作者：佩德罗·阿莫多瓦
译者：易二三
校对：覃天
来源：Film Quarterly（2023年冬季刊）
我没有上过任何电影学校或课程。当然，我有这个想法，但在我意识到自己想要写剧本和拍电影时，却没有任何地方可以让我学到这门艺术。佛朗哥在60年代末关停了西班牙官方电影学院（Escuela Oficial de Cine）。
我想他之所以这么做，是因为他怀疑电影可以成为记录现实的有力*器武**。在西班牙就是如此，电影往往以隐晦的方式批判佛朗哥政权，除了最明显的政治指控外，审查委员会不会注意到其他任何内容。关闭学校是为了防止未来任何批评该政权的人利用电影作为*器武**。当时的政客们认为，电影学院是红色分子的温床。
他们其实也没想错。在关闭官方电影学院之前，《维莉蒂安娜》（路易斯·布努埃尔，1961）、《刽子手》（路易斯·加西亚·贝尔兰加，1963）和《狩猎》（卡洛斯·绍拉，1966）等电影陆续上映。审查人员忽略了这些作品中辛辣的政治批判，以及强烈讽刺背后的谴责——例如《维莉蒂安娜》中的性压抑。直到这些影片亮相各大国际电影节，并引起不小的反响之后，审查人员才恍然大悟，才开始理解这些电影所传达的反佛朗哥的危险信息。
《维莉蒂安娜》
该政权非但没有助推60年代西班牙新浪潮电影运动的成功，反而让这些电影很难在国内上映。不过，这个话题值得单独写一本书。除了我上面提到的那些电影之外，还有其他许多杰作间接地评论了佛朗哥政权统治下的*会：社**《犁沟》（何塞·安东尼奥·涅维斯·孔德，1951）、《马约尔大街》（胡安·安东尼奥·巴登，1956）、《富人，穷人》（路易斯·加西亚·贝尔兰加，1961）、《奇异之旅》（费尔南多·费尔南·戈麦斯，1964）、《杜拉阿姨》（米格尔·皮卡佐，1964）、《一封来信》（巴西利奥·马丁·帕蒂诺，1966）和《薄荷刨冰》（卡洛斯·绍拉，1967）。
《犁沟》
从童年开始，我就注定要自学成才。我的电影学校就是超8毫米胶片摄影机。70年代，我拍摄了大量电影，片长从5分钟到70分钟不等。我会在乡下拍摄，远离窥探的目光，因为这些影片中大多出现了易装癖者的角色。从一开始，性别的多样性和流动性就出现在我的电影中；尽管当时我们仍生活在独裁统治之中，但在这些作品里，我们致力于呈现各种各样的性选择。在其中一部短片《性来性往》（暂译，Sexo va, sexo viene ，1970）中，我们涉及了变性的元素。
当时还没有针对这类超8毫米胶片电影的商业巡回影展。巴塞罗那有一些电影节放映过我的作品，但我的大部分作品都是在摄影学校、美术馆甚至生日派对上放映的。1975年佛朗哥去世后，我得以在电影院放映自己的短片。70年代是我电影创作的史前时期，在这期间，我在马德里和巴塞罗那赢得了数千名追随者的支持。与今天的众筹不同的是，这些追随者捐的都是小钱，而我最终筹到了3000多美元。后来，我把这笔钱用来拍我的第一部长片《烈女传》（1980）。我们没有足够的钱购买必需的16毫米胶片。拍摄持续了一年半，从1979年开机，到1980年杀青。同年9月，《烈女传》终于发行，并受邀参加了圣塞巴斯蒂安电影节。这部影片引发了一场丑闻，但很多人都很喜欢。我们正处于变革之中，像这样淫秽的（直接受朋克文化影响）电影从未在西班牙公映过。
《烈女传》
我在70年代接触了大量的反主流文化：城下漫画（《蒙面罗洛》[El Rrollo Enmascarado]、《蛇》[El Víbora]等）；美国地下电影（安迪·沃霍尔、保罗·莫里西和约翰·沃特斯）；英国流行音乐（理查德·莱斯特、披头士乐队）；一些自由电影（托尼·理查德森、约翰·施莱辛格）；以及法国新浪潮（马德里刚开始出现放映有字幕的外语片的艺术影院）。
