆书款。有清一朝，雍正年间始制纹饰与此相类之大盘，时世宗尝遣送清宫所藏古董瓷珍至景德镇以资效仿，或曾命依明初样式制如此大盘。清朝艺匠，对于空间布置娴熟精准，巧手创思，成功将小器样式转用于大器之上。此盘所饰新颖元素，兼容相合，整体和谐天成，全然不觉稀疏空荡或拥塞逼簇，天真率意，展现纹样精髓。其盘心龙纹由侧身变为正向，翻腾巨浪不再遮掩龙体，凸显其矫健霸气。艺匠技艺精卓，盘沿巧饰波涛海水纹带一道，使不同饰纹元素之间更具凝聚力：对比明代小盘布局构图，如斯安排与硕大体型较为相称。乾隆一朝，或曾以雍正年间样式为据，续烧龙纹大盘。雍乾两朝所制，初视几近无二，然细观，便得个中迥异。较之雍正纹样，乾隆器上绘饰更见规整谨慎，所绘舒卷瑞云、波涛涌浪更显整齐统一。两朝大盘之别，可见二人品昧之异。翻阅国内外各大公私典藏，此盘之形制及纹样延烧于雍正一朝，含祝寿之意，皆为当时督窑官唐英亲自画样，应多用于皇宫席宴及特定隆重之祝寿场合，属万寿级别的官窑极品。相类者多属于雍正时期，可见延烧之脉络。见《清世宗*物文**大展》，页282，图II-100；赵丛衍亦家族基金会旧藏相似例，造型、纹饰相同的雍正大盘，见于1978年香港艺术馆举办的「赵丛衍基金会藏明清瓷器」展览，后于1986你那11月18日香港苏富比售出，编号80；乾隆朝此式盘则略为少见，此种跃龙捧寿纹样仅在故宫博物院藏清乾隆青花龙首纹螭耳六方瓶（《故宫博物院藏*物文**珍品大系·青花釉里红（下）》，图126）及南京博物院藏清乾隆青花海水红彩花纹盘，清乾隆淡黄地青花龙捧寿纹六棱瓶（《中国清代官窑瓷器》，页278）这类器物中有所体现，而此瓶之造型与纹样皆以出自唐英之手而闻名，亦可侧面证明此盘之纹样源自唐英督陶之时。往届拍场中以青花跃龙捧寿纹饰出现的，见香港佳士得2008年5月27日，编号1582清乾隆御制青花跃龙捧寿六方尊以3280万港币成交。与本品器形、纹饰相同的见2011年3月25日纽约佳士得 LOT1667号清乾隆青花龙纹盘以131.45万美元，约合人民币862万的价格成交，另一件见天物馆藏清乾隆青花海水云龙纹折沿大盘（《天物馆藏瓷》第二集，页228-229）可资参考。
Lot 0045 高剑父（1879～1951） 1933年作 舞雪图 立轴 设色纸本
尺寸：171.5 x 92.5 cm
估价：600,000～800,000 人民币
【题识】昼卧蓬山禁漏长，起观名画得心降。曾闻吟咏依南海，颇怪飞鸣到北窗。峭格正宜风作驭，修翎堪与凤为双。知公抱断寻幽好，不恋繁荣拥节幢。此为弟惬意之作，因书宋人句补白。廿二年端节后五日，并识于春睡画院之听秋阁。剑父。
【印文】剑父不死、番禺高仑之印、高仑之鉨、剑父甫、佛弟
【鉴藏印】嚼梅吟馆主之后、丘氏金门阁
【来源】香港佳士得2001春，中国书画专场lot059。
此幅《舞雪图》六尺整纸，属市场中所见最大的高剑父佳作之一。全作以意笔出之，形神洒落，天机物趣，跃跃于毫端。孔雀傲然而立，颇有君子之风，生动地再现了孔雀高洁华贵的精神气质。画中题跋录宋代诗人孔武仲《吕推卿出孔雀》，作为百鸟之王，孔雀是历代皇家苑囿中的一道美丽的景观，也为高剑父稀有题材之一。如此大尺幅的孔雀题材佳作除公立馆藏机构以外，于市场中难得一见，每有面世往往创造高价，本幅作品于20年前自香港佳士得释出，流传有序，识者宝之。
Lot 0081 林风眠（1900～1991） 打渔杀家 镜心 设色纸本
尺寸：63 x 65 cm
估价：2,000,000～3,000,000 人民币
【出版】《张宗宪珍藏中国近代书画－十七家作品集》图188，香港苏富比有限公司，2002年。
【题识】林风眠
【印文】林风暝印
【展览】1.「张宗宪中国近现代书画收藏展」，上海，2002年。2.「张宗宪中国近现代书画收藏展」，香港，2002年。3.「张宗宪中国近现代书画收藏展」，台北，2002年。
