漫谈筱桂桃等的几出晋剧

刘乃崇

张家口市晋剧团和张家口青年晋剧团最近到北京来作了一个短时间的演出。晋剧团拥有筱桂桃(杨丹卿)、金铃黑(郭寿山)、十二红(刘宝山)、四儿红(南定银)等许多优秀的演员，阵容相当硬整。青年晋剧团是由张家口戏曲学校今年的毕业生组成的，都是些十几、二十岁的青年演员。5年来，我看过他们多次演出每次都留下很好的印象。

筱桂桃同志最善于用鲜明的表演动作来勾画人物的性格和心情。她在《杀宫》演的刘桂莲，就很有特色。*宫东**刘桂莲救下了后汉乾佑王，要杀死谋害这个皇帝的西宫苏玉娥。而这个皇帝实在昏庸，一心沉迷于他爱妃的美色，还想替她求情,可又实在没有话说，只得在那里缠缠绵绵,难割难舍,护着爱妃。刘桂莲恨那口蜜腹剑的苏玉娥，也恨这个拿不起放不下的昏庸皇帝。刘桂莲一见苏玉娥拔剑就杀，乾佑王马上一个转身把苏玉娥隐在自己的身后，这时候刘桂莲仗着剑咬着牙立到台口，两个眼珠一转，把剑狠狠地放进鞘内，这一个小动作，把她暂忍心头恨的感情演出来了。苏玉娥来求她，已经够令人生气的了，乾佑王也来求她，她真是气极了，一个转身左边的雄翎已经衔在口里了左，手紧握剑鞘，右手拔出半截剑来，跳起来，把自己拥坐在椅子上。收起剑后，混身发抖，两只手抖，两只膝头抖，满身的盔甲，头上插的翎子，两边挂的狐尾，背上插的靠旗，都在抖动。用不着说话，就让人能够深切地感觉到这位女将军怒在心头，强自压抑，乾佑王总是不肯决断，她勃然大怒，只见那四面靠旗在背后一阵摇晃，唰啦啦晃得很有节奏、很有劲,而且几次晃动靠旗的表演都根据感情的发展有所不同。用这样的表演动作来表达人物的感情，确是极为高超的技巧。最难能的我认为是她的表演动作细致，又有鲜明而有力的节奏感，就在一个最能用在表现人物性格处境、心情的地方用，给人以明显感觉的表演动作，把人物突出来，这是著名艺术家们最“拿人"的艺术技巧。有时候只用一两个极有分寸的小动作，就能使人有很深的感受。我曾看过她演的《清风亭认子》，她扮演的李月英是个善良的被*害迫**的妇女，过去她被迫她抛弃了亲生的儿子。13年后在清风亭又遇见了，她初看见自己的儿子，当然不认识了，但对于这个孩子太任性，“句句话刺得人心疼”很不满意,因此在这个孩子用话顶他养父的时候责备孩子，“顽童老实些!”“顽童真乃不会讲话!”同时又对那个老汉说“你把他惯坏了!”这一些善意的责备，是用很轻的话音说出的，说的时候眼睛里出现了明显的、但是轻得的语气神情。这里揭示出这妇人的善良性格，这里流露出她饱经忧患的压抑感情。筱桂桃能够准确的表现人物，她的眼睛就用得好。

