今天在这篇文章中，我们以帕莱斯特里纳的作品《雅歌》为例，去了解其所涉及的时代背景、作品背景、曲种流派背景、以及帕莱斯特里纳在这部作品中精妙的作曲技法。
文/昊尘
对于大部分爱乐听众来说，欧洲文艺复兴时期的音乐风格与流派是晦涩而抽象的。这个时期的音乐不像古典浪漫时期的音乐巨作那样，可以凭借其宏大辉煌的配器编制优势被频繁奏响在各大音乐厅中。倘若你与友人餐间闲谈，让他列举最近听过的作曲家列表，贝多芬、勃拉姆斯、马勒的入选率一定高过帕莱斯特里纳或是维多利亚。我还记得在美国指挥的一场合唱音乐会后发生的趣事，当时我询问观众席上在座的一位美术系同学对于其中的一首文艺复兴风格作品的印象，他搜索了一下大脑的记忆库，问道：“是那首鸟鸣曲么？”。鸟鸣，这是非专业人士对于以无伴奏人声合唱为织体的文艺复兴风格音乐的笼统概念，正如不擅长品酒的人不懂得体会酒中不同的层次口感，对于葡萄酒的味道统称为“酸涩”。但这种对于文艺复兴音乐风格的幽默形容是情有可原的，要懂得欣赏15至17世纪间的音乐作品，可不像学习品酒那样简单享受。今天在这篇文章中，我们以帕莱斯特里纳的作品《雅歌》为例，去了解其所涉及的时代背景、作品背景、曲种流派背景、以及帕莱斯特里纳在这部作品中精妙的作曲技法。
时代背景
帕莱斯特里纳是欧洲16世纪中后期最有声望与影响力的作曲家之一，这种名望与影响力并不仅仅得益于他当时在罗马教廷中德高望重的圣职权位，更是因为他作为一个反宗教改革流派的音乐先驱，却并未被束缚于反宗教改革流派制定的音乐教条。他巧妙地将当时的作曲技法纯熟化、精炼化，在恼人的音乐规则枷锁和人们对音乐本身美感的渴求之间，达成了一种平衡。
16世纪时期，对当时欧洲音乐影响最为深远的大事件是反宗教改革（又称特伦托会议）。简而言之，马丁·路德看不惯当时罗马教会的一些做法，独自创立了基督教新教，削弱了当时的罗马基督教控制权，他的这一举动在社会的各个方面引发了不同程度的革新化进程。在当时的音乐创作方面，经过了奥尔加农、早期经文歌、新旧艺术交替等标志性音乐特征的出现，人们对复杂的对位织体和花哨刺激的不协和音程产生了巨大的需求量。在政教方面，罗马教廷对于马丁·路德以及北方教会的反击是必然的，这就是反宗教改革的由来。从音乐的角度而言，反宗教改革政策要求是“织体要尽量简单化，声部要尽量清晰化，不协和音的使用要谨慎，必须让听众和祈祷者的耳朵清楚的听见每一个经文字节，拒绝世俗的元素*渎亵**圣乐作品。”在某些历史的传言中，甚至提到部分神职人员试图拒绝使用多声部音乐 。这条政策的出台，与当时的音乐创作环境无疑是极其矛盾的。要知道，13-14世纪出现的早期经文歌已是具备拉丁文和法文在三声部之间同时演唱的特性了（坦言之，两种语言交汇在一起，让歌词的清晰度大打折扣），而在这之前更早的奥尔加农至新艺术的探索发展，就是人们对于不协和音程不断解决所带来的甜美效果的追求。世俗音乐的元素在这300年间不断地渗透进圣乐音乐体裁中，运用世俗音乐框架创作圣乐作品已经成为了一种特定的手法，而反宗教改革做出的这些决议，为当时的音乐创作环境带来了巨大的危机。所幸的是，帕莱斯特里纳在这场“教会复调音乐危机”中，用他自己的作品证明了世俗音乐元素也可以创作“符合要求”的圣乐作品，缓和了这场危机。
《圣经·旧约》中的《雅歌》