林风眠此幅京剧图，以崭新的视觉形式演绎了传统京剧的色彩、动作和情感，浓厚的色彩与抽象简洁的造型令京剧人物极具现代感。他首先受到了西方立体主义绘画风格（尤其是毕加索的分析立体主义）的影响，简化描绘对象，采用椭圆形与三角形等线条与块面表现事物，然而，其线条和人物造型却又带有敦煌唐代壁画的影响，古雅大气。人物表现以及动作没有完全陷入立体主义风格中，而是带有毕加索的立体印象派风格的影响，并且追求最大的扩展与最严谨的紧缩，在动与静、繁与简、胀与缩中构成力的平衡，水袖透薄，蝉翼飞舞，极具动感，体现了中国绘画「游」与「舞」的美学精神。而在画面的设色风格方面，画作既受到了法国绘画大师马蒂斯野兽派风格的影响，重视色彩自身的艺术感染力，不过，基调更为清新典雅，突出了中国水墨色彩的特殊表现力，以淡雅含蓄之色泽捕捉一种欲遮还羞的不可言传之美，得意忘筌，可望而不可及，并由姿情和气质传达出东方女性的温婉秀雅性格，人淡如菊，如诗如梦，意蕴无穷。这正是林风眠的夫子自道，「艺术的美，像人间一个最深情的淑女，当来人无论怀了何种悲衷的情绪时，她第一个会使人得到他所愿得到的那种温情和安慰。」林风眠笔下的人物实乃最浪漫、最真挚、最唯美的情感之具象化，他正是用他的画作为我们构造了一个充满诗意的纯粹世界，重新恢复了被现代性所压抑的「灵晕」（Aura）和被世人所遗忘的「韵味」，在他的艺术世界中，我们重新找寻到通向诗意栖居于大地的道路。此副作品应属于五十年代初期之作，这正是其着力于创作戏曲人物的时期，是其绘画创作的全盛期作品，极其重要。同时，由于*革文**时期，为避免*害迫**，林风眠大量焚毁自己的画作，甚至曾将自己珍藏的三千张画，亲手一张张泡到浴缸里，站在上面踩烂。因此，本幅作品历经浩劫，保存完好，尤显珍贵。
Lot 0082 黄宾虹（1865～1955） 1929年作 金陵春晓图 立轴 设色纸本
尺寸：147 x 58.5 cm
估价：3,200,000～3,500,000 人民币
【出版】1.《黄宾虹书画专集》第17页，人民美术出版社，2009年1月。2.《黄宾虹书画集》第38页，中国美术出版社，2011年5月。3.《中国历代名家作品选・黄宾虹》第20页，安徽美术出版社，2014年3月。4.《水墨城韵—中国历史文化名城画典·金陵卷》第34页，河南美术出版社，2014年6月。
【题识】江如奔马去不止，矶似栖禽飞不起。滔滔新涨泛桃花，正是江天来燕子。振衣高瞰舒心胸，金陵一色真郁葱。千烦遍眼直顷刻，意欲破浪乘长风。长江自昔称天险，六代相看归荏苒。楚尾吴头接混茫，虎距龙盘动潋滟。玉辂鲁临见大观，春生江海归安澜。洪波自此皆恩沛，莫似从前流水看。今古名贤留胜迹，下邻金山及采石。花间玉带镇东波，月下官袍传太白。当忻花月春正多，康衢鼓腹歌息波。安得长江化为酒，左邀太白右东坡。金陵春晓图。高寿汉录王伏草诗。黄宾虹画。己巳三月，子诚先生令嗣万平仁兄燕尔之喜。宾虹敬贺。
【印文】黄质之印、宾虹敬贺
【鉴藏印】清渊堂藏
清渊堂主人徐伟达先生，1945年出生于上海。1962年进上海古玩市场( 上海*物文**商店前身)，师从书画鉴定家朱念慈先生和谢稚柳先生，学习历代绘画、书法作品的鉴定和征集。在长期的实践工作中，积累了丰富的书画鉴定经验和知识，并收藏宏富。1990年获聘国家*物文**鉴定委员。《金陵春晓图》是黄宾虹山水创作在继承传统却又跳出传统的过渡期作品之一，有其自身发展的坐标意义。彼时，国内艺术界徐悲鸿等人已西学归来，开始推崇现实主义艺术，中国画变革势在必行；文化界以陈独秀、李大钊等人为代表的新文化运动提倡民主科学，反对*制专**、落后的思想，这种种新思潮对黄宾虹艺术上的思变有所激发。