美语，特指具有独立语义的语言实体，当然包括语言学所界定的词，然而更包括大于词的常语。
一些俗语常言，经过长期语言实践，成了不可分割的语言实体，有着稳定不变的特性。「约定俗成」的常语，完全可以视为成语，或可谓「俗成语」。
美语是与通语相比较而言。通语只是概念的符码，无所谓美丑。通语只有进入语言环境的语场之后，才「美随境生」，所获得的美是依附状态。
一旦离开语场独立出来，即处于自在状态时，美也便自行消亡，仍然只是一个符码。而美语的美是固有的，不是外在附加的而是自在的，即便是分离出来，独立于语场之外，仍然不失其自在美。
质言之，不是因了被文*运学**用之后才获得美；语美先已生成，而后才被文学所利用。这是不容颠倒的美语的根本问题，也是审视语言实体是否是美语的严格标准。
《<*瓶金**梅>语言研究文集》
- 1. 独立的语言实体
这是美的载体。语言实体既不是松散的随意拼合与任意离析，紧密稳固是实体的特性。
松散型的非实体，尽管具有美的色彩，然不应划为美语，以免失之过泛，试看松散型非实体之语例：
「撒把黑豆只好喂猪拱，狗也不要她！」（60）
「那奴才撒把黑豆，只好教猪拱吧！」（75）
两则语例虽然俏美，然而没能凝聚为紧密的语言实体，便是简缩为「猪不拱」「狗不理」又失去了美感。上海古籍版《*瓶金**梅鉴赏词典》言：
「黑豆是一种低劣的作物，一般只作为饲料。应伯爵将谢希大妻比作『瘸驴』，谢希大遂将应妻比作『黑豆』，极言其低贱，以作报复。」
导致《词典》错会了意的关键，恰在于此语还没成为独立的语言实体，此语不是以「黑豆」比「瘸驴」，而是以猪作喻。猪吃食喜「拱」，这是猪的习性，俗称猪嘴巴为「猪拱嘴」。
猪本不择食，而应妻连猪都不去拱她，诱使猪拱还得搭上一把猪喜食的「黑豆」。两则语例虽然极其俏趣，然而不是美的语言实体，其美趣的获得是要借助语场的。
下面再举语言实体美语语例：
「十个明星当不的月」（40）便是紧密得不可拆分的实体，而且是美在语中。此语将养儿要亲生的抽象伦理，寓于星月形象对比之中：十个他生的也比不上一个自养的。
因为取的不是抽象的符码，而是形象的美的载体；便使得功能的语用价值与语言审美价值和谐地统一起来了。
不独是这种俗成语具有美的性质，便是独立的词儿也同样。再举同是子嗣义的「根绊儿」（62），是以植物的根蔓喻子息繁衍，而且美在语中。
由于人们对绊的误解，以致既扭曲了语义，且也泯没了语美。
吉林文史版《*瓶金**梅词典》误解：「绊，北方称女子年幼为绊腿的。」绊，语音读作「盼」
《儿女英雄传》「根儿襻儿」，作。
儿歌：「葫芦根儿，葫芦绊儿，不知葫芦种哪块儿？」对葫芦等藤蔓植物而言，欲知种植哪块儿，须顺蔓寻根。
此等不明口语语音而释不及义，使美迷失。陈忠实《白鹿原》忠实「蔓」的本义：「老大那一蔓的人统归白姓」，民俗谱系「枝」与「蔓」同。
民谚「根深蔓长叶子多，七沟八岔爬满坡」，较诸《诗经》「瓜瓞绵绵」，更形象地阐明了繁衍枝生。
「若是饶了这淫妇，自除非饶了蝎子娘的。」（12）白维国《*瓶金**梅词典》以为「娘」是无实义的词尾。
其实「蝎子娘」是个独立的语言实体，「娘」不仅有着不可埋没的实义，且也是语美的支点。民间以为蝎子是破母腹而生，生后即以母体为食，故以蝎为毒。
因蝎无娘，被蝎螫不能唤娘，喊娘螫得愈狠。「蝎子娘」的说法，为人们画出了语象。
语美，不是来自语场。而是伴生于语象之中，语美便是美语所固有的了。
《*瓶金**梅词典》
2. 死语义与活语象：抽象与形象
人们有一个习惯上的误区，以为文学语言是美的语言，文学活动才是审美活动。
其实，人们在日常语言交际中，无时不在追求与创造语美与美语。竭力排除通语，力求增大语力与语趣。
美语的创造是美的艺术追求，是有意识的与有目的。