《百花点将》是筱桂桃的拿手好戏，韩淑英同志演的这个戏就是向她学的,学得比较到家，还能略具筱桂桃的规模。这个戏难在能够准确的演出百花公主的身份和性格，这个年轻的女将军不同于一般的少女，也不同于别的公主，她是那样娇贵，那样威严，是一个威慑三军，杀人不眨眼的元帅。而在《赠剑》一场戏中又要表现她性格的另一面，表现她在谈恋爱，要演得柔情缠绵，而又不*身失**份。韩淑英扮演的百花公主成功之处，就在于能够在很多地方，也都表演得细致准确，表演动作有明确的适当的节奏。才一出场她的侍女江花佑来迎接她说一出"参见公主”拜下去对这一照例的参见，她只用眼光扫了一下，就演出了百花公主的身份和威严。她喝茶的时候,用手取茶,茶水热，烫了手指，当时脸上就露出不高兴的神气，吓的江花佑连忙端到一旁去吹，喝茶时喝了几口停下来，轻轻啐出一根茶叶棍,然后再喝几口;把茶杯放进茶盘时，趁势往下一按，使拿着茶盘的江花佑凑近她，闻一下江花佑嘴里有没有酒气，为的弄明白屋里酒气的来源。这几个动作都做得细腻入微，当她与海生定情之后，掌灯送海生过墙，一回身，正遇着江花佑掌灯走来，百花公主见她来，噗的一下子吹灭了自己手中的灯。韩淑英这一下吹的正在节骨眼上，劲头也使得准，这明确的节奏，正是传神的要诀。这个戏的不足之处也在于还有些地方节奏不明确，比如百花公主既见海生，听他表叙家乡身世的时候，她用扇子遮着脸，这里有几次摆动扇子。以偷看海生，因为摆动得多少有些拖泥带水。眼神也没能配合得严谨，因而虽然也能使人感到她这几个动作的目的，却不能清楚的表现出她的心情来。记得筱桂桃演这个戏时，这几处节奏极为鲜明。她是从扇骨的空隙间偷看出去的，身份端得稳，心情交代得清，扇子的摆动，头的摇动，眼睛的斜视，都与伴奏音乐的节奏密切合拍。这种技巧，还有待于年轻的演员们进一步努力学习。表演动作的节奏鲜明，必须要有深厚的功底要博而精。听说韩淑英只能演20多出戏，看来是少了些，山西中路梆子是一个历史悠久别目丰富的剧种,一个旦角演员，大概至少要会六、七十出传统剧，还要出出学得到家，才能一般的掌握表现不同人物的各种表演技巧。

晋剧团里另几个著名的演员也都在这方面有着出色的成就。郭寿山同志在《斩单通》里，成功的塑造了单雄信这个英雄形象，他的高亢而富于感情的歌唱和优美的身段，深深地感染了观众。刘宝山同志在《金马门》里，把李白的孤傲、正直的性格演出来了，这个放荡不羁的才子，指着误国的安禄山的鼻子大骂，充分的显示出他的爱国主义气概，刘宝山的醉步走得好，不是一般的醉汉，恰是一个文人吃醉了那步履踉跄，袍带摇曳，纱帽翅甩摆，上摆下醉得文绉绉的。南定银同志在《九件衣》里扮演姜俊琪，在公堂上指着草菅人命的州官大骂，他摇着头，抖着手，摆动了一部银须，瞪起眼睛。步步逼近公案，同时刘凤霞同志扮演的姜巧云，也蹉跌着跪步向前，戳指直向州官，这些淋漓尽致的表演，是最有节奏感的，最激动人心的。

我看到的几个戏里，也有几个角色的表演不能令人满意，那就是《金马门》里的安禄山、《铡赵王》里的司马清、包夫人和《六月雪》里的窦娥，扮演这几个角色的都是很好的演员，演小生的梁春香同志，演正生的王桂兰同志，演旦角的刘玉婵同志，唱念表演都是很不错的。为什么她们这几个角色就演得不能令人满意呢?我试谈一谈我的看法。

