莱热写出了早期有关商业橱窗展示的最好文献，马塞尔·杜尚以及其他许多重要的现代艺术家都参与了商业橱窗的设计，这些都并非偶然。我们都知道现代的展览观念是将作品悬挂至视平线高度，并在作品之间留出较多的空隙。此外，再用上最为简略的外框，将作品挂在与作品色彩相搭配的墙上。这一理念是从19世纪70年代晚期到80年代早期之间的印象派展览中发展而来的。不仅是这些现代艺术作品，同时还有展出这些作品的展览会本身，都在数千张的照片中留下了记录。
实际上，由于摄影技术进入了业余领域，再加上展览会本身也越来越精巧复杂、异乎寻常，人工技术的含量也越来越高，这些照片也就不值得大惊小怪了。俄罗斯的那些构成主义式的展馆建筑在好多年里都要远比这里面展出的画作更有名。同时，这里面的达达主义作品也变得比里面其他任何馆藏都意义重大。如果你读过马奈与毕沙罗之间的大量信件，以及高更与维亚尔的日记和两者间的私人交流，你就能发现这些艺术家一直都挂念着自己的作品展览所牵涉到的各项事宜。其实那些现代摄影家们在这方面亦是如此。
塞尚作品
收录经典现代艺术家作品的第一代鉴赏目录（catalogues raisonnés），列出了大量在这些艺术家活着的时候展出他们这部分作品的一系列现代展览。在这一长串展览中，有的是在遥远的墨尔本和约翰内斯堡，有的是在莫斯科或巴塞罗那这样拥有丰富多样文化的城市。实际上，这对于这些现代的相当小心谨慎的、从事艺术品守护与保养工作的人来说，定是无比令人震惊的事情。他们会惊讶于这些现今的艺术作品可以被运输到那么远的地方，可以被辗转这么多次之后却未见什么明显的损坏。若在地图上圈出举办过莫奈与高更画展的城市，这些人只会愈加震惊。
这些现代艺术作品在边远城市引起了巨大轰动，这让艺术家们倍感惊喜与振奋，就如一个传统艺术家刚邂逅一幅从未见过的新作品时一样。当年，斯坦利·柯西特（StanleyCursiter）参观了由罗杰·弗莱在苏格兰策划的展览，并在那里邂逅了塞弗里尼的一幅名为《林荫大道》（Boulevard，1912）的画作。1913年，在这幅画的影响下，这位苏格兰画家创作出了那幅精彩绝伦的《穿越马路的感觉——在爱丁堡最西端》（The Sensation of Crossing the Street——West End，Edinburgh）。
这次展览被视为苏格兰审美保守主义的堡垒。在研究法国画家对那些远方国度的影响方面，阿尔贝蒂·克斯特涅维茨（Alberty Kostenevitz）最近的研究成果可以算是最为彻底与完整的了，他研究了塞尚在莫斯科与圣彼得堡两地所受待遇的不同（以及画家自身在两地的转变）。
博物馆是一个表现艺术的海洋，现代艺术家们可以轻易在这些表现艺术作品中找到（其实更多情况下是掠取与误用）为自己所用的东西。但在更大程度上改变现代艺术历史的是那些不计其数的印刷复制品。的确，极少有现代艺术家——哪怕是那些住在边远城市的——是一辈子都未涉足博物馆的。然而，对这些像无数连珠炮般轰击着的印刷复制品，则不少艺术家没有接触过它们。这些印刷品，在19世纪和20世纪永远地改变了艺术观赏者与艺术品之间的关系。从阿尔伯特·巴恩斯到瓦尔特·本雅明，一些现代学者都谴责了这些俯拾皆是的现代艺术印刷品。他们认为这些印刷品对我们亲身体验艺术真迹所造成的影响是致命性的。然而，更多的人则持乐观态度。
这群人中的大部分都跟着安德烈·马尔罗将这些印刷品称为"图像博物馆"，用英语生搬硬套解释一下就是"没有墙壁的博物馆"。马尔罗认为，大部分现代人在一生中看过的艺术复制品要远多于看过的艺术品真迹，这也是现代艺术所特有的大环境。对于马尔罗来说，这一大环境的解放性潜力要大于其明显的局限性。
人们经常能考虑到复制品对于艺术史的重要性，但另一方面，却极少有人系统地尝试去衡量一下它对艺术史本身的影响。摄影技术使得现代艺术史学科遍布全球，又将艺术品带入家庭、工作室，也是艺术家更广泛的视觉经验。许多像德加、毕加索和达利这样的现代艺术家们在创作的过程中都积极地使用了复制品、照片之类的东西。这使得他们获得了一种带有明显现代气息的概念上的自由，或者说是获得了一种表象上的*界无**限。
