文丨柳青
看完《芭比》，我听到的最绝妙评论来自一个女性主义播客的主播，她说：「我终于体会到男人们日常的欢乐了！原来男人们平常看那些为他们拍的电影是这么快乐的！」
这个评论很好地解释了真人版《芭比》为什么成了「the One」。
《芭比》
女导演执导的女性题材影片是很多的，仅仅是看马克·卡曾斯制作的纪录片《女性电影人：一部贯穿电影史的新公路影片》，全片14小时，提到183部电影，能钩沉一部被遗忘的「她」的电影史。
另一方面，这些年随着好莱坞工业内部的平权运动，女导演执导很有群众基础的大IP大女主大制作是越来越多了，眼看能凑出「超级英雌」系列，这部分作品和前一种更严肃、更文艺的作品之间，或多或少也会产生交集。
伸张粉红正义、让粉色再次伟大的真人《芭比》，合并了以上两种创作路径的全部元素——女导演，女性题材，国民IP，超级偶像，商业大制作。
但《芭比》不属于这两个创作阵营的任何一个，也不在这两者的交集中，以及，她也很难被归到「芭比」衍生电影的大家族里。
《芭比》是个「变种」，既实现了对「芭比」这个玩偶娃娃的迭代，也完成了「女性电影」的一次重要迭代——她通过玩笑式的解构，通过游戏/虚构来实践以女性为第一性的社会结构，创造了以女性为主体的快感机制。
芭比和肯踏上马里布海滩后，他们遭遇的所有细节、他们说的每句话，都足够引发阐释和过度阐释。
其中有两处很微妙的讽刺，一次是芭比大大咧咧地说出：「我是女的，他是男的。但我没有阴道，他没有阴茎。」
另一次是芭比意识到男人们像看物件一样地看她，她很不自在：「通过他们的眼光，我意识到了自己的存在。」
这两处梗的用意是直白的。首先是老生常谈的议题：在「自然」和「规训」之间，性别的观念更大程度是被规训的，芭比和肯的分道扬镳是他们各自的「选择」，要论天性，他俩原本都是无性的玩偶。
其次，芭比在接纳自己的女性身份时，她首先不得不接受自己是男性凝视下的「客体」，这也意味着，女性主体意识苏醒的时刻，正是她要直面自己作为「客体」的严酷现实。
《芭比》有她闹剧的一面，但这是高度概括现实之后的闹剧，浓缩的段子锚定观众的心理真实，取代了传统意义的剧情叙事，导演格蕾塔·葛韦格驾着轻舟过了万重山岳。
而在《芭比》之前，围绕着现实主义的女性性别身份和主体，出于女性意识的感知、视角和言说，太多女导演和女编剧前赴后继地打了惨烈的硬仗。
2019年的柏林影展为匈牙利导演玛尔塔·梅萨罗什办回顾展，她在柏林接受《视与听》杂志采访时说到：「最重要的是鼓励女性说出她们的故事，这一点，全世界的电影工业做得远远不够。」
梅萨罗什的代表作和她本人的生活密切关联，《给我孩子的日记》《给我爱人的日记》和《给我父母的日记》三部曲，她透过个人生活的棱镜注视着20世纪的历史。
这三个片名构成了明晃晃的隐喻：一个女人展开叙事时，她很难挣脱女儿、妻子和母亲这三重身份。
玛尔塔·梅萨罗什
玛丽·安·多恩在劳拉·穆尔维提出「男性凝视」和「视觉快感」的基础上进一步分析过，1940年代前古典好莱坞的「贤妻良母好女儿」，本质上是「男性凝视」产生的女性模板。
这就不奇怪，当女性创作者从切身经验出发地探讨作为女儿、妻子和母亲的感受，层出不穷的故事汇成代代无穷已的意难平，无论西东。
《82年生的金智英》是一个女人被女儿、妻子和母亲的三重职能拖垮，她只有在精神分裂的病态中，才成了「不是任何人女儿、不是任何人妻子、也不是任何人母亲」的她自己。
《82年生的金智英》
《你好，李焕英》的女儿回到母亲年轻时，她希望母亲不要遇到父亲，不要生下自己，迎接别样的人生。
《你好，李焕英》
《晨光正好》里看起来一切都好的高知女性，她生活隐秘的真相是无法和任何男性建立有效的情感连接，父亲因为疾病退行成为交流的孤岛，情人留给她的总是背影，女人永远不可能和男人结成感情联盟，或共同体。
《晨光正好》
《暗处的女儿》借力于费兰特原作小说的能量，深入「女性叙事」的黑暗之心：「母性」和「女性」一样，是整个父权文化施加给女人的规训，女人不是天生地具有母性，也不是天性中就有做母亲和养育孩子的渴望，为了自我的意志，为了摆脱「母职惩戒」，她可以是自私的。
《暗处的女儿》