因此，我们观察到作品在形式和内容上有新思想的灵光闪现，以构成美带动形式变革，尤其是总体气势上进发出清新的春的气息，不见古人时常流露的雕零冷峻之气，代之以处处鲜活、毫无僵化泥古的摹写，不依赖花红柳绿做标签，而借助山石大疏大密、以近中景的青绿工写，以及远山、云雾岚气虚画的手法，结合洋洋洒洒的题跋，种种处理均预示着黄宾虹后来大写意风格演变的开始。这幅「春」的山水画描绘已开始远离古人淡雅、富丽、精巧、细描的一般绘画思维，进入一种意象构成美的变革初始状态。当然，我们也应当看到，黄宾虹穷其一生都在追求中国传统笔墨上的丰富与多变的理想化效果，钻研笔笔相生的内在气机，为中国近现代绘画史添上了不朽的一笔，但在「看尽各种山水的曲折变化」之后，他所独有的、对绘画美学的探索在不自觉中已渐成固定的图式。尽管说他带给我们视觉上的熟悉感表达的是他自觉性的审美态度，但是重复类似表象的目的却不在于再现现实中的山水，更多的还是为了不断赋予作品以新的理念的同时充分地表达其技法。黄宾虹与其他大师级别的画家不同，或许拿不出一幅特别举世瞩目的代表性作品，但他本人从不在意这一点，仅会竭力维持好自己独特的面貌便足矣，不会为了某种意图而刻意进行实践，这与他平日始终以「从容无为」的心态作画是分不开的。一如这幅《金陵春晓图》，画面所捕捉到的南京群山的风采已然经过了他本人经验的自觉过滤，脱离了自然景观客观如实的模仿，更加追求以精神内美提升画的品质，令人久久回味。文章 / 宋舒曼徜徉在青山绿水之间国画大师黄宾虹，是新安画派的终结者、总结者和新局面的开创者，中国近现代美术史的开派巨匠。他十分注重写生，擅长山水、花卉题材，毕生勤奋不辍，著述颇丰。在60岁后，他曾两次自上海至安徽贵池，画风由新安画派的疏淡清逸向黑密厚重转变，逐渐开始了「白宾虹」向「黑宾虹」的过渡。纸本小青绿设色画轴《金陵春晓图》是65岁的黄宾虹贺喜友人之子新婚燕尔的作品，展现了古城金陵郊野长江一带迷人的春日风光。这一时期的黄宾虹已开始注重将中国画理念从仿古的禁锢中解放出来，并进行大胆的革新，从而使画面呈现出一种特有的、渐变的风貌，显露出求新求变的端倪。《金陵春晓图》采用传统的小青绿设色画法，借助北宋山水画全景式的章法进行构图。黄宾虹没有着眼于梅花山、紫金山抑或玄武湖畔的花草树木，而是放眼南京周边群山的葱郁一色及淙淙流淌的一江春水。在画面结构的安排上，画家侧重于描绘右侧的山体、酷肖长江南岸清凉及四望诸山一带风光，而左侧的副山则为长江北岸老山的山脉景致，峰峦岩石的肌理嶙峋突兀，山中亭阁、居舍栅栏及滩边舟船随意散落，若隐若现，参差有致。两侧的近山被处理得密而透气，远山则用湿笔烘染，似有雾霭烟岚之气萦绕其间，浓淡枯湿的笔法得宜地将山峦既气势又雅逸的视觉效果加以呈现。再看江水，悠悠从南北两山间穿流而过，倒映出两岸青峰隐隐约约的倒影。江水宽度的处理手法是遗貌取神式的写意，竟也创造出咫尺千里之感。江水以留白引往天际，营造出水天一色的朦胧美感。南岸临江亭阁内有一文士端坐其中，正在饱览江岸风光，近处江畔的孤舟上有渔翁正布网捕捞，好一派朴素和谐的景象！画作右上方落有画家的行书 题识：「江如奔马去不止，矶似栖禽飞不起。滔滔新涨泛桃花，正是江天来燕子。振衣高瞰舒心胸，金陵一色真郁葱。千烦遍眼直顷刻，意欲破浪乘长风。长江自昔称天险，六代相看归荏苒。楚尾吴头接混茫，虎踞龙盘动潋滟。玉辂曾临见大观，春生江海归安澜。洪波自此皆恩沛，莫似从前流水看。今古名贤留胜迹，下邻金山及采石。花间玉带镇东坡，月下宫袍传太白。当忻花月春正多，康衢鼓腹歌思波。安得长江化为酒，左邀太白右东坡。金陵春晓图。高寿汉录王伏草诗。黄宾虹画。」饱含诗韵的书法与写意山水相互照应，意境之开阔更不必说。