文丨青琰纪史
编辑丨青琰纪史
《猎手之夜》具备既真实又似梦魇的摄影与音乐主题动机 ，可以充分说明轮廓理论在解析场面调度、分析电影的世界构建时对“对应模式”的有效提升。
为了描述鲍威尔 牧师密谋窃取约翰和珀尔这两个孤儿的遗 产，劳顿同时运用了德国表现主义“卡里加里”式的强烈黑白明暗对比布光，及格里菲斯、奥迅·威尔斯和圣经故事式的写实手法。
不同风格的张力在影片开头即可见端倪。 开片时，满天繁星映出了莉莲·吉许上下飘 浮的脸庞。 她饰演的库珀太太谆谆教导两 个领养的孤儿不要上伪先知的当 ，此时镜头 剪切至鸟瞰视角下的一座小城。
接下来运 动镜头以更为写实的风格，在沿河嬉戏的两 个孤儿和蜿蜒前行的牧师汽车之间交替切 换，在几位主角之间勾画出了既融合又扞格的轮廓。而早在片头字幕出现时，音乐已经 引发了善恶冲突的主题。
根据影片配乐沃 尔特·舒曼的说法， 伴随牧师的四个沉重的铜管和弦“用了低音区嘈杂的五度 ，表现了 一个异教徒的主题” ， 这个主题逐渐让位 给了摇篮曲《睡吧，小宝贝，睡吧》，伴随着吉 许的脸部特写。
这首静谧的曲子预示了三 人沿河逃生后，她将收养两个小孩。尤其是在开片和沿河的情节中，伴随着孩子们的化险为夷，声音与影像相互配合，并列展现了幻想与现实、善念与恶念。
在这些场景中， 劳顿的影像和舒曼的配乐共同构建出了源于观众记忆的抽象轮廓。 当序曲从牧师的异教主题转为安静的摇篮曲时，仙乐般的声响和吉许的存在似乎可以护佑孤儿们逃离牧师的魔掌。
但讽刺的是，牧师出场时的俯瞰镜头也有一种天国的隐喻。“道德”的现实和“逃避性”的幻想，这两种截然不同的模式之间的界限，从一开始就已经被影片模糊了。
牧师这个角色在他的“左右手的寓言”中也展示了这种二元冲突。 他的左手四指关节写着H-A-T-E（恨），右手则是L-O-V-E（爱，巧合的是，劳顿把舒曼称为自己的“右臂”）。
而对于作为“左膀”的摄影师斯坦利·科尔特斯（StanleyCortez）而言，劳顿交给他的任务是拍出远超过剧本长度的场景，让舒曼得以随意谱写音乐从情感上契合场景画面，可谓是反常规手法而行之。
影片配乐同时凸显了叙事和人物发展，为场面调度注入了幻想的成分。 然而西蒙·卡劳（SimonCallow）和杰弗里·库奇曼（JeffreyCouchman）论《猎手之夜》的著作仍不脱离音乐主题动机路径，重直接对应而轻情感幻想，从而忽视了两者的共时性。
影片自始至终，劳顿与舒曼不忘用抒情的摄影和抽象的音乐致敬戴维斯·格拉布（DavisGrubb）小说原作中的情节剧成分，而情节剧（melodrama）在词源上本就是音乐（melos）和戏剧（drama）的结合。
正如很多20世纪50年代的情节剧电影那样，舒曼的异教徒主题，库珀太太的摇篮曲，还有孩子们沿河而行时的潺潺的流水声， 把写实的语汇和情感的涌动融汇在了一起 ，而音乐的应用，正淋漓尽致地展现了这些对立的两极。
在彼得·布鲁克斯（PeterBrooks）看来，在没有台词的情节“哑剧”中，是音乐起到了标记动作的功用：音乐那不可阻挡的节奏律动使时空变得触手可及，并赋予角色——尤其是无言的受害者（mutedvictims）——情感的深度。
托马斯·埃尔塞瑟（ThomasElsaesser）更进一步阐释情节剧中的音乐“让沉默无言变得雄辩滔滔”， 从而引发“多层面的意识觉醒”。
