文｜邓彬 图｜邓彬、陈晓狄 编辑｜赖丹蕾
编者按：
上海博物馆"千文万华——中国历代漆器艺术展"自2018年11月16日开始，2019年2月24日闭展，共展出283件漆器。展览以工艺为纲、时间为序，汇聚而成的"千文万华"向我们所展示的，是正如策展人包燕丽老师所言：
"我们的漆工艺是一直有延续的，它并不是在宋元时期异军突起，随即登峰造极；而是经历过战国秦汉时期灵动的辉煌，也有过中世纪低调的奢华，不断发展、推陈出新的。"
此次展览难得集结了中国的历代漆器，漆艺爱好者邓彬老师已前去上博观展五次，遂邀请他写下这篇观后感以作侧记，从漆艺角度，揣摩那一件件作品背后的巧思与精功。
漆器是我国的先民最早掌握的工艺之一，最早的实证可以追溯到8000年前。从生活器皿到生产工具、交通工具、礼器、建筑、家具、宗教、服饰……漆艺曾广泛影响了中国人的生活，也极大地推动着文明的发展，几乎没有别的工艺能够有如此深远的影响。
可是，眼下漆艺却是落寞的，不但知者甚寡，而且国内博物馆中设有漆器陈列的展馆也不多，这与中国作为一个历史最悠久的漆器大国的地位严重不相称。
所以，这次上海博物馆举办漆器展是非常难得的。要知道，距离上博上一次举办漆器展也已经过去40年，那次主要以战汉漆器为主，而这次展览挑选了283件展品，主要是上博自己的馆藏，还向浙江省博物馆等四家单位，借来了若干重要的展品。其中的绝大多数展品，我是第一次见识到"庐山真面目"，确实很让人感到兴奋。
这次展览时间跨度长，从战国至建国后，漆器种类比较全，策展人希望借此向观众展示中国古代漆艺发展的基本情况，也汇聚而成了一次难得的漆器盛会。
漆器早期阶段的天真烂漫与线条灵动
展览中的战汉漆器主要来源于湖北荆州博物馆调拨的一批。耳杯数量很多，战国中期以前的耳杯大多是方耳，晚期出现了月牙形杯耳，到了西汉时期，主要的就是月牙形杯耳。
我最喜欢的是两件西汉的耳杯，中央分别绘有一只凤鸟和一只游鱼。用黑漆勾勒线条，寥寥数笔，却生动流畅，非常自由且非常有表现力。尤其是那只鱼，为了表现鱼在水中自由自在地游走，在鱼的两侧还画了两条细长的线。
战汉时期的漆器胎骨除了木胎以外，还有许多别的材质，展品中有一件银胎的漆豆残件很罕见。另外，西汉的彩绘鱼纹漆圆盘和西汉彩绘云兽纹六子漆奁两件是脱胎漆器，漆奁描绘的鹿纹图案中间镶嵌了四组兽形的银片，在漆器中镶嵌金银片的工艺在汉代就出现了，这也为唐代金银平脱工艺的兴盛做了扎实的技术储备。
此次难得展出了两件唐代银平脱铜镜，其中一面狩猎纹仙人镜非常精彩，银片图案上的錾刻精细、生动，策马扬鞭的骑士，骑鹤的仙人，花草鸟兽，精妙绝伦。
朱漆描金的佛教礼器：工匠不是在完成一件工艺美术品
展览中有一件北宋朱漆识文描金舍利函非常重要，它于1966年在浙江温州的瑞安仙岩寺慧光塔塔基出土，制作于北宋庆历二年。和这件舍利函一起出土的还有两件经函，这次没有展出，目前陈列在浙江省博物馆。此三件代表了北宋描金漆器的极高成就。
这件舍利函用描金绘有四幅佛教故事画，以白描手法勾勒，局部有晕染，精湛绝伦。若抛开它的漆器属性，单从绘画的属性来看，它是非常精彩的北宋白描人物画，风格接近吴道子的《八十七神仙图》和武宗元的《朝元仙杖图》。
这件舍利函还承载了一个重要工艺：识文堆漆。《髹饰录》里说："阳识，其文漆堆挺出"，凡是用漆灰堆出花纹，而不用刀加以雕琢的方法就是识文堆漆。具体做法是用漆和灰调和，然后捶打成漆灰团，搓成线条，再将线条盘成花纹，局部用工具压出花叶纹饰，最后在花纹上面贴金。这与雕漆用漆堆厚，再雕刻花纹的"减法"不同，识文堆漆只做"加法"。如今，福建还保存有漆线雕工艺，其工艺属性有点近似识文堆漆。
北宋慧光寺塔出土的这三件佛教礼器使用朱漆描金，描金用胶，而不是用漆调和金粉。胶没有漆稠，容易画出更细致的线条；胶比漆透明度高，金色更加辉煌。虽然胶调和金粉非常不耐磨，但作为佛教礼器供奉，不需考虑这个问题。