在描绘技法上，黄宾虹运笔以中锋为主，表现攒簇的山石上以披麻皴为主，兼之穿插一些解索皴愈添灵动，其中，山石的明部凸起处线条稀少，凹陷处线条细密，从而形成一种有规律的节奏变化，以体现江南山川细腻起伏且多变的特性。在水墨用色上，他设计了青绿主调突出「春」的季节特征，近景细密处及远景山体皆施以青紫墨色，在山石暗部的赭石暖色调的对比作用下，山川秀美透露着春的韵味。近处的苍松杂树欹斜虬曲，随意生发；草木枝叶随坡麓错落，似乱不同，这些悉心的勾画给人以极度的触觉实感。画家旨在托物抒情，在追求一种宁静的、自然主义式的描绘基础上，传递出对古城春晓的无限情深。《金陵春晓图》中，黄宾虹立足于儒家入世思想，坚持宇宙自然与人类存在是一个和谐的整体，将自己积极的人生观渗入了自然观中，同时不忘对大自然怀有敬畏之心。李泽厚在《中国古代思想史论》一书中提到「乐感文化」观时所说：「中国哲学无论儒、墨、老、庄以及佛教禅宗都极端重视感性心理和自然生命。儒家如所熟知，不必多说。庄子是道是无情却有情，要求物物而不物于物＇，墨家重生殖，禅宗讲「担水砍柴」，民间谚语说「留得青山在，不怕没柴烧」，等等，各以不同方式呈现了对生命、生活、人生、感性、世界的肯定和执着。它要求为生命、生存、生活而积极活动，要求在这活动中保持人际的和谐、人与自然的和谐（与作为环境的外在自然的和谐，与作为身体、*欲情**的内在自然的和谐）。」由此观之，《金陵春晓图》在精神层面上是十分厚重的，一方面画家择取面向众生的自然环境，将人类的幸福建立在与自然和谐相处的理念之上，避繁就简，将人的精神视野引向宏大；另一方面，画家右上侧的题跋气量恢弘，将观者的思绪引向前朝又带入今朝，中国传统文人诗、书、画、印合璧的特有的表现形式也无疑提供了解读作品审美内涵的又一角度。许多中国文人画家之所以能够潜心于山水画艺术而不知疲倦，这其中既有对理想生活的寄托和向往，又有人性对审美价值的需求和追寻。
Lot 0108 齐白石（1864～1957） 冠上加冠 立轴 设色纸本
尺寸：175 x 41 cm
估价：3,000,000～4,000,000 人民币
【题识】阿芝。
【印文】齐大
【来源】1.香港苏富比1989年春拍LOT169。2.香港佳士得1997年秋拍LOT237。
在文人心中，鸡有五德，即「首戴冠者，文也；足傅距者，武也；敌在前敢斗者，勇也；得食相告，仁也；守夜不失时，信也。」故此，雄鸡之形象常出现在齐白石笔下，以劝勉为官者应「五德益修」，才能加官进爵、深得*意民**。齐白石深谙笔墨之法，其所作鸡雏皆拙朴生趣、饶有风姿，虽寥寥数笔，形神已具。线条浑劲有力，墨气氤氲润泽，且浓淡相宜，于一笔间层次宛然。此作《冠上加冠》画鸡冠花和雄鸡，这是晚清和民国时期非常流行的一种题材，寓意为「官上加官」。此作书画浑然一体，布局精巧。雄鸡的身体和鸡爪以干墨、淡墨、浓墨、焦墨写出，笔法雄强，鸡冠花的叶子以淡墨、淡色疾笔速写，轻盈洒脱，花冠和鸡冠则以浓重的红色蘸笔写之，鲜亮明艳，引人注目。此画虽沿用了传统绘画的题材，而用笔、设色、布局均不落入俗套，画风苍健朴茂，明丽朗爽，可称之为白石老人之佳作。「老眼朦胧看作鸡，通身毛羽叶高低。客窗一夜如年久，听到天明汝不啼。」——齐白石「冠上加冠」是齐白石十分喜爱表现的主题之一，白石老人经常画鸡冠花，下面有只公鸡，鸡冠花如同鸡冠一样，而公鸡也有鸡冠，上下相映，取其意为「冠上加冠」，这是花鸟画中的一个重要主题，寓意官上加官，官运亨通，连升三级等含义。在本幅作品中，在鸡冠花上面还有菊花八朵，菊花寓意长寿，故本幅作品是官上加官，长寿吉祥。本幅画作表现出一只雄鸡立于三株鸡冠花下的场景。前景中的雄鸡英姿勃发，其身后的鸡冠花高耸挺立，散发出勃勃的生机。鸡冠花是白石老人花卉创作中偏爱的一种题材，他曾在一幅画中用幽默风趣的文笔以鸡冠花为题作诗：「老眼朦胧看作鸡，通身毛羽叶高低。