音乐和摄影机运动与景深一起，为一帧影像赋予了多重维度，这些主题动机的暗示不但唤起观者对过往的回忆，也让他们期待剧中角色接下来的命运。
主题动机，也就是反复出现的、用来指涉人物、地点、情绪的音乐主题，通常追溯到理查德·瓦格纳（RichardWagner）和他在《指环》系列歌剧的音乐实践。从18世纪的戏剧到默片配乐， 主题动机久而久之僵化成了可以翻来覆去运用的滥典。
在有声片时代，观众被制片公司系统训练出了将特定音乐主题与特定角色、心理特征进行配对的能力，重复出现的主题动机使抽象的音乐变得具体，以此增加现实感。但是主题动机可以表达的东西，不只是写实主义指征。
即便在经典叙事模式中，当观众在揣摩角色的动机时，音乐仍能唤醒他们自身蕴含的回忆。让-保罗·萨特在回忆录里写到， 是音乐加深了他对默片中角色的认同 ，因为音乐“就是他们内心生活的呼唤”。
通过默片的配乐，角色的苦难“进入”并“渗透”了萨特的身体。比如，他注意到“虽然我不是在银幕上哭泣的那位年轻寡妇，但我们的灵魂已经化而为一——当肖邦的《葬礼进行曲》响起，她的眼泪就能浸湿我的双眼”。
这些例子向我们展示了音乐的能力，它指引着观众与角色的共享经验，让现实与虚幻以及景框内外的声音和影像翩翩齐舞。通过特写镜头和音乐同时进入等手法， 场面调度不再是角色情感与主题动机的僵化对应；
场面调度让观众感到他们进入了电影的情感世界，并由内而外生发出反应。镜头和音乐的运动让观众与角色同呼吸共命运，而不再是一个单纯的看客。
对萨特而言，默片 配乐的技法语汇不但交代了情节动作，也勾动角色和观众的记忆， 让人期待孩子们是否画了场面调度的经验轮廓 ，声音无处不在的最终能逃离邪恶。
力量触动了回忆，同时激发了真实事件和片片中出现了两首摇篮曲，珀尔唱了一 中角色的情感。声音轮廓既凸显，又消弭了首，一个母亲般的画外音唱了另一首，它们 真实与虚构的界限；声音唤起了观者听觉记传达了孩子们想象中转危为安的情境。
当 忆库中的一幕幕过往，将今日银幕所见与往孩子们乘小船逃离牧师魔掌，下一个镜头中日的痛苦经验合而为一。繁星满天的夜空， 正对应了片头字幕的背在《猎手之夜》的河上一幕中，孩子们努景。
闪烁的星星一方面平复了穷追不舍的 力逃脱牧师的追逐。这一幕融合了现实认牧师引起的阴暗不安感，另一方面也呼应了 同和超现实的梦境，可视为音乐通过叠加世片头字幕中吉许抚慰人心的歌声。
管弦伴 界引发观众情绪宣泄的一例。伴随着影像奏引出了吉许舒缓的声调和少女歌手贝蒂· 变得逐渐抽象——比如，河中的动物看上去班森（BettyBenson）飘荡的女高音。 班森此大到不再真实——音乐使得观众认同了孩处在为珀尔配音。
而珀尔的扮演者萨莉·简·子们内心的恐惧。在舒曼的配乐中，逃亡的布鲁斯在同时对口型：“从前有只漂亮的飞孩子主题和阴魂不散的牧师主题融合交汇：虫/他有一个俏老婆……/但有一天，她飞呀弦乐以更快的节奏在高音部重复开片的摇飞，飞走咯……”
在唱到“飞走咯”的时篮曲，而低音部的铜管则奏出牧师的凶神恶候，旋律越爬越高，像是模拟原作者格拉布煞。见到孩子们的小船开动，牧师不由怪嚎所作歌词的轮廓，也象征珀尔内心想要逃离一声， 这一声怪嚎经由音效设计师斯坦福·牧师以获得安全的渴望。
霍顿（StanfordHoughton）在后期的放大处理，珀尔的歌声伴随着河边一系列动物的 与接下来弦乐的美妙颤音适成鲜明对比。影像，而河流本身则成为一个并不完全可靠库奇曼认为，影片此处突如其来的舒缓弦的庇护所。