在访问伦敦期间，我亲身经历了摇滚革命——大卫·鲍伊、罗西音乐乐队、埃利斯·库珀。让我印象深刻的电影有《迷幻演出》（尼古拉斯·罗伊格，1970）和《放大》（米开朗基罗·安东尼奥尼，1966）。对于组成「马德里运动」中坚力量的年轻人来说，沃霍尔的「工厂」所做的一切都对他们产生了巨大影响，伦敦的新浪潮、摇滚乐和朋克文化也是如此。我的前两部电影《烈女传》和《激情迷宫》（1982）就是在这种文化背景下诞生的。当时我还没有掌握电影语言；两部影片中都有不少技术上的失误，但这最终成为了作品风格的一部分。
《激情迷宫》
我第一次与标准剧组合作，并拥有足够的预算，是在拍《黑暗的习惯》（1983）的时候。尽管这仍然是一部流行电影，但它表明我开始打开了一种类型，而这种类型后来我还会使用不同的参考反复尝试：肆无忌惮的情节剧。在这一类型中，我将波莱罗舞曲作为叙事的重要表现形式之一——当时西班牙的波莱罗舞曲还不够现代，而我和我的观众显然身处于现代。我让片中人物互唱波莱罗舞曲，就像对话的一部分。这是一部非常坎普和媚俗的电影（西班牙没有美国的那种坎普文化），参考了西班牙非常流行的主要由修女和年轻歌手参演的歌舞片，如由路易斯·卢西亚执导、罗茜奥·杜卡主演的《叛逆的见习修女》（La novicia rebelde，1972）。
不过，我的这部电影颠覆了这一类型：修女们致力于帮助有各种问题的少女——杀人犯、未成年罪犯、吸毒者——并在她们中间传教。修道院的女院长着迷于邪恶。但是，修女们渴望帮助「世人」（更确切地说，在这部电影里都是女性罪人），她们自己也成了罪人，就像耶稣为了了解人类的不完美而变成了俗人一样；她们最终把未成年罪犯的问题当成了自己的问题。这是一个放弃对上帝的信仰，代之以对人（尤其是对问题少女）的信仰的社群。
从《黑暗的习惯》开始，我在整个80年代重新审视了各种类型的影片，但总是从相对现代的角度出发；我在那个时代拍摄的所有影片几乎都有吸毒、描述人物的歌曲以及作为叙事一部分的广告等元素。我在《斗牛士》（1986）中迈出了大胆的一步，它接近恐怖片，但采用的是意大利铅黄电影的形式。这是一个关于斗牛士的故事，他即使在退出斗牛场后，仍在继续杀戮（受害者是在他任教的学校里上斗牛课的女孩）。我认为《斗牛士》是我在80年代拍摄的最野蛮的电影——在这十年中，我的电影普遍都很野蛮。
《斗牛士》
但《崩溃边缘的女人》（1988）是个例外，这是我第一次在全球范围内获得巨大成功，也是我第一次获得奥斯卡提名。《崩溃边缘的女人》的灵感可以追溯到四五十年代的美国神经喜剧——普莱斯顿·斯特奇斯、米切尔·莱森、恩斯特·刘别谦、比利·怀尔德等人的作品。通过这部影片，我无意中跃入了主流院线的圈子。我想这是因为这是一部节奏明快的、歇斯底里的喜剧，没有穿插任何涉及*爱性**或*品毒**的镜头。影片的女主角疯狂而无休止地寻找抛弃她的爱人，而性和*品毒**的出现会中断她的行动。作为一名编剧，我意识到这种类型的影片都有着快节奏，因此我无法加入任何野蛮的场景，但这是某种偶然的遗漏，我从未想过要主动去避免。
在《崩溃边缘的女人》之前，我拍摄了《欲望法则》（1987）。这是我和我弟弟联手创办的欲望电影公司出品的第一部电影。这是一部带有惊悚元素的剧情片，驱动和支配人物的是「欲望」。这是我第一次在故事中加入电影导演的角色，也是我第一次谈及艺术创作的起源——两个主题都是我在接下来的几十年中一直在讨论的。安东尼奥·班德拉斯和卡门·毛拉在影片中饰演的角色最能代表忍受着长期折磨的恋人，同时又不失幽默感；这部影片还混合了多种元素，强调了喜剧是戏剧的自然组成部分这一事实。卡门和安东尼奥各自都拥有变色龙般的特质，这使他们成为了我作品中的角色的完美化身。他们还知道如何热情地凝视；传达欲望的最佳方式就是通过眼睛。我为他们俩各自量身打造了一部电影：卡门·毛拉是《崩溃边缘的女人》和安东尼奥·班德拉斯则是《捆着我，绑着我》（1989年）。