客窗一夜如年久，听到天明汝不啼。」由此可见他对这一花卉的喜爱之情。此作中，白石老人将鸡冠花描绘得美轮美奂，肥厚的花冠以几种浅淡的色彩敷染，上复以浓墨点缀，设色娇嫩而不浓艳，更表现了花朵的肥厚感和细毛的质感。叶片用偏轻的墨色和褐色敷染，叶茎以稍浓的墨线简单勾勒，叶片之间的空间关系自然随意，丰满的花叶蓬松铺满茎干。本幅中的雄鸡完全是写意的，笔法是学陈道复的，草书笔法率意成图。公鸡的身体用淡墨配以淡色平涂铺底，渲染出身上绒毛的质感，后以浓墨大笔横扫涂刷，用笔肆意潇洒。相较而言，前景中雄鸡的用色更为浓重，在画面中更为突出，背景中的鸡冠花则整体浅淡平和，这种对比安排加强了画面的空间感和纵深感，也体现了画家巧妙的心思。整体画面舒朗，寥寥几笔就将雄鸡强壮、鸡冠肥润丰满的情态表现得栩栩如生，强烈地表达了画家对生活与自然的美好追求。另从画上题款「阿芝」和「齐大」印文来推断，此作画于1921-1924年间，是齐白石「衰年变法」后一二年后画的，属于他成熟时期精彩画作之一。
Lot 0109 张大千（1899～1983） 1944年作 敦煌仕女像 立轴 设色纸本
尺寸：82.5 x 44 cm
估价：800,000～1,200,000 人民币
【题识】此莫高窟盛唐人画普门品善女人像也，甲申上元大千居士背临于成都。
【印文】蜀客、张爰私印、摩登戒体
【展览】「辟混沌手—张大千诞辰一百二十周年纪念大展Ⅱ」，保利艺术博物馆，2019年10月22日-10月27日，北京。
张大千《敦煌仕女像》画面为含情脉脉的仕女，面目丰腴，身体微倾，衣裙曳地，但不失端庄秀美。观后似乎有过一次与唐人佳丽邂逅的境遇，难以忘怀！张大千的仕女题材绘画，从表现手法上一般可分为工笔重彩和以线勾勒着色两种（当然还有白描仕女），但皆能生动地揭示人物的内在心理。此图可谓介于两者之间，在吸收了唐代张萱、周昉的仕女绘画技法的基础上，又有创新，显得尊贵而神秘，宁静而生动。从题材和手法看，无疑受敦煌壁画影响极大。1944年，大千从敦煌回到四川，以旺盛的精力整理了在敦煌所临抚的作品。而后，创造了许多敦煌题材的画作，精品频出。从此，其人物画风为之一变，线条刚健遒韧，设色雍容华贵，一派富丽堂皇之气在本件作品中有着不同程度的体现。本件作品虽属敦煌一类，但大有不同。慈眉善目的描绘，拉近了与观者的距离。眼波似在流转，作凝想幽思之状，引人遐思处，尽在不经意间。微施粉黛白晰方正的脸颊、紧闭的丹唇、蓬松乌黑的发髻、小巧精致的簪花和耳饰，使其朴茂之中有着几分华贵。素雅的衣衫，镶以色调深沈、纹饰简洁大气的边饰，顿时打破了着装的单调和沈闷。画家的精心布局和巧妙的处理，无不与「善女」的身份相适应，同时也极具大唐盛世的特征。纵观整幅画面，华美且极富装饰的靴头，使其有了稳固的根基，给了画面一个醒目的支点。潇洒飘逸的衣纹，有吴带当风之感，衬托了人物的婀娜之态。灵动的手指，有跃跃欲试之感。显露于胸前暖色调的花衫，胜似佩戴流光溢彩的宝石吊坠，是衣饰中的点睛之笔。人物开脸温婉清秀，楚楚动人。四周衬景，一无所有，使观者全神贯注于此。
Lot 0110 傅抱石（1904～1965） 1965年作 镜泊飞泉 立轴 设色纸本
尺寸：68 x 40 cm
估价：2,000,000～3,000,000 人民币
【题识】镜泊飞泉。和生先生精推拿，伤科前辈也，年来双臂时时酸痛，每赖神手为之霍然，无以为报，卒笔丹青藉申忱惆并乞教正。一九六五年六月十日，傅抱石南京记。
【印文】抱石之印、乙巳【亚明题签】镜泊飞泉。抱石作，克威藏，亚明题。