镜头此时像缓缓流淌的河流一 乐， 标志了从“不真实的恶”到“不真实的善”样无精打采 ，但却引入了新的视角：先是透的转变。然而这对比未必像他描述的那过蜘蛛网的一个高角度镜头，好像蜘蛛的视般尖锐。
牧师的嚎叫引发了一片和声，听上点镜头，接着镜头切回正面，我们看到一只 去像是人声，但又明显有电子加工的痕迹。硕大青蛙后面的孩子们。蜘蛛网和暗中窥这一段人为加长的怪异余音昭示了孩子们测的动物同时蕴含了安全感和不安感。
虽 虽一时无虞，却最终难逃魔掌。相对柔和的着珀尔的歌声如游丝般消失， 音乐与影像的 和声接续了牧师怪嚎的回音，配合着巨大奇轮廓也不出所料地吻合了 。 随着孩子们的异动物的影像，浮现在幼小的孩子们面前。
小船划过一程又一程，向前涌动的音乐也赋讽刺的是，“未加工”的人声令人混淆现实与予了影像一种紧迫感。舒曼同时运用了两虚构，让观众无法心甘情愿地接受虚幻的慰种源自古代牧笛、极富田园风情的乐器藉。
由此，音乐既能完成它在剧情片中的唱双簧管和英国管，将观众带到镜头中的每一规任务，让观众老老实实地留在虚幻世界，处河岸和渡口；在空间上和情感上，观众对又是一股喷薄的力量， 唤醒观众在影片内外两个小孩的险境也有了越来越深的认识。
的回忆。越是甜蜜抚人的摇篮曲，就越能搅由是而言，一旁静观的动物和摇篮曲的律是既似凡间又不似凡间的守护人，甚至 有些母性的意蕴。格拉布希望通过影片的摄影和音乐手法能让观众感觉到河流是个 “安全的子宫”，尽管牧师的野蛮嚎叫仍在阴沉地回响。
因为这超自然的嚎叫太过强 大， 影片需借助两首摇篮曲来唤醒观众在影片内外的回忆。 在珀尔唱完以后，孩子们来到了一处农舍，而此时背景里是爵士歌手凯 蒂·怀特（KittyWhite）用幻听般的丰润声音演唱《睡吧，小宝贝，睡吧》。
小小宝贝静悄悄/清晨很快就来到/鸟儿高高叫树梢。” 最后这一句带出了镜头的剪辑：此时出现在画面中的是一扇亮灯的窗户，一个鸟笼露出曲线的剪影。因为歌声先于农舍镜头而出现， 观众会先入为主地把剪影和温柔的气氛 当做母性的象征。
此外，因为《睡吧，小宝贝，睡吧》一曲的第一次出现（在片头字幕中 由孩子们演唱）伴随着库珀太太出场，所以这幻听式的歌声预示了孩子们会回到她安全的怀抱。但是，随着牧师的身影慢慢靠 近，他的赞美诗《倚靠我主永远膀臂》同样在画外回响，虚幻的安全感随之烟消云散。
结语
虽 然河岸一幕中的众多音色和旋律的轮廓能让观众获得安全感，但是剧情外音乐和非自然声音的运用，让阴影与安全的感受不再单 一，也让真实与想象的威胁叠加呈现。
参考文献
［1］HugoMünsterberg.TheFilm:APsychologicalStudy［M］.NewYork:DoverPublications，1970.
［2］GibbsPye.StyleandMeaning:StudiesintheDetailedAnalysisofFilm［M］.Manchester:ManchesterUniversityPress，2005:111.
［3］TheodorAdorno，HannsEisler.ComposingfortheFilms［M］.NewYork:OxfordUniversityPress，2005.
［4］MichelMourlet.OnaMisunderstoodArt《Surunartignore》［J］.Cahiersducinéma，1959（August）:98-98.