《崩溃边缘的女人》
我以《捆着我，绑着我》为80年代画下了句点，这部影片最终将安东尼奥·班德拉斯推向了美国市场。这是两个边缘人之间的爱情故事：一个沉迷于*洛因海**的色情片女星和一个刚从精神病院出来的无家可归的年轻人。男孩瑞奇（安东尼奥·班德拉斯饰）和女孩玛丽娜（维多利亚·阿夫里尔饰）在夜总会的厕所隔间里亲热了一番。不过玛丽娜当时喝高了，对这段露水情缘没什么印象，但瑞奇记住了那段记忆和五万比塞塔。他想成家立业，过上正常人的生活（但他只能做到模仿正常人的生活）。首先，他必须找到一个可以与之组成家庭的女孩。由于玛丽娜不愿跟他走，瑞奇便绑架了她，不是为了伤害她，而是为了让她无法离开，让她知道没有人会像他那样爱她。他既残忍又浪漫，既天真又脆弱。这部电影在美国电影协会那里遇到了问题，他们误认为这是一部色情电影，决定将其评为X级。米拉麦克斯和我在纽约法院起诉了美国电影协会，并赢得了官司。就在那时，NC-17评级应运而生，适用于有着露骨内容的非色情影片（译者注：美国电影协会的电影分级系统在1968年设立之初使用了G、M、R、X四个评级，X级即16岁以下不得入场；期间分级系统经历了几次迭代，直到1990年，NC-17级代替了原来的X级，并最终演变成了现行的五个分级：G、PG、PG-13、R、NC-17[17岁以下禁止观看]）。
《捆着我，绑着我》
在西班牙， 80年代是极具爆炸性的十年。在经历了四十年的独裁统治之后，我们迈出了民主社会的第一步。我们突然获得了各种自由，我在那个时期拍摄的电影就是对这种自由的庆祝，对得以拍电影和讲故事这一事实的庆祝。而这在十年前只是一个梦。总而言之，你已经可以在其中一些影片中找到*日我**后逐渐发展的主题：创作和欲望的起源、情节剧、意大利新现实主义的影响、戏中戏、对其他导演的作品的引用、歌曲和戏剧的叙事性。
我的电影总是会参照其他导演的电影，使它们成为我的故事的有机组成部分。我这样做不是为了致敬；更像是偷窃。我的剧本由我在生活中经历的一切组成，这包括我读到的，我在各种屏幕上看到的，我自己的生活，我被告知的，我想象的，我害怕的或我爱的。所有这些都属于我，当然也包括我观看的电影。观看电影的经历以及它在我心中引发的一切都属于我，我就是本着这种精神来使用它的。如果要解释其他电影在我每部电影中的作用，可能永远也讲不完。歌曲也是如此。对我来说，歌曲不是背景音乐；我所使用的歌曲能够解释人物或他们所处的环境。歌曲的目的是激发观众的情感，或助推故事的发展，但前提是不妨碍叙事的流畅性。至于色彩的使用，我一直在寻找童年时期电影中那种鲜活的特艺彩色。
在我职业生涯的不同时期，我的电影几乎总是会混合各种类型，这似乎是自然而然发生的。兼收并蓄和后现代主义是我的两大特征。一开始，这让评论家们有些困惑，但随着时间的推移，他们也就习惯了。
我对惊悚片和情节剧这两种姊妹类型情有独钟。同时，我早期也对极端情感和夸张情节十分迷恋，但随着时间的推移，这种迷恋发生了变化。90年代，我的创作日趋成熟，故事也更加风格化。《情迷高跟鞋》（1991）所表现出来的情节剧风格，与其说是来源于墨西哥情节剧，不如说是更受道格拉斯·塞克的情节剧的影响。在我近期的电影中，我再次转变了风格，变得更加朴素。
《情迷高跟鞋》