印文：亚明 1.上款「和生」为施和生（1902-1996），原姓吴。江苏宜兴人。江苏省中医院推拿科主任医师。十二三岁从四川艺人俞海川习武术和气功推拿。16岁俞去世后，以推拿伤科行医苏州30年。1950年代初以「运气推拿伤科」正式开业于苏州市桃花坞。1955年参加苏州市中市联合诊所。1958年被苏州市工人医院特邀为客座推拿伤科医师。1959年3月调往南京江苏省中医院创办推拿伤科，先后任组长、副主任、科主任，副主任医师、主任医师。苏州市政协委员和南京市政协委员，江苏省中医学会推拿专业委员会顾问，农工民主*党**江苏省委顾问，首批特殊津贴获得者。擅长运气推拿治疗骨伤疾病。所创「四指推法」，已成为江苏推拿的特色手法之一。曾为西哈努克、齐奥塞斯库、彭德怀、陈赓等名人治疗。传邵明熙等。2. 本拍品2005年4月3日，经傅抱石次子、著名画家傅二石先生鉴定为真迹。3.张克威旧藏。
张克威（1916-1993），江苏丹阳人，解放后任南京市卫生局局长、江苏省卫生厅副厅长、江苏省中医院*党**委书记兼院长、南京药学院院长，为中医药学的继承和发展作出了卓越贡献。张老先生数十年来，笔耕不辍、潜心研习书法、绘画等，行书、小楷精美流畅，曾得到金陵画坛诸位老先生的好评。毕生喜好收藏金石瓷玉、书画印章等。与江苏乃至全国多位书画家、收藏家交往亲密，是江苏著名收藏家。对于上个世纪60年代初的一次东北之行，傅抱石自称：「兹游奇绝冠平生」。此行历时近四个月，行程四千多里，足迹遍布吉林、哈尔滨、长白山、延边、牡丹江、镜泊湖、沈阳、鞍山、千山、抚顺等地，期间作画课稿近百余幅。长期生活在江南的傅抱石，生平第一次亲身体验到了北国风光的无限壮美。这一次的写生创作无疑是继其两万三千里写生后的又一次体验，对傅抱石此后的艺术创作影响甚大。镜泊湖为东北风光之精粹，傅抱石六十年代对于镜泊湖的经营可谓佳作层出，于旅途之中已有此题材的作品，曾于其中一幅中题下「此情此景，我能忘之乎，我能不画乎」的字句。旅途后的数年，他不断揣摩，一再创作，张张或横或竖，不同尺寸的变体画，可见傅抱石对绝胜之境镜泊湖的钟爱；因其阔大流急，气象雄豪，《镜泊飞泉》更成为此系列中的经典。傅抱石说：「中国山水画的发展自始就是妙悟自然，富于现实精神的艺术创造，而不是单纯地诉说视觉的客观描写。」其作品的艺术魅力，正在于他拮取造化素材后，所作出的概括提炼和艺术夸张。在造境过程中，他倾注了自我的理想和审美观。此幅《镜泊飞泉》，布局严谨，不失放逸率真。瀑布占据画面左上角，飞泉由左上侧倾泻而下，注入右方牡丹江，阔大流急，气象雄浑。泉水瀑布奔腾涌出，激打于背景的山石之上，磅礡宏大，营造出无声胜有声的动容之景。近景点睛之笔观瀑者与自然共生，人融入境，颇为精致，对比大面积墨色的山水，更显出磅礡山河中对「人」的哲思。开阔的出水口，坚硬的岩石和几处树木，均以重墨勾染，衬托出瀑布的明亮，前后远近，层次自然分明，给人以气象浑穆之感。顺水流势干湿并用，画出了北国飞泻而下、跌宕奔腾的瀑布气势。画家自创「抱石皴」的发挥，已经到了炉火纯青的阶段，这种笔法以散锋乱笔表现出山石的结构，以气取势，磅礡多姿，自然天成，也成为傅抱石打破笔墨约束的第一法门。其运用笔根擦染出镜泊湖边高耸挺拔的山坡，充分体现了山川的气势和山石的质感，以及山体在飞泉影响下的湿润感，以散锋笔法画水所造成的效果尤为显著，淋漓氤氲的水汽跃然纸上，令人神往，各种皴法及渲染技巧，透过水、墨、笔的融合，运用涂、抹、扫、压等笔法，落笔沈稳，山树于笔下积染，和线、点、皴统一为面，并透过水墨渗化表达出山石经飞泉击打的氤氲气象。看似率意写出，实则随心之间终于一体，令全局气势博大，苍茫雄奇，特见功底之厚，魄力之大。
Lot 0838 黄鼎（1660～1730） 1723年作 万木奇峰图 立轴 水墨纸本
尺寸：186.5 x 75 cm
估价：2,800,000～3,800,000 人民币
