秦淮河畔谈艺录（六）
按：这次对话的朋友R是一所著名大学的青年教师，他硕士时期的论文是以中国画美学研究为课题，对中国画发展演变有较深的理解，又能跳出中国画从业者的认知圈层壁垒。
L：今天我们一起聊聊中国画的困境。
R：在秦淮河畔聊中国画还是挺应景的。
L：是啊，虽然我们聊的是中国画的没落，秦淮河边这些仿古建筑和中国画的处境确实挺像的，你们美学界对仿古这事儿是怎么看的？
R：我们叫archaize，它和forgery还是不同的，毕竟房子并没有作为古建筑正品去展示给别人，在程度上archaize要比forgery轻一些。
L：咱们聊天，要用大众喜欢的日常语言，英语要尽量避免，通俗易懂为最佳。
R：明白明白，又不是学术论文，就是你问得比较细分，我习惯性这么回答，下面我会注意的。
L：其实我是科班出身的，我本科就是西安美院中国画专业，毕业创作是水墨影像作品，作品名字叫做《四个四重奏》，是一件以宣纸为载体的水写梅兰竹菊的Video视频艺术作品，最终还获得学院二等奖。
李沐之Video视频艺术作品《四个四重奏》（下面优酷链接可*放播**）
四个四重奏-生活-高清完整正版视频在线观看-优酷
R：这个作品听起来挺有意思的，你可以发给我观摩欣赏一下，现在国画想创新非常难，范式标准已经被体系化玩坏了，不过几大美院都是很包容的，反而普通的大学更保守僵化，包括一些211、985高校里面的美术系，教师们缺乏出国交流学习的路径，眼界窄，教来教去还是技法这一套东西。
L：这是一个大的体系，从美术培训班产业到全国美展的筛选机制决定了架上绘画还有蓬勃的生命力，虽然我们今天谈的是国画，也脱离不了这一整个的文化循环体系孤立来谈。
R：相对说来，具象绘画更容易为体制唱赞歌，“为艺术而艺术”背后的自由精神是很多官员所不能接受的。中国现存的全国美展已经丧失了公信力，沦为体制内评职称的工具。
L：这个说到底还是“画什么与怎么画”的问题？
R：如果放眼全球，“画什么怎么画”早已经不再是艺术家面临的首要问题，他们的困境就像你前几次对话说的——主要来自美学建构层面的无能。
L：中国的艺术圈是分层的，绘画和当代艺术两个圈子平行互不相交，互相鄙视。
R：是的，现实情况就是这样，以全国美展为评价核心的绘画圈和玩当代艺术的观念圈信念差距较大，互相不待见。
第十三届全国美展中国画金奖获奖作品《使命》
L：扯得有点远，我们回到今天的话题，中国画的前途怎么样？
R：其实没有扯远，谈中国画，必须得谈绘画评价体系，自然要谈到全国美展，还要谈到中国传统文化理论体系，要谈清楚，最终可能还会谈到中西方文化比较学研究。
L：先不谈那么远的，我们先谈谈国画圈的现状。
R：国画圈内也分派系，不同技法、不同观念的国画家聚集到一起，国画实践的现状我总结了一下，有下面几种派系：
①画传统国画，闭目塞听，不管东西南风，只画自己喜欢的古代大师的风格；
②嫁接式，技法杂交拼贴派，洋为中用，古为今用，中西结合，跨界打劫，早期嫁接派主要嫁接的是形式语言，也包括文化嫁接，所谓的打通中西文化就是一个笑话，主要代表是吴冠中；
吴冠中中国画作品《春如线》
③色彩实践派，这一派严格说来也是嫁接派，色彩实践派最早的是张大千泼彩画，当代代表人物是田黎明等，还有一批岩彩画从业者；
田黎明的中国画作品《少女》
④光影写实派，这种属于将西画中的光影写实关系移植到中国画的材料之上，这一派和嫁接派也很像，嫁接的主要是造型的手法，将西方古典油画的造型手法照搬到水墨宣纸的材料中，代表画家有蒋兆和，王子武等；
王子武的中国画作品《关中老人》
⑤抽象化，将国画中的形象抛弃，纯粹化为简单的笔墨，甚至不用笔不用墨，只追求最纯粹的点线面的组合或者用足够的量的堆积来让别人震惊；