我的角色往往根植于乡村文化。这在《我为什么命该如此？》（1984）、《情迷高跟鞋》（1991）、《我的秘密之花》（1995）、《回归》（2006）、《痛苦与荣耀》（2019）等作品中都有体现。我本人就是乡村和城市文化的混合体。虽然我只在乡村生活了几年，但那几年对我的成长至关重要。我最初的教育都要归功于我的母亲和邻居（都是女性），以及拉曼查的一座座庭院，正如我在《回归》和《我的秘密之花》中所展示的那样，我在那里吸收了眼前发生的一切，但直到几十年后才会渐渐记起。最重要的是，那些岁月向我强调了女性的重要地位，她们在家庭的所有决定性方面无所不在；尽管我们生活在一个非常父权的社会，但一切都是女性在打理。这就是为什么我的女性角色都如此强大。
关于我的改编作品：《活色生香》（1997）改编自露丝·伦德尔的同名小说；《吾栖之肤》（2011）改编自蒂埃里·戎盖的小说《狼蛛》——电影几乎没有保留多少原著的内容，只留下了这样一个想法：一位外科医生父亲绑架了强奸他女儿的歹人，从我把这个疯狂的医生塑造成一个研究细胞疗法和转基因的医生开始，整个故事就变了。《吾栖之肤》是我第一次拍摄真正恐怖的惊悚片；《胡丽叶塔》（2016）改编自爱丽丝·门罗的短篇小说集《逃离》（2004）中的三篇故事。这是我第一次尊重初始文本的精髓——在本片中，门罗的故事散发出奇异的气息。《胡丽叶塔》预示着一个时期的开始，在这期间，我比以前更加冷静和克制地对待我的故事。我喜欢这种新风格给我带来的感觉，也许是因为它对我来说是全新的。
《胡丽叶塔》
《人类的呼声》（2020）的灵感来源于让·科克托的同名短剧——它其实已经启发了《欲望法则》中出现的短剧以及《崩溃边缘的女人》的故事情节。知道要与蒂尔达·斯文顿合作后，我试图更贴近科克托的原作，但我发现他写于1930年的剧本并不能准确地表现当代女性，即使她疯狂地爱着。我将这个角色与时俱进，用短片的形式表现出来，非常有趣。我进行了长片无法做到的尝试。在长片中，无论类型如何，叙事都必须更贴近现实。
我认为，《关于我母亲的一切》（1999）标志着我作为一名作者导演的成熟。《关于我母亲的一切》集合了我之前使用过的所有元素：女性团结、姐妹情谊、性别流动性。（在这里，父亲是变性的女性角色。）在主要故事中，我强调了戏剧的重要性，以及母性和女性用假装、表演来帮助他人和自己的能力。我通过佩内洛普·克鲁兹和罗莎·玛丽亚·萨尔达饰演的角色探讨了艰难的母女关系。我还探索了失去和哀悼的痛苦，尤其是当这是一个人仅存的东西时。我将这部影片献给三位在银幕上扮演过女演员角色的女星：吉娜·罗兰兹、罗密·施耐德和贝蒂·戴维斯。当然，我的影片中也有女演员的角色，而且其中有些甚至还吸毒。《关于我母亲的一切》是我向女性电影致敬的作品，尤其是《彗星美人》（约瑟夫·L·曼凯维奇，1950）。同时，我也借此向电影大师约翰·卡萨维蒂致敬，其中有一场戏的灵感直接来源于《首演之夜》（1977）。
《关于我母亲的一切》
通过《关于我母亲的一切》，我结束了90年代，与此同时，我的母亲去世了。她的去世标志着一个转折点，在那之后，我认为我拍出了职业生涯中最好的几部电影：《对她说》（2002）、《不良教育》（2004）和《回归》。我认为这些电影展现了我作为一名电影人的成熟，每一部都有非常复杂的叙事结构，而且都花了我很多年的时间来创作和改写。
《对她说》的灵感大体上来源于三个与昏迷女性有关的真实事件。我将这一主题与神秘的斗牛和以女性被动为前提的男女关系结合在一起。我认为这是我迄今为止写过的最大胆的剧本。它还拥有皮娜·鲍什首次也是唯一一次在电影中表演她的代表作《穆勒咖啡馆》的殊荣。这部影片的男主角是一个可爱的精神病患者；也就是说，他以一种绝对不现实的方式来理解现实。作为导演，我面临的挑战是如何表现出他的人性，让观众不排斥他，甚至理解他。这部电影历史性地为我带来了奥斯卡最佳原创剧本奖，因为它是第二部获得该奖项的非英语剧本。（第一部是克洛德·勒卢什的《一个男人和一个女人》[1966]。）