题识：董北苑为画中大成。余所见有三：一万木奇峰，一龙宿郊民，一秋山行旅半幅。龙宿郊民以设色掩其笔墨，且神韵已脱，仅存骐骥之骨；秋山行旅气韵固高，惜非完璧；万木奇峰为北苑第一等之星凤矣。廿年前曾于商邱宋氏借临一过，蹊径神韵恍然胸次。雍正春二月，尧文老友命余作画，因思北苑遗法，遂写此以应。净垢老人黄鼎。钤印：黄鼎、尊古、千里咫尺、看尽九州岛山水（4印参见《中国书画家印鉴款识·黄鼎》69印，1148页） 鉴藏印：文清 黄鼎，康熙间名画师，早岁师从王石谷，后转师王原祁。故其取境如生似石谷，笔墨俨实如麓台。又好游，阅尽天下名山，故笔底壮伟颇有烟霞之气。此图自云法董源，而丘壑树石却与巨然相近，盖巨然源出董北苑，所谓取法不离其宗也。构境极为繁茂，岩壑幽深，林木葱茏，境象巍峨。是其作品中之精者。《万木奇峰图》思北苑遗法，气势雄厚，山远幽深。墨参以淡赭，使墨色柔和饱满，静秀润柔。远山又加以花青分染，清幽古雅。又间以草屋幽径打破丛林茂密之感，使整体构图更有节奏，画品超逸，可谓笔笔精妙。黄鼎早年师从丘园，后习王麓台笔，深得乾隆赏识的张宗苍亦出自黄鼎门下。朵云轩旧藏张宗苍于壬子（1732）年亦作有《万木奇峰图》，可见师法有自。本幅《万木奇峰图》中黄鼎题言：“万木奇峰为北苑第一等之星凤矣。廿年前曾于商邱宋氏借临一过，蹊径神韵恍然胸次。”黄鼎曾客居著名收藏家宋荦府邸，宋荦常与黄鼎同观历代名迹，传移摹写，少时又游历名山大川，注重写生和师法自然，把自然的真实感受融入绘画，形成自家面貌。沈德潜《归愚文钞》载曰：“王翚看尽古今名画，下笔自有成处，尊古看尽天下山水，下笔具有生气，并称大家。”
Lot 0839 张宗苍（1686～1756） 1753年作 溪山幽远 镜心 水墨纸本
尺寸：109 x 51 cm
估价：800,000～1,200,000 人民币
题识：师法古人贵在穷其阃奥，会其精神。以识运思，以思运笔，方能领取妙义，不似印板生活也。癸酉仲秋退直之暇，适小雨初晴，新凉乍透。偶见案头侧理，信笔成此。不识有古人法度存焉否。质之识者，当有以教我也。篁邨张宗苍并识。钤印：张宗苍印、墨岑、馆娃宫畔人（参见《中国书画家印鉴款识·张宗苍》19、22、38印，943-944页） 鉴藏印：紫雪山房鉴藏书画印、鹤舟所藏、佩裳宝藏、余荫斋印、少岩鉴藏、檇李刘氏家藏、静听庐书画记、怡园所得 说明：1.“紫雪山房鉴藏书画印”为万承纪(1766-1826)藏印。万氏字廉山，南昌人。官海防同知，署淮扬道。长于篆刻、书法，工山水。2.“鹤舟所藏”或为清代晚期河北沧州王玉嶂用印。王氏字鹤舟，画工山水，与戴熙(1801-1860)齐名，时有“北王南戴”之誉。3.潘佩裳（清），广东著名鉴藏家、商人潘正炜(？-1850)之孙。4.刘民，民国时期嘉兴著名收藏家，字少岩，号忍斋、静听庐、邌园主人，其所藏古代字画甚精。张宗苍，乾隆时宫廷画家，山水师黄鼎。得王原祁余绪，极为乾隆所赏识，故石渠藏弆极多。此图写溪山幽僻之景，山苍树密，淡皴密擦，朴茂中有清气溢出。张氏画多质实，此幅实中寓虚和之气，故有淡远之趣。旧为道咸时王玉嶂所藏，玉嶂亦善画，亦承麓台一脉，故与张宗苍趣味相投。后为晚清潘佩裳所得，民国时归静听庐刘民。
Lot 0850 郑燮（1693～1765） 1755年作 新篁图 立轴 水墨纸本
尺寸：173 x 93 cm
估价：2,500,000～3,500,000 人民币
题识：雷停雨歇斜阳出，一片新篁旋剪裁。影落碧纱窗子上，便拈毫素写将来。板桥郑燮，乾隆乙亥。钤印：乾隆东封书画史、丙辰进士、橄榄轩（参见《中国书画家印鉴款识》郑燮56、83、84印，1454-1456页）