性别身份的压力之外，女性身体又是一种「羞耻源头」，仿佛生理为女是种原罪，甚至，来自男性的视线最终内化成女性群体内部的自我审判。
葛韦格对此是深有体会的，在她之前的《伯德小姐》里，针锋相对的母女之间有过一段苦涩的对话，女儿在试衣间里恳求母亲，「夸夸我，希望你喜欢我。」母亲不以为然，「我说的是实话，我希望你努力成为最好的你。」「如果这已经是最好的我呢？」
对比男导演们「照亮女明星的腿」，女性对自我的身体认知往往带着自卑、自嘲和各种自我开解的尴尬。
即便在成长主题的动画电影里，《青春变形记》用萌系小熊猫来隐喻青春期身体发育的变化，爆笑的背后藏着很深的哀矜，成长中的女孩在真正接纳自我之前，把自己视为怪物一样的「他者」。
《青春变形记》
弗吉尼亚·伍尔芙曾经做过一个假设，如果莎士比亚有个才华旗鼓相当的妹妹，她不仅不可能达成兄长的成就，更大的概率是成了阁楼上的疯女人。于是，当女人争得开口的权利，讲出的是形形色色的「我控诉」。
这造成了很痛苦也很矛盾的一点：即便女性成为叙述的主体，在任何与现实短兵相接的叙事里，女性在整个社会结构中作为第二性的遭遇是无法回避的，女性对自我身份的主动构建，意味着承认并接受作为客体的惨痛经验。
至于在《神奇女侠》和《惊奇队长》这类以「女性超英」为卖点的大女主*片爽**里，作为天选之女的主角因为卓越的能力进入男性的领域，能和男性平起平坐，这和中国的「花木兰」叙事殊途同归。
「谁说女子不如男」「安能辨我是雌雄」的代价是女性身份的隐匿，表达或质疑性别权利的「女性故事」变相被取缔。
《神奇女侠》
这实际上构成一种拧巴的性别认知，因为无法接受弱势的、弱化的地位，导致女性产生了不惜一切要摆脱女性身份的PTSD。
葛韦格执导过《弗兰西丝·哈》《伯德小姐》《小妇人》，她对女性叙事中的种种痛苦和矛盾有非常清醒的认知，有过身体力行的「我控诉」的经验。
她把「血泪斑斑满客衣」的经验浓缩在《芭比》，但无关具体的情节，而是用脱口秀式的玩笑消解了所有这些有创伤感的议题。
《芭比》
《芭比》的灵魂是一种消解的精神，谁都知道这个玩偶是消费主义的产物，电影里芭比初入人类世界被女孩们痛斥「纵容了多少女性迷失在消费主义中」，电影外的现实中，「芭比」确凿地掀起一波粉色的消费主义狂潮。
这当然是讽刺的，但这种虚实对照的反讽就是一种解构，宏大叙事的批判烟消云散，一切都是玩笑，沉重无解的命题化作一抹轻笑。于是，在一个反戏剧的框架里，通过不断解构的虚构，一种新世代的性别叙事的雏形出现了。
电影开始于小女孩过家家，事先张扬的「游戏」贯穿了整部电影，「游戏」成为颠覆式革命的容器。虽然真实人间和芭比乐园之间出现了一道联通的虫洞，但人间是被悬置的，一切的矛盾产生、发展和解决，都是「游戏」里的风波。
充斥着廉价塑料感的芭比乐园起初是父权资本制造的谎言，无所不能的芭比们和无所事事的肯们，其实都没有具体的性别意识，他们压根是没有性器官的玩偶。
但是「芭比和肯」这个概念，暴露了制造者的父权本性，人工造成芭比和肯的强弱对比，并且让肯附属于芭比，这是简单粗暴的男尊女卑性转版。
这个人造的幻境很快被解构了，肯从人间学来荒腔走板的「父权制」，把芭比乐园改造成乌烟瘴气的「肯的王国」。
面对肯的哗变，芭比并没有试图整旧如旧地恢复「芭比乐园」，自我意识觉醒了的芭比制造了螺旋式上升的全新解构，她解放了芭比们，也解放了肯们，没有「芭比和肯」，也没有「肯的芭比」，而是「芭比」和「肯」。
在重启的芭比乐园里，他们是性别模糊流动的、独立的个体。拥有了自我意志而选择成为人类的芭比，得到一具生理女性的身体，她将不能幸免地和人间「隐蔽的父权制」短兵相接。
然而在过家家的芭比乐园里，芭比建成一种崭新的社会结构，一种充满幻想的自由流动的性别结构，不存在一种性别对另一种的压制、占有和剥削。
对于大部分女观众而言，这就是可以让她们想象代入「第一性」的过家家，虽然在这样的幻想里，第二性其实是不存在的。
这当然很幼稚。甚至可以承认，这是轻佻的逃避主义。
但如果有一种电影让女性感受到，不是非要迁就男性凝视的快感机制，不必在痛苦的性别认知中产生愤怒的共鸣，一种女性为女性创造、女性和女性在一起的快乐是可能的，姑娘们为什么不能庆祝并赞美这弥足珍贵的快乐呢？