《雅歌》按照拉丁文的字面意思来翻译，可以被称为“歌中之歌”，文本来自于《圣经》的《旧约》部分，与其说《圣经》的《旧约》部分是一部宗教经书，不如把他称为犹太人的史书来的更为贴切，它包含了几千年前犹太人的历史，传奇，圣诗，家谱，其内容比起后来的《新约》而言，略显的严肃而又沉重。但如果你仔细阅读《雅歌》这部作品，你会发现它的文风和其他的严肃的《旧约》篇章大不相同。《雅歌》本身是一部描绘男女情爱的作品，诗文热情似火，表达了神赋予爱侣们甜蜜的幸福。后人将其理解为《圣经》中对于爱情婚姻实质的阐述。作者非常擅长用植物和花果来形容爱人身体的美好，比如在《雅歌》的第四章中写道：
你的嘴唇像一条朱红线，让你的小嘴如此可爱；
你的面颊在面纱后面，如同切开的石榴。
你的脖子像大卫的城楼，建造的整齐又雅观……
你的双乳像双生的母羚羊，是在百合花中吃草的一对小鹿……
我的新娘啊！你的嘴唇滴蜜，好像蜂房滴蜜；
你的舌下有蜜有奶；
你的衣服散发着黎巴嫩山的香气。
我们可以看到，作者精妙的文学功底使得这部充满了性暗示的作品与低俗毫不沾边，反而更体现了人类对于爱情的向往和对于爱侣的忠贞之情。以十几个世纪后的文艺复兴音乐标准来看，《雅歌》的诗词内容与当时意大利牧歌所涉及的一些情爱题材颇有几分相似。在《雅歌》的手抄经卷里一共有两个角色，饰演一对爱人。两人时而互相祝福，时而互相渴望，寻找欢愉的梦境。与此同时，“耶路撒冷”的女子们在这部作品中以众人合唱的角色出现，好似观看这对爱侣展示情爱的观众。这部作品并没有明确的作者，但通过全篇所罗门王这一名字的多次出现，以及作者对于复杂植物名称的熟悉程度，许多学者推断是所罗门王创作了这部《雅歌》 。
帕莱斯特里纳笔下的《雅歌》
如果说所罗门王是《雅歌》的作者，那么这部情诗大约等待了2600年才迎来了帕莱斯特里纳为他创作的音乐载体——经文歌。精妙的复调织体配上迷人的不协和音解决，外加出人意料的各类终止式，生动地构建出这部情诗中的各个角色形象以及暧昧浪漫的氛围。经文歌是合唱音乐中主要的圣乐体裁之一，如同我们熟知的交响曲、协奏曲、四重奏等古典曲式结构一般，在文艺复兴时期，经文歌、牧歌、尚松、弥撒曲、安魂曲是当时音乐的主要曲种流派，尤其是经文歌，它起源于13世纪法国圣母院学派，最初的雏形为两个或三个声部，一个声部演唱与宗教内容有关的拉丁经文旋律，剩下的声部用法语演唱，两种语言一唱一和甚是热闹有趣，但平心而论，这种多语言的结合确实不符合后来特伦托会议要求的“字句清晰”。到了16世纪的意大利，经文歌在语言上统一使用拉丁文，在声部上不再局限为三声部组合，在歌词内容上严格限定在宗教题材领域，在篇幅上为短小精炼的单乐章，逐步形成了我们所熟悉的后期经文歌（motet）模式，而这种经文歌也成为了文艺复兴时期至20世纪大部分作曲家都会涉及的曲种。而《雅歌》恰恰就是这类意大利经文歌形成的黄金时代的独特产物，他继承了该时期经文歌所有的特性，恬静优美的线条，连续出现而又设定精妙的不协和音，充满了对神性和人性的慎思，在节奏上与活泼明快的意大利牧歌形成了鲜明的对比。
《雅歌》这部来自《圣经》的情诗在通过帕莱斯特里纳用经文歌的体裁改编后，于1600年以《经文歌集——五声部歌集》的名称发行，后又被世人称为《歌中之歌》或《所罗门之歌》，按照后期学者的描述，这部作品在1650年之前再版了至少10次。全曲共五个声部，分别为女高音、女低音、第一男高音、第二男高音和男低音。整部歌集由29首乐曲组成，时长约为1小时20分钟。在《圣经》原始手抄卷中，《雅歌》被划分为八个章节，其内容大致可分别为：