⑥行动派，将国画与激浪派的行动艺术结合起来，将国画的绘制过程变成大型行为艺术现场，为了抓眼球，满足大众的猎奇心理，阴道夹笔作画的荒唐案例比比皆是。玩的高级一点的用*药火**代替水墨来作画，严格说来其实是同一种类型；
日本女艺术家Shigeko Kubota的阴道画作画现场
射书大师邵岩的书写现场
《千里走单骑书法》何维越书法搞怪动图
⑦装置影像化，代表艺术家有徐冰谷文达等人，将传统文化符号或者材料用现代装置的方式展开，打破传统国画装裱悬挂的展示方式；
谷文达的装置艺术作品《联合国》
⑧美学层面上有意识地抛弃旧有绘画范式的语言表达，这种有意抛弃原有绘画范式的新表现主义就是前几篇你说的丑画，丑画是德国新表现主义画家的不传之秘，当西画中丑画的标准范式被中国画移植，各种丑中国画泛滥，如果你说不好看，必然会被鄙视，对方甚至都懒得给你解释和启蒙，如果德国“新表现主义”从来没有出现，中国画出现了这种新的美学探索，那么他们确实拥有鄙视不懂的人的资格，问题就在于，这种美学思路是拷贝来的；
⑨新文人派，代表人物是朱新建等。
朱新建的中国画作品《美人图》
L：被你这么一说，我的毕业创作属于第七类，装置影像化创新。有点小尴尬啊……
R：⑤⑥⑦⑧四大类严格说来都属于当代艺术了。
L：这些派系里有没有能够留得下来的大师级别的人物？
R：应该没有吧，中国画的价值在哪里？如何评价中国画的价值？这个我的看法必须从传统文化中获取价值，如果传统文化被解构了，传统意义上的中国画存在价值的理论源头就消失了。
比如说李可染、刘文西和傅抱石，这三个人是不是能够留在艺术史上的大师？他们国画背后依附的价值依据不再是传统文化天人合一的高迈的文化信念，他们依附的是社会主义革命建设下人民站立起来后的新人文主义。至少他们作品的价值是存在的，他们忠实地反映了那个时代，为那个时代代言。虽然在人类艺术史这个更大范畴上他们不能算是真正的大师，但是至少在中国艺术史上，他们就是大师。潘天寿李苦禅等相比之下就弱了很多，他的国画价值依附的文化理论体系过于陈旧，不能反映这个时代，僵化的范式套路在这个时代没有意义。
李可染中国画作品《万山红遍层林尽染》
刘文西中国画作品《祖孙四代》
傅抱石中国画作品《芙蓉国里尽朝晖》
L：徐悲鸿曾经提倡将中国画改名为彩墨画，你怎么看这一点？
R：田黎明就是这种理念的追随者啊，硬生生将中国画变成冷暖色彩印象的纸本图式。
L：中国画中真正的中国特色元素是什么？或者说中国画的基本范式包含什么？
R：最基本的元素是笔墨纸构成的一个造型体系，文化层面的基本要素是儒道文化理念对中国文人精神上的指引。
L：你怎么评价徐悲鸿艺术作品的价值？
R：徐悲鸿的艺术作品也代表了民国那个时代中国人的诉求，他的代表作在那个时代确实拥有无与伦比的影响力。徐悲鸿毫无疑问是中国艺术史上的大师，但是他的作品在人类艺术史上应该没有什么地位的。
L：R兄对中国画的价值判断很有意思，特别细分之下的中国艺术史和人类艺术史的定位，我其实很感兴趣的是中国艺术史和人类艺术史是什么关系？还有一个西方艺术史呢？
R：人类艺术史代表的是人类科学技术物质文明发展到一定阶段之后文化诉求高度的推进；中国艺术史反映的是中国的科技水平导致的物质文明发展后的文化诉求，西方艺术史以此类推。
那么问题出现了，谁才有资格宣称自己代表了人类艺术史？这个我觉得要看科技发展物质文明进步的旗帜在哪里，文化从来就是滞后的，不同的物质文明打底，文化诉求就很不一样。
L：如果你来编一部人类艺术史，你会怎么玩？
R：如果我来编一部人类艺术史，我会以物质文明发展的指标来看艺术的派系承继关系，比如公元前的艺术史我会以埃及古希腊为主，罗马艺术之后，重点篇幅将是中国的艺术史，一直到1800年左右结束，然后西方艺术史从文艺复兴开始又变成了主线，一直到杜尚结束，下一条主线应该还是从中国开始。