当时的工匠并不是在完成一件工艺美术作品，而是严格按照宗教的仪轨去制作。工匠要考虑他的作品必须和佛经有关系，华严藏强调佛的世界是一个光明世界，所以这三件器物用到了朱漆和大量的贴金装饰。
三件南宋戗金漆器，打破了戗金起源日本的说法
1978年在江苏常州武进区蒋塘村南宋5号墓，出土了一件南宋戗金仕女庭院消夏图银扣莲瓣式朱漆奁，这是世界上现存最早的一件戗金漆器，其*物文**价值和艺术价值都是无上妙品，我认为它是天下第一戗金漆器。同时出土的还有两件戗金漆器，这也打破了戗金起源日本的说法。
朱漆奁盖面上是一幅仕女消夏图，图中女士手持一把折扇，折扇是从宋朝时由日本经朝鲜半岛传到中国的，这件漆器的描绘也就印证了折扇当时在江南流行的情形。奁身四周一共刻有的六组折枝花卉，分别对应一年之中不同时节，表现四季美景，也是宋代器物上常见 "一年景"图案。
这六组图案分别是梅花、牡丹、萱草与荷花、芙蓉花、木槿、茶花，其中荷花和萱草为草本，而其它是木本，荷花的茎笔直，如果处理成木本那样的折枝图案会显得不合理。但工匠将萱草的叶子作为安排荷花的一个骨架，也能处理成折枝图样，和其他五组一致，这样的处理非常高明。折枝花卉图案的布局安排成横向"S"形，每组之间首尾呼应，构成一种连绵不绝、生生不息的图景。
另一件南宋柳塘图戗金朱漆斑纹长方形黑漆盒也很难得，出土于常州武进蒋前村南宋4号墓。戗刻线条宛如工笔花卉，写实地表现了花卉枝叶的阴阳向背，线条之间的穿插关系交代得严谨具体。
这件盒子很有意思的一点，在于图案的留白处，密钻出许多小孔，在小孔里填上朱漆后再打磨，形成的红色圆点也就是所谓的"斑纹"。这种工艺受金银器"鱼子地"工艺的影响，主要为了凸显主体图案。宋*开代**始还有一种漆艺叫"攒犀地"，它是在髹涂不同色层的漆器表面，也是密钻圆孔，但钻完以后不填漆。有学者认为这件代表了一种过渡工艺，可能是在"攒犀地"工艺未定型之前的一种做法。
前述朱漆奁的反面有朱漆铭文一行，写着"温州新河金念五郎上牢"，与其出土于5号墓的还有一件朱漆戗金长方盒（可惜此次没有展出），也用朱漆写有："丁酉温州五马钟念二郎上牢"。而出土于4号墓的长方形黑漆盒也有朱漆书写的铭文："庚申温州丁字桥巷廨七叔上牢"。
江南出土的这几件戗金漆器，或者说与戗金工艺有关的漆器，产地都指向温州。《东京梦梁录》和《梦华录》里面也都有记载，在北宋和南宋的都城都有温州漆器铺。温州慧光塔出土的几件北宋描金漆器也应该是温州所产，可见宋代温州是漆器的重要产地。
宋元螺钿漆器嵌铜线，佐证了《新增格古要论》的记载
展览中螺钿漆器数量比较多，但以清代为主。早期的螺钿漆器有两件，一件是南宋至元黑漆螺钿人物楼阁图菱花形盒和一件元代螺钿人物楼阁图圆盒，两件都从海外征集回来。
宋元时期的螺钿漆器有在边缘镶嵌铜丝的工艺特点，明代王佐《新增格古要论》中有记："宋朝内府中物及旧做者，俱是坚漆，或有嵌铜线者，甚佳。"仔细观察这两件，发现它们也嵌有铜丝。那么，为何要嵌铜丝呢？根据我自己做漆的经验，嵌铜丝是为了解决棱角转折处漆层不容易附着的问题，晚期螺钿漆器之所以不用铜线，是因为使用螺钿碎花边来代替铜线。
宋元时候的螺钿主要使用淡水贝类为主，而清代的螺钿漆器主要是海里的夜光贝，色彩更丰富。但我个人觉得并不是色彩越丰富越好，相反，宋元时期的螺钿漆器更加朴实大方。
宋元时期的螺钿较唐和五代时期偏薄，但还是比清代的稍厚。早期用的螺钿片比较厚，称之为厚螺钿，晚期的就很薄，称之为薄螺钿。从工艺的逻辑来看，螺钿越厚，髹漆也会厚一些，螺钿越薄，髹漆也就薄一些，薄的螺钿也容易加工，更方便做精细的图案。
剔犀：即使是隐蔽工程，也会在百年后看出差距
这次上博做了一个非常有价值的工作，他们挑选了几十件漆器做了内部结构的CT扫描，从而可以了解不同时期的胎骨和基础层工艺做法。