1. 爱侣之间互诉衷肠
2. 女人渴求爱人的来访
3. 女人与锡安山女儿们的对话；目睹一段皇家婚礼
4. 一个男人描述他那美丽的爱人
5. 女人与耶路撒冷女儿们的对话
6. 一个男人描绘那探访他的爱人
7. 旁观者描述那女人的美丽
8. 作者阐释对于爱情、婚姻、生育的价值观
值得注意的是，与帕莱斯特里纳同时期的两位著名作曲家拉絮斯和维多利亚也曾以《雅歌》的部分诗句创作过经文歌作品，但在篇幅上都没有帕莱斯特里纳这部作品来得全面。正如我们前面所说的，经文歌一般是以单乐章为单元的短小篇章曲种，拉絮斯和维多利亚只是摘取了《雅歌》中的部分诗句，为其创作了一部单乐章的经文歌。但如果我们以深远的视角来审视这部《歌中之歌》，从拉丁文的字面去理解这部经文歌集的含义，就不难发现这个标题的详细含义是“由歌曲构成的歌集”，而不是像其他经文歌那样，“由文字构成的单乐章歌曲（注意，经文歌一定是单乐章的）”。故从文本的角度上来说，文本作者是希望这是一部章节与章节间互相关联的“大歌集”，而不是互不相关的“单乐章”作品。但若从故事线条的角度来看，在这部作品的《圣经》手抄本中，神秘的原作者并没有设定一个逻辑清晰的“剧本”或是某种故事的发展主线，连爱人的角色也非常模糊，在描写爱恋之情上面倒是花费了大量精妙的文笔。所以如何为这样一个故事线索模糊的多章节“剧本”创作一套“经文歌集”，对于帕莱斯特里纳来说，是个有趣的挑战。首先，作曲家试图把这八章充满暧昧的情诗重新分割成一个个小乐章，然后由这些小乐章构成一个连续的剧情发展，最终形成这样一部由29首经文歌构成的合集。这个推论听上去像是帕莱斯特里纳在试图打破经文歌在曲式上的单乐章规则，甚至不惜改变《圣经》中的原语序，有意地在这29首经文歌之间制造出一个互相关联且跌宕起伏的完整剧情。我们如果仔细看一下《歌中之歌》第8首和第11首的歌词，不难发现他们来自于《圣经·雅歌》中的第二章第1-2文句，但帕莱斯特里却出人意料地在《歌中之歌》第9首和第10首放入了《圣经·雅歌》中的第四章第7-10文句。一个来自别的章节的诗句突然插入在这里显得是那么的突兀。但如果我们从浪漫主义时期勃拉姆斯和舒曼的艺术歌曲套曲调性安排的角度来理解这种不循常理的诗句位置替换，也许会理解帕莱斯特里纳这么做的原因。
首先，让我们先将历史后移300年，简述一下舒曼的艺术歌曲。在他的套曲中，作曲家会根据歌曲中出现的各种人物和事物形象来设定某些隐藏的曲调动机，在全套曲各个乐章的调性布局中，会非常刻意地根据故事的发展来设定调性的变化。而这种调性的布局，我们同样能在帕莱斯特里纳的《歌中之歌》这部作品里找到类似的线索，虽然二者相差了300年，跨越了四个音乐时期，但其创作的本意是类似的。众所周知，文艺复兴时期的音乐所涉及的调性是中古调式，与巴洛克时期之后的大小调式系统所构建的音乐和声色彩有着巨大的差异。如果将《歌中之歌》的调性进行宏观分析的话，不难发现第1-10首全部都是多利亚调式；而第11-17首则全部为混合利底亚调式，如果我们仔细地看一下前一段所说的第9、10两首“顺序错乱”的经文歌，我们会发现这两部作品在歌词上完美地呼应了第7、8两首作品中的感叹句“看哪！你好美，你是如此的美丽！”