我们很容易把上面这种实践想成是艺术学院里正规艺术创作系统中的一个分支，艺术印刷品则是这一系统中相当积极活跃的角色。其实，在使用复制品上，过去与现代在程度层面上和类别层面上都有不同。对于过去那些经过学院正规训练的艺术家来说，不管是在艺术技法的训练过程中，还是在向城市精英阶层宣传自己作品的过程中，复制品都是起第一位作用的。现代的艺术家们一生都在充分利用复制品，把它们作为灵感的来源以及留住记忆的工具。
现代艺术家们所享有的视觉艺术空间远比前几个世纪的宽广，内容也更加复杂多样，而且更容易为艺术家们所得。于是，这个空间所提供的丰富视觉刺激威胁到了现代艺术家们的现实视觉世界，它有可能会被这个宽广的虚拟视觉空间所压倒。如果说17世纪和18世纪那些昂贵而且只少量印刷复制品使那时的艺术家们受到了限制，那么相反，现代的艺术家们则几乎是被淹没在包括照片在内的各种媒体所制造出来的大量复制品之中了。
最早的复制技术之一是在1798年由德国开发的。石板印刷术就是艺术史上第一种可以将原画无限复制的复印技术。石板印刷首先需要有一块表面磨得十分光滑又带有纤细纹理的石灰石。接着就用油质蜡笔、或者是蘸了油脂溶液的笔或刷子将图像画到这石面上。由于画出的画是会吸收油墨的，但石板不能，所以在上了油墨之后就可以印刷出无数张了，而且你无法察觉到任何印刷质量上的下降。印刷完成后，就可以卸下石板上的图画，准备印另一张了。仅一块石版就可以印刷上千张不同的图画，并复印出将近几百万张。
戈雅作品
这是人类历史上第一次可以通过一张原作复印几千张完全相同的作品。尽管在这里讨论这一技术问题可能会显得偏离了本书的主题，但这还是能帮助我们更好地了解这一伟大创举的真实情况。不管是大画家戈雅的原作还是施内费尔德（Senefelder）或勒梅西埃（Lemercier）这样的职业印刷匠复印出来的作品，这些图像本身就拥有着庞大的观众群。图像创作的工业化以及由此产生的巨大复制品市场形成了现代艺术家们所面临的特有环境。
视觉信息的普及度在大城市里达到了最高峰，同样，在外省地区也有很广的普及度。这些"虚拟的"印刷复制品在数量上完全压倒了艺术原作。很大程度上，这些复制品决定了现代城市居民的艺术世界。不管是在旅游、宗教、文学、科学、艺术上，还是在其他方面，图像已经渗透了整个欧洲，渗透了她那些殖民地，也渗透了她在世界各地的贸易伙伴。图像贸易将数千艺术家都卷入了图像的生产与消费之中，于是现代艺术史与那些最为流行的图画意象开始产生了千丝万缕的联系，而当中的很大一部分就源自于那些复制品。
但是，石版印刷与摄影这种媒体的不同之处并不在于它可以将图像翻倍大量生产，而在于它可以将艺术家所表达的内容最为直接地记录并复制出来。凭借油质蜡笔或者一小壶油墨，艺术家们就可以让自己的石版画和绘画作品无限地复制。石版印刷术可以把艺术家们的双手与他们作品的复制品直接联系起来，这是它最为标志性的一个特点。这一特点也确保了手工艺术品与工业复制艺术品之间的紧密联系。这一神奇的技术形成了现代大批量印刷业的最大传统。
塞尚早期的印刷经历仅限于一些少量印刷的蚀刻画，然而这位缄默的艺术家也被他的作品经销人沃拉尔说服了，开始创作一些石版画。在19世纪90年代，那些优秀的石版画有过一次大复兴。那时，人们普遍认可了它的优越性。他们认为石版画不仅与艺术家的创作过程直接相关，而且相比凹雕与浮雕技术，他可以承受的印刷规模要大得多。要是没有石版印刷，像图卢兹－劳特累克、博纳尔、穆夏这些现代艺术家们的艺术生涯将是难以想像的。
当时欧洲这些印刷工厂的名字在今天鲜有人知。法国第一个进行大规模印刷的工厂勒梅西埃以及一大群在欧洲各地的竞争者生产出了上亿张价格实惠的印刷品，人们在世界各地都可以买到。因此，现代肖像绘画不得不有史以来第一次与庞大的视觉文化生产展开竞争。这些所谓的流行视觉文化或者说大批量生产的视觉文化对于现代图像艺术与技术有着重大意义——这一观点便是时下关于现代艺术研究的主要潮流。