古希腊雕塑《胜利女神》（分段浇注大理石粉导致疑为后人仿品）
杜尚的现成品艺术《泉》
L：感觉扯着扯着又跑题了……
R：也不算跑偏，不是扯中国艺术史嘛，在谢赫提出“六法”之后，中国画真正意义上的变化并不是很大，虽然以书入画是一个“方*论法**”层面上的突破，同时也将中国画变成文人的戏墨，总体来看，中国画在美学层面的建设乏善可陈，这个也和中国社会物质文明的基础极为稳定是有关系的。而欧洲在19世纪和20世纪，科技发展迅速，物质资源的极大丰富也导致了艺术产业化，艺术的发展日新月异，这背后依然是物质文明的发展为其背书。
L：我们是否可以认为，传统中国画在中国物质文明发展的今天还会有第二春？
R：纯粹绘画已经很难有很大的价值和意义了，特别是别人已经走过的路，我们再走一遍并不能进入人类艺术史。我其实更看重影像艺术，我觉得这个就是新时代艺术的最佳载体。如果中国必将引领世界艺术的发展，我觉得发生在影像艺术领域可能性更大，特别是虚拟现实VR的技术实现，对艺术的发展将会产生更多的可能性，可以肯定的是这种创新不可能发生在中国画领域，也不可能发生在油画领域。
L：为什么这么说？
R：首先，国画已经不能代表这个时代了，也不能代表现在的中国，最多作为传统的一个元素保留下来，当我们追溯历史展望未来的时候，我们会把这种元素拿来用一用，仅仅是用一用而已。比如2008年北京奥运会开幕式就是很好的例子，在大脚印这种时间空间集成的当代艺术面前，国画的艺术说服力简直太弱了，作为元素引进开幕式用的也是行动加装置的方式。
L：是时代的文化发展变化太快，才让国画陷入困境，以至于穷途末路。
R：这就是我要说的其次，国画坚信的文化标准缺失导致了国画的穷途末路，在古代，观赏国画是一场高级的视觉盛宴，无论是工笔重彩青绿山水画，还是逸笔草草写意文人画，在小农经济社会体这种视觉享受极为贫瘠的大环境下，中国画自身的价值基石是坚实的。现在呢？小孩子从小就被电视电影电脑多媒体影像全体系轰炸，他们对绘画在视觉层面上是淡漠的，一个二维平面的图片对他们来说其实没有什么看头。就是我们自己，在影像媒体的包围下，我们对绘画也提不起什么兴致了，前几年去卢浮宫，感觉蒙娜丽莎也没有多大意思，不过是名气大而已。
L：嗯，在美术馆我现在看一张画都超不过一分钟，绘画这种二维平面确实已经没有多大意思了。这个时代主要的艺术形式其实是电影，当年米开朗基罗大卫揭幕式万人空巷去看，现在大导演的电影也是一样的。如果过500年看这个时代，绘画应该是不能代表这个时代了，电影可以。
全球票房最高的电影是詹姆斯·卡梅隆执导《阿凡达》，图为《阿凡达》剧照
R：我不认为电影是这个时代最主要的艺术形式，因为电影并不能代表人类精神探索的高度。大导演斯皮尔伯格和杜尚相比，还是逊色很多，电影怎么说，还是属于通俗艺术的门类，是工业化的产物。
L：我大致明白你的意思，你有一个比较高的关于艺术的评价标准体系，在这个体系内，电影不能算是真正的艺术。
R：其实很多电影电视剧都是很好的，如果类比的话，电影电视剧依然是远古人类篝火旁讲故事的延伸，而不是艺术这种更高层面的抽象化符号集合的精神高地。
L：你怎么看“世界上没有艺术这种东西，只有艺术家而已”这句话？
R：贡布里希这句话主要是为他的书作一个注解，好像这句话出现在《艺术的故事》这本书的开篇导言中吧，如果他强调艺术的故事，强调艺术家的传奇，说出这样的话就是可以理解的。艺术这种东西其实是可以无限多解的，艺术家的故事是具体的我们可以言说的。
L：既然艺术是可以无限多解，那么中国画作为其中的一解就是可以接受的，为啥我们要说中国画的发展陷入了困境？