《对她说》
在这段时间里，我第一次感到有必要回顾过去。在此之前，我从未这样做过，也许是因为我不喜欢童年的记忆，也不想谈论它们。但是，一旦我开始回忆，结果却让我大吃一惊。我回顾了我人生的最初十年，拍出了两部截然不同的电影：《不良教育》和《回归》。
《不良教育》融合了我接受的宗教教育给我留下的一些最糟糕的回忆。这些回忆也唤起了我对初恋的回忆，以及我作为电影人的使命感和拍电影所蕴含的冒险精神的萌发。在影片中，我使用了两种不同的画幅比例，分别对应两个不同角色的叙述，他们都曾是学生：一个是被校长虐待的学生（伊格纳西奥），另一个是寻找故事的电影导演（恩里克）。恩里克小时候曾爱上过伊格纳西奥（实则由他的弟弟胡安假扮），并得到了回应。有一天，伊格纳西奥出现在恩里克的办公室，向他求职，声称自己是一名演员。然而，恩里克知道来访者在撒谎，他不是自己当初的同学伊格纳西奥。然而，出于好奇心，他想知道假的伊格纳西奥会把谎言圆到什么程度，于是他开始了一场电影和*爱性**的冒险。拍摄永远是一场冒险，但恩里克为它增添了更多的不确定性和更大的风险。各种情况让恩里克发现，他的朋友和昔日恋人已经去世，而冒名顶替者其实是伊格纳西奥的弟弟胡安。通过这段经历，恩里克发现伊格纳西奥曾是自己弟弟以及虐待他的神父（如今变成了一般信徒）的受害者。
《不良教育》
要想用几句话概括这个故事是不可能的，因为除了恩里克正在拍摄的「戏中戏」之外，还有并行的多个故事情节。影片中还包含了对西班牙宗教教育中不幸且普遍存在的情况的谴责：持续不断的*虐性**待，直到现在，教会和司法系统都没有采取任何行动——既没有惩罚施害者，也没有向受害者提供任何形式的赔偿。这种谴责是故事的主题之一，但不是唯一的主题。《不良教育》是一部黑*电影色**，我一直对这一类型很感兴趣，但以前从未涉及过。从《双重赔偿》（比利·怀尔德，1944）到《悲哀的桃乐丝》（马塞尔·卡尔内，1953），一个不是杀人犯的人却能因爱和无法控制的欲望而杀人，这种故事也一直令我着迷。
《回归》也是我回首往事的结果，它唤回了我在无意识中储存起来的所有记忆，这些记忆在我五十岁之前从未正视过。我说家庭生活时，基本上是指我的母亲，以及我小时候一直待在她身边的事实。那时，我们的生活基本上就圈定在拉曼查的院子里，周围都是女邻居，偶尔去河边洗衣服。你在《回归》中看不到任何孩子，但影片中发生的一切都来自于那个无形的孩子的记忆，对他来说，生活通过邻居们的谈话和她们散发出的极具感染力的快乐而具象化。对我来说，这就是发现生命的意义所在，同时我也发现，女人是漫谈胡说的起源——她们是天生的讲故事的人，也会编造谎言来保护我们。
《回归》
《回归》让我重新认识了自己的童年，也让我意识到，我作为一名艺术家的雏形可以追溯到童年时与周围女性的对话。她们都是强大的女性，是斗士，她们没有偏见，虽然我们生活在父权制下，但她们才是真正管理和推动家庭发展的人。
在我职业生涯的第四个阶段，也就是我认为自己仍处于其中的阶段，从《吾栖之肤》和《胡丽叶塔》开始。我曾有过想要创作出更繁复的故事的冲动；现在我允许自己有这样的经历。我想这与以下事实有关：既然我已经拍了这么多部电影，我就更喜欢提炼出歇斯底里的精髓。我追求简单，只有经过时间的沉淀才能达到这种境界。
但我也不会放弃将来拍出一些疯狂作品的可能性。