说明：本作旧藏者柯蓝（1920-2006），湖南长沙人，长期担任新闻文化工作，曾任延安群众报社记者、主编。郑燮(1693-1765)，字克柔，号板桥，江苏兴化人，应科举为康熙秀才，雍正十年举人，乾隆元年进士。官山东范县、潍县知县，有政声“以岁饥为民请赈，忤大吏，遂乞病归。”作官前后，均居扬州， 以书画营生。擅画兰、竹、石、松、菊等，而画兰竹五十余年，成就最为突出。取法于徐渭、石涛、八大诸人，而自成家法，体貌疏朗，风格劲峭。工书法，用汉八分杂入楷行草，自称“六分半书”。并将书法用笔融于绘画之中。主张继承传统“十分学七要三”，“不泥古法”， 重视艺术的独创性和风格的多样化，所谓“未画之先，不立一格，既画之后，不留一格”，对今天仍有借鉴意义。诗文真挚风趣，为人民大众所喜诵。亦能治印，接近文何。有《郑板桥全集》、《板桥先生印册》等。郑板桥的名字在中国可谓家喻户晓，不仅因其“诗书画三绝”享誉艺林，更因他在范县、潍县任上公正廉洁、心系百姓疾苦的清官形象，赢得了世人的尊敬。竹作为君子高尚品格的象征，受到历代文人画家喜爱，自五代徐熙、李坡，宋文同、苏轼，到元赵孟頫、李珩、吴镇，明王绂、夏昶等等，至清初石涛、诸升、恽寿平，名家辈出，各有特色。“扬州八怪”中，汪士慎、金农、李方膺等人也都爱画竹，而尤以郑板桥成就最为突出。他画竹善于从自然中观察取法，“余家有茅屋二间，南面种竹。夏日新篁初放，绿阴照人，置一小榻其中，甚凉适也。秋冬之际，取围屏骨子，断去两头，横安以为窗棂，用匀薄洁白之纸糊之。风和日暖，冻蝇触窗纸上，冬冬作小鼓声。于时一片竹影零乱，岂非天然图画乎！凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗粉壁日光月影中耳”。“未画以前胸中无一竹，既画以后胸中不留一竹。方其画时如阴阳二气，挺然怒生，抽而为笋为篁，散而为枝，展而为叶。实莫知其然而然。韩干画御马云：‘天厩中十万匹，皆我师也’。予客居天宁寺西杏园亦曰：后园竹十万个，皆吾师也，复何师乎”？可知，注重写生、师法自然是其画竹的法门。对影写生并不是简单的再现，而是删繁就简，有所取舍。“四十年来画竹枝，日间挥写夜间思。冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。”艺术来于自然而又高于自然，板桥画竹、咏竹，还将竹与百姓生活联系在一起。“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声，些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”在诗中，郑板桥不在意官阶的低微，对民间的疾苦感同身受，饱含着对百姓的深情。最后笔下的竹才能广而化之，一气呵成，达到了“真而且妙”（齐白石评语）的高度。本幅绘新篁一丛，卓然并立，幼株斜出，清瘦雅致。其竹枝劲挺，竹叶纷飞，疏密得当，层次分明，墨色浓淡对比强烈，生趣盎然。题识：“雷停雨歇斜阳出，一片新篁旋剪裁。影落碧纱窗子上，便拈毫素写将来。板桥郑燮。乾隆乙亥”。乾隆乙亥是1755年，郑板桥时年63岁，距离其罢官归田已经过去了两年。这两年里，除了待在兴化老家，还受邀在杭州、湖州、钱塘，会稽等地游历，探禹穴，游兰亭，往来山阴道上，自云为平生快举。远离了*场官**烦恼，“难得糊涂”的郑板桥，迎来了书画创作的高峰期。画幅钤印三方分别是：乾隆东封书画史、丙辰进士、橄榄轩（参见《中国书画家印鉴款识·郑燮》56、83、84印，1454-1456页）乾隆十三年戊辰（1748），二月，乾隆帝出巡山东到曲阜，封板桥为书画史，治顿所，卧泰山绝顶四十多天，所以板桥特镌 “乾隆东封书画史” 印章纪之。旧藏者柯蓝(1920-2006)，我国著名的散文家、小说家。湖南长沙人，原名唐一正。曾担任延安边区群众报周刊主编，上海劳动报总编辑，广州散文诗报总编，北京通俗文艺主编，西北新华社战地记者编辑。主要作品有长篇小说《洋铁桶的故事》，中篇小说《红旗呼啦啦飘》，散文《深谷回声》等。