R：艺术的多解说的是在每一个时代都有一个时代的艺术观，都有这个时代物质文明对艺术的新规定，你肯定还听说过这句话，只有当代史才能进入艺术史，一切历史都是当代史，就是说艺术的多解其实是艺术史在不同时代的解，在当下，唯一正确的解就是艺术在这个时代是什么，古代中国画在人类的那个时代是伟大的，是艺术在那个时代的解，时代过去了，这些中国画作品依然拥有伟大的历史定位和人文价值，但是现代人以这个解为标准创作中国画是毫无价值的，因为这种作品和这个时代无关，和我们走到现在人类精神的高度无关。
L：如何看朱新建的画？
R：朱新建是新文人画的代表画家，他的中国画应该算是国画最后的坚守，如果绘画不再表现美，不再表现表达文化理念，甚至范式也全部不在乎，如果再不能表达表现这个社会这个时代的话，那么中国画真的是一无是处了。朱新建的一个优点就是他画了自己，画了这个时代，虽然用国画这种形式表达这个时代并不契合，但是聊胜于无吧。
L：是不是可以说，中国画既不承载美，也不承载理念，只表达一种范式，才是意义价值越来越小的原因？
R：这就涉及美是什么？我们可以定义美吗？我们的定位是不是也有问题？评价标准的缺失才是这个时代最大的问题。
L：所以说，中国画的困境来自评价标准的缺失。
R：在过去，中国文人是真的相信梅兰竹菊是君子，他们相信自己就是君子，他们画梅兰竹菊画的是精神自画像，现代人呢？他自己都不信这一套，过去中国文人真的相信天人能够合一，他们画山水，画的是天地和自己的关系，现代人呢？有几个信天人合一的？在过去，生活在山水之间是他们自我文化理念实现的一种路径，他们画的就是看到的山水，现代人呢？有几个可以隐居山中？断网怎么办？山上有电缆车画不画呢？水里有轮船画不画呢？
L：说到底就是传统人文理念的失落，新时代人文主义信念套在中国画身上契合度比较低。画上电缆车轮船总是有不伦不类之感。
R：中国画面临的两个最大问题是：①观赏功能及传神摹写实用价值被影像和图像取代；②天人合一的隐逸文化理念被时代的新人文主义理念取代。
L：对热爱中国画的中国人来说，收藏中国画要注意什么？能给他们提出一些建议吗？
R：真正有价值的中国画应该还是在传统文化语境内的那一批，随着中国经济的持续崛起，能够代表人类在农业文明阶段的艺术成就最大的古代中国画售价将持续攀升，反而现在炒作出来的当代画家吴冠中范赠等人的中国画，都没有什么长线的价值。
倪瓒的《虞山林壑图》
L：嗯，短线价值高，击鼓传花的游戏也是可以玩一玩的，就是当代中国画在美学观念上没有什么新东西。
R：中国画的学术可能性在大众生活，文化理念，精神高度，美学建构四个方面一无是处，当代中国画的处境挺像油画发明之后的丹培拉蛋彩画法，也很像杜尚之后欧洲油画艺术潮流的延绵。你可以去做，但是没有多大的价值和意义。
L：你上面说的⑤⑥⑦⑧四种形态也没有学术价值吗？你刚才说，它们严格说来属于当代艺术，那么是否可以放在当代艺术的语境范畴内展开他们的学术可能性？
R：国画的抽象化、行为化、影像化与丑画的价值意义在国画系统中呈现还是在当代艺术系统中呈现并不是最重要的问题，重要的问题是以中国画材料系统重新走一边西方艺术已经走过的路径是否具有意义？我认为虽然⑤⑥⑦⑧这四种方式属于当代艺术的方式（编者注：抽象化其实属于现代艺术），但是他们并没有提出新的美学思考，他们是套用欧美已经出现过的美学思路，虽然属于当代艺术的范畴，依然没有多少价值和意义。
L：仔细想想，中国画的评价标准与背后的文化体系有关，在文人精神失落的今天，国画背后的文化自信是否意味着要重新拥抱传统文化？
R：如果我们可以退回到农业文明下的社会环境中，我觉得拥抱传统文化就是最佳选择，因为历史证明了传统文化对农业文明持续的正面作用，毕竟延绵了2000多年呢，简直可以称为人类史上的奇迹。
难道你会愿意为了中国画的发展，回到农业文明下的社会环境中生活？生产力的发展水平是递进不可逆的，人文学科的评价标准是人类精神高度的新突破，这种高度的发展也是递进式不可逆的。