比如展品中一件尺寸较大的南宋至元时期的剔犀圆盒，CT扫描发现底板是由11块木头拼合而成，这样做可以分散木胎的收缩率，将收缩率降到最低，底板更稳定。另外木板上面划了一些平行线，有些深度到木板厚度一半，划线的目的，一是破坏木材的纤维，使得它的收缩率进一步的降低，二是增强漆和木胎的粘合力。盒子的器壁是卷木胎，将一个宽的长木片，煮水加热，等木片软了以后围成一个圈。
有意思的是，这个器壁的胎骨并非一块木片，而是内外两层，中间是一个空腔结构。这一点非常让人吃惊，因为从未有人发现过这样的做法。但仔细一想，这样既可以解决胎骨稳定性的问题，也更坚固、科学，今天许多现代建筑构件也是使用这种空腔结构。
宋元时期漆器制作的基础工艺很讲究，但在明代中期以后越发潦草。漆器胎骨的制作是一种隐蔽工程，外表看不见，但是隐蔽工程做的好坏会在几百年以后看出差距。
山西省大同市博物馆的金代剔犀长方形奁自出土后很少露面。它的图案不是剔犀常见的云纹而是香草纹，南京博物院有一件吉州窑瓶子，上面也有相似的纹饰，可见当时漆器的生产对瓷器有一些影响。漆层只有1.2毫米，这种薄的剔犀在南宋也有，《格古要论》里说，"坚且薄，亦难得。"但是这么薄的漆层，我们依然能够看到黑漆中间有两道非常明显的朱漆色层，层次依然是非常清晰的，这也显示出当时漆匠的精湛工艺。
剔红，千差万别的红，最能代表中国的红
剔红漆器是雕漆的大类，这次展览中最早的一件是上海博物馆藏的南宋剔红双螭纹圆盘，早年收藏在日本。经过CT检测发现其表面这层雕刻，是重新堆漆再雕刻的，底下还有一层残留有南宋时雕刻龙纹鳞片的痕迹，所以它已经不是南宋时候那件原物的原貌了。类似的还有一件元代剔红莲花形圆盘也是修复过的。漆器传世不易，发生破损进行修缮虽然是一件遗憾的事，但也是这样的修缮也使其得以继续流传。
1952年，元代剔红采菊东篱下图圆盒在上海青浦元代任氏家族墓出土。剔刻风格非*劲常**建、老辣，剔刻多用斜刀，不注重打磨，和同时期的元代漆器比起来，这件比较少见，漆色不鲜艳，显得深沉、幽暗、沉静。
展品中剔红漆器的红色千差万别，其原因和朱漆调漆的比例、朱砂开采的矿层、髹漆的时节等等原因有关系，后世用人造朱砂较多，颜色就较天然朱砂鲜艳。展览中，明代剔红数量比较多，明早期和晚期的风格差异较大，永宣时期剔红朱色沉稳，剔刻生动，打磨精细，而到了嘉靖万历时期，剔刻较粗率，不重打磨，图案程式化。
简而不陋的素髹漆器
宋元时期是我国素髹漆器的高峰，素髹漆器看似简单，实则不然。不做装饰，纯粹以器形和纯净的漆色取胜，简单而高级。
庄子说，"静而圣，动而王，无为也而尊，朴素而天下莫能与之争美。"无为不是不作为，而是要少作为，少中有多，做到极致。纯净中似乎什么都没有，但又似乎包含了所有，无为而又无所不为。中国的素髹漆器代表了一种这样的一种哲学观，也是我们中国人的艺术精神。
展览中宋元素髹漆器主要出自上海本地谭氏夫妇墓和任氏家族墓，数量有点少，器形不够丰富，缺少像朱髹和内朱外黑等素髹工艺。不过，上海博物馆吴福宝先生在修复这批漆器时发现了一种从未被发现，也没有文字记述过的制胎方法——"圈叠胎工艺"，并且他还对这个工艺做了复原性试验，重新做出已经失传了的圈叠胎，对*物文**界的影响非常大。
中国的漆艺在宋元时候达到一个巅峰，几乎所有漆器工艺种类在这个时期都出现了。到了清代，工艺上更为精细，却更显拘谨琐碎。不过，有两组乾隆御制的朱漆菊瓣形器物，内胎不用苎麻而用真丝，丝绸更薄，质地坚韧，所以这批漆器非常轻薄，达到脱胎漆器制作工艺的新高度。其工艺的考究和精美，也代表了清代素髹漆器的极高水平。
健康的漆工艺发展应体现自身特点
晚晴时期的工艺发展流行模仿别的工艺，展品有一件是漆砂砚和锡胎紫漆茶壶是晚清名家卢奎生的作品，分别用漆艺模仿砚台和紫砂壶，虽然惟妙惟肖，技艺卓越，但我觉得这种不是健康的工艺发展方向，有点病态。
漆工艺应该体现自身的特点，模仿别的工艺，必然需要泯灭自身的个性，这不是工艺发展的大道。
总 编 | 邓雪松
主 编丨林育程
执行主编丨程香
资料来源 | 《美在中国》2019年8月刊