而在第10首结尾处，歌词唱到“你膏油的香气胜过一切香料”，此处也呼应了第1首经文歌所唱的诗句“你的膏油香氛芬芳；你的名字如同倒出来的膏油；所有的圣女都爱你”。这种与邻近篇章的呼应和与全套曲第1首经文歌内容的呼应，配合着调性的统一构成了一个稳定的段落感，完美地结束了10首建立在多利亚调式体系上的套曲乐段。这种大胆的创作理念，先不说打乱《圣经》经文次序会带来怎样的争议，就拿这部作品的曲种“经文歌”而言，在今天也是值得商榷的。众所周知，经文歌的体裁是以教会经文作为歌词的单乐章圣乐作品。而在帕莱斯特里纳的这部经文套曲中，每个乐章之间存在着诸多联系，似乎是在扮演着类似康塔塔或者清唱剧中的多乐章角色，来构建一个完整的剧本故事。这样的“多乐章”概念就已经超出了经文歌“单乐章”的曲种定义 。帕莱斯特里纳并没有为他的这种“创意”留下任何的注解，但无疑这种创意在音乐的完整性和歌词的一致性上发挥了出色的作用。
除了在宏观上对于中古调式调性的布局安排，不协和音程的准备与解决，复调织体的巧妙运用，各声部之间在复调规则下自由浮动，都属于文艺复兴时期合唱音乐的一种独特美感。
在《歌中之歌》的微观细节上，帕莱斯特里纳运用了他纯熟的模仿复调作曲技法，让各声部展示了独特的旋律性格和精心创作的词韵，在复调织体框架下巧妙叠加在一起。拉丁文经文歌创作的重要作曲原则之一，就是把重要的拉丁文字节放在重读位置、或是放置在旋律重要节点上。帕莱斯特里纳以他娴熟的配词技法，让这些重要的拉丁字节以不同的落拍点散布复调织体内的不同拍位，整体效果听上去展现了立体而又丰富，却又不失歌词的清晰度。再搭配上帕莱斯特里纳标志性的不协和音程的准备和解决，在整体音响效果上展现出一种连续的不协和音解决效果。如果我们把不协和音比作味觉中的“酸”，那么紧随而来的协和音程就是味觉中的“甜”。这种酸甜交错的不协和音的解决进行往往出现在乐段或者乐句的“终止式”上，这种终止式也是品尝文艺复兴音乐作品的关键点之一。与我们熟知的巴洛克以后的音乐作品相比，文艺复兴音乐作品的终止式有着更多意外和惊喜，内声部音程由宽到窄，跟随而来的是一个三度或四度的跳跃，突然出现中古调式变音产生的纵向大三度，制造出一种类似于后期巴赫喜爱的“匹卡塔三度”效果。这种变化丰富的不协和音搭配着拉丁经文中的重低音字节，制造出层次丰富的色彩效果，使得歌词经文的内容被极大的清晰化，夸张化，甚至可以理解为早期的“绘词法”。从特伦托会议对教会音乐创作的意见来看，帕莱斯特里纳的这种歌词处理方法也未受到当时的反宗教改革派的质疑。
结语
无论是从微观还是宏观的角度而言，这部《歌中之歌》都展示了帕莱斯特里纳高超的复调对位技术，高度逻辑化的调式调性安排，色彩丰富的终止式风格，以及精心料理的歌词字节，不失为一部杰作。从另一方面来看，该作品将不协和音、复杂的对位织体与清晰的歌词字节发音完美的结合在一起，这种完美的融合也缓和了当时较为苛刻的反宗教改革在音乐创作中的矛盾，音乐的感性和社会的理性得到了和解与统一。虽然在欧洲音乐进入巴洛克时期后在风格上产生了根本性的变化，但帕莱斯特里纳所树立的“帕莱斯特里纳风格”却永远的成为文艺复兴时期的一个重要标志，代表了文艺复兴时期成熟的意大利音乐风格。他的经文歌体裁更是成为了继14世纪“等节奏经文歌”后又一个重要的经文歌发展阶段。在他的音乐中，不协和音的准备与解决风格对后世作曲家影响深远，在巴赫、布鲁克纳、勃拉姆斯等后期作曲家的作品中都能找到帕莱斯特里纳风格的影子。