L：我们还是谈谈当下吧，当下时代关注什么？国画何以可能？或者绘画还有前景吗？
R：我可以肯定地说，绘画没有前景，说起生命力，中国画比油画更加虚弱。
L：针对上面的谈话，我总结了一下，中国画的核心困境有以下几点：
①脱离时代及现实生活；
②文化价值理念的缺失，解决办法，拥抱传统文化开历史的倒车殊为不智，置换新时代新文化理念，将国画变成宣传画也被证明是一种错误的方向，转向无文化价值理念的彩墨画会沦落为和水彩画一样的二流画种的地位；
③实用价值观赏价值被多媒体冲击毫无招架之力；
④“六*论法**”和“以书入画”的“方*论法**”过于陈旧，范式的僵化套路化，不是作为“方*论法**”存在，而是作为目的存在，在电脑输入法及绘画制图软件的新时代图像输出路径面前毫无竞争力。
R：时代已经变了，中国画既不能代言这个时代，也不能为人类目前的文化困境提供新的解决方案，更不可能替代高科技影像对我们的浸染教化，国画在这个时代只能作为一个旧时代的标本存在，作为保留技法研究存在，严格说来，国画家已经不能算是艺术家了，国画家已经变成传统技法研究的学者，甚至只能算是手工艺人。
L：我想，很多画国画的朋友更关注怎么办，中国画还有没有突围的可能性呢？
R：中国画的突围几种方式：抽象化、影像化、装置化、行动派、装饰化（借鉴后现代艺术的思路拼贴杂糅），这种突围使中国画事实上变成当代艺术，这几种方式无疑都是当代观念艺术的范畴，当中国画这么玩的时候，中国画载体不过是作为当代艺术观念中的一种材料出现而已。
就是说中国画突围的本质就是投诚，带枪投敌而已。更大的问题就是上面说过，我们依然是拷贝人家已经走过的美学思路，虽然属于当代艺术，也只能算是三流的当代艺术。
不突围是一个死，突围还有一线生机，至少依然属于艺术。
L：技术其实也是有价值的，虽然不如艺术显得高大上。
R：纯粹炫技派，画得是那种没有灵魂的国画，他们和水彩画这种二流画种并没有多大的区别。
L：我们还是要多想想“画什么”和“怎么画”在国画中的反思，有很多画家在画这个时代的风情，例如刚才说的朱新建，还有老树这种画家，老树走得更远，到了老树这个阶段，国画灵魂彻底被消解，走向了拥有实用性卖相讨喜的工艺美术漫画的特征，和民国时期的丰子恺相同。
老树画画《待到秋风吹起,黄叶红叶满山》
R：如果国画家开始强调实用性了，国画离死亡也就不远了。
至于你说的“怎么画”，对于中国画来说已经意义不大了，只要我们跳不出西方油画从具象到抽象这个纯艺术演化的路径，我们就超越不了19世纪20世纪众多美学范式的标准，“怎么画”对于中国画来说具有先天的劣势，主要是笔墨的展开在造型上更适合取写意的路线，而色彩在笔墨的骨架下只能作为点缀存在，在形式语言的演化过程中，笔墨造型与水溶性色彩都很难在形式化的道路上继续推进。
L：我觉得，建国后的红色国画其实在文化理念上还是比现代所有国画都强，李可染、刘文西和傅抱石这三人的国画因为有了新文化理念的背书，价值比吴冠中要高，至少他们代表了那个时代，只有坚持传统文化理念的人才会被这个时代抛弃，变成了新世纪新时代的遗老遗少。
R：吴冠中虽然提出“笔墨等于零”，但并没有提出有价值的解决方案，给出的“以东打西，以西打东”的投机方案并没有什么美学价值，最后的国画大师也就是黄宾虹和齐白石两人，李可染、傅抱石和刘文西算是中国画最后的挽歌，再往后，国画存在意义被现代生活消解，后面的国画家只能自己和自己玩。
L：无论怎么玩都不能产生意义？
R：没有意义。我的结论是中国绘画大势已去且无法挽回，我对年轻人的建议是——如果你想要成为艺术家，就不要学习国画专业，油画也不要学，绘画类造型类的都不要学，这些专业在未来都不可能再产生艺术大师，未来艺术大师出现最有可能的专业是多媒体艺术。
L：……
2021年1月24日於秦淮河畔