梁春香的文生戏演得好，可是她扮演的安禄山就演得不好，她演的节奏完全不对，有浓厚的脂粉气，而不像个跋扈的武将。王桂兰唱得好，可是司马清闯进赵王府的时候，他应该声色俱厉，义愤填膺，而演员在这里，就没有足以相称的表演动作。这也不能过多的责难这两位演员。这是山西中路梆子近多少年来大量培养女小生、女老生后，所出现的普遍现象，不是不可以培养女演员演小生、老生，但是既然是演小生，老生，就要演得像，不能都唱得女声女气，都演得缺乏刚劲之气，而且必须学会小生、老生所需要的基本功，讲究些工架，把小生、老生的全套功夫继承下来。该用甩发、吊毛、僵尸等演技的时候，也要能用，要扎起靠来，像个威风凛凛的武将，这一些要求，对于一个女演员来说，虽是比较困难，但不是不能做到。我在山西省也看过不少中路梆子的女小生、女老生，其中绝大部分都是能唱不能做，能文不能武，很多要求工夫的戏，都不会，很多原来见工夫的地方。都被削弱了，还有很多演得根本不像个男人，这是一个大问题。造成这种情况的原因是复杂的。而就艺术本身的问题来看，大概这个由于剧种男女同调，对男演员有些困难，因此只得培养女小生、女老生了，但是男演员就不能唱梆子吗?也不尽然。刘宝山同志谈过嗓子，一靠天赋，二靠保养，三靠锻炼，这意见是很值得重视的。我们可以试着培养些演小生、老生的男演员，也需要从音乐上想这办法，如一时无法根本解决，也可以请女演员稍稍落一点弦，使男演员唱起来不是太吃力。可是如果不向老前辈请教学习方法，不肯下苦功锻炼，是怎么也不能出来刘宝山那样好嗓子的老生。我觉得山西中路梆子已经到了，不能不大力培养男小生、男老生的时候了，否则这个剧种的继承和发展都将遇到困难。

另外，我以为发挥演员的表演才能，必须有好剧目，剧本中的人物性格，必须写得鲜明，刘玉婵在《杀宫》里演苏玉娥就演得很好，可是在《铡赵王》和《六月雪》里就看不出她的本事来。这两个戏其实原都是优秀的剧目，可是晋剧团演的都有缺点。《铡赵王》写的是包拯为了除掉那淫恶凶暴，炙手可热的赵王，不得不用诈死诓赵王来开封府，他针对着赵王好色的特性，与夫人又进一步订下了胭粉计，以使赵王的面目在开封得到彻底暴露；包夫人先不愿意“牺牲色相”与包拯争起来;后来在见到赵王后她在赵王的淫威下，又是引诱又是闪躲，这些地方都需要演员以丰富的技巧来表演。现在这个剧本修改了，胭粉计被大大减少时，于是前边包夫人和包拯间的矛盾没有了，后面包夫人与赵王的见面也很平静了，包夫人不在矛盾之中,演员当然也就无从表演了。这样的修改，据说是因为脂粉之计，不合于包拯这样一个庄严的开封府尹的身份。但是修改剧本的同志只考虑到人物的身份，而没有考虑人物的具体性格，包拯能够对赵王这样的人施用这样的计，那是多么睿智呀!为什么刚正不阿的包拯，就不能有这样聪明呢?看来修改者还想表现包夫人，如何懂得为国为民的道理，可是把她参加的脂粉计几乎抽掉了，这就把她推到斗争之外，包夫人又如何表现这个人物呢?人物没有什么特有的性格，无论表演技巧或是唱腔都将没有办法使用。我看过上*党**落子演的这个戏，在赵王祭灵一场，赵王一见包夫人，就两手舞动着雄翎的尾梢，向着包夫人戏弄起来，左一摆右一摆，活画出一幅急色儿的形象，而夫人跪在地上藏在举着圣旨的丫环身后，又是躲避，可又是左拉右摆地看赵王，从台的左边转到台右边，再从右边转到左边，这一小段表演，就使用了很多技巧使这人物表现得很丰满。另外这个《六月雪》的本子也不很好，好多场子都是窦天章、蔡昌宗、张驴儿等人的戏，没有《探监》《公堂》《游街》《法场》等场子，都简单得很，没有足以表现窦娥性格的戏。这个剧本的思想性也不高，窦娥替婆婆承担杀人罪名和指斥天地，咒骂官府的词句，都没有，因此刘玉婵只能在这戏里唱几段，却完全没有机会做戏。

我没有看过这两个剧团演出的更多的节目，一定还有多他们拿手的优秀剧目，没有看过，只就看过的几个戏提出一些看法。当然很难完全准确，不过供参考而已。

原载《戏剧报》1959年第15期