以通语「死」为例，《*瓶金**梅词话》避开了僵死了的「死」，运用口语「长伸脚子」（62）、「倒头」（60），语义虽仍然是「死」，然而有了可视的语象，给人以僵尸伸腿的具象感。
具象感也有深浅程度之不同，「胡子老儿吹灯：把人燎（了）了」（26），形象鲜明度更强。这是以形象作为诱发机制，引发受语者丰富的联想。
老者吹灯，燎了胡须，深寓着生命的了结。「吹灯」又是民间通行已久的「死」的替代词。
「吹杀打挤眼儿」（41），不是上海古籍版《*瓶金**梅鉴赏词典》所释「灯吹灭之后，挤眼也看不见了」，死后不要说「挤眼」身后之事全然不见也；大有「死后原知万事空」的意味。
以「吹灯」代替「死」字，因有「人死如灯灭」之义。再往深里推求：佛家「涅盘」，梵文原义「一阵风或一口气吹过去，火灭了、熄了」。汉译为「圆寂」「寂灭」。
通语「死」变为「长伸脚」「倒头」，甚而变为「胡子老儿吹灯」，便不仅仅是荷载语义的符码，更荷载着鲜活灵动的语象了。抽象「死」的通语与形象鲜活的美语，两者效应大不相同。
语象唤起人的形象思维，使得抽象的「死」的语义，变而为可视的可以感知的了。以形象的感知取代抽象的认知，这样的语言授受过程，自然是审美过程无疑了。
尽管通语与美语的「死」，两者语义是共同的，然而语路是各自不同的。
通语的符码是机械地输入，受语者是被动地接受。美语的受语者是能动、欣然地领受（欣赏）。
再以与死相关的「勾死鬼」（13）为例，所诱发的「无常鬼」的语象，自然地在受语者心目中呈现。
受限的死概念，因为有了活语象，为发语者所乐道，更为受语者「乐于听闻」。
美语与通语，两者都具有语用功能，但因为美语更有美的自觉追求，所以美语尚且有着通语所不具有的审美功能。
造语者在符码中注入意义信息的同时，更注入了美的信息。经过美的艺术创造，便不再是符码的机械组件，而是有了美的躯体与美的灵魂。
美语的审美价值超越了语用价值，在语言交流中，不仅是概念的信息传递，更是美的交感：发语与受语双方，均获得了审美愉悦。语言交流过程，升华为审美活动。
《*瓶金**梅词话》
3. 语象：有象载体
万事万物是非常复杂的，许多事物「无以言表」。通语常常「言不及义」：很难把那事物表现出来。美语的语象，却提供了语义观照物；使人们不是由抽象到抽象，而是依循可资比照的形象，进行形象思维。
〈登徒子好色赋〉曰：「增一分则太长，减一分则太短；着粉则太白，施朱则太赤。」
这美人尽管是理想的，然而却是不具象的，或者说是模糊的。事物都是在比较中存在的，没有了观照物也便失却了自身。
当然，增长减短绝不会与一丈青或矮脚虎相比；着白施朱也不会以曹操或关羽为座标。
人们心目中原已有着心仪已久的观照心象。尽管心象中的美女人各不同，然而均皆有着「迷下蔡惑阳城」的魅力。
美便来自心仪已久的忆象，忆象存储在脑库之中，成了审美观照物。
造语者对于「难于言传」的事物，运用可以观照的美的方式显现。
发语者「借此言彼」，受语在「由此及彼」。前理解存藏的忆象被召唤机制唤起，忆象复活重现了心理实象。由于美语可资观照诱发的心理实象，受语者对语义立即同。
「蚊虫遭扇打，只为嘴伤人」（93），人不是蚊虫，然而两者因嘴伤人而遭打击则是相似的。相似的相关点便成了坐标，成为由此及彼的位移转换的开关。
在人与蚊之间产生的异质同值的类同的等效效应。然而却又不同于甚或大于文言「祸从口出」的语感，因为「祸从口出」是直达语义，而不具有美的形象。
蚊虫遭扇打调动了受话人的心理储备，位移后的语言效果，如同冯梦龙《山歌‧蚊子》所写：「一张嘴到处招人恨：你算得人轻也，只怕人算得狠！」
语象，是美语的特征之一，通语与美语便因无象与有象，其语言效果不止是不大相同，而是大不相同的。
今时京味词「猫儿腻」因其无语象或语象不确而远不如《*瓶金**梅词话》中的同义语「黄猫黑尾」。
此语原初不是猫因腻而欲吣，黄猫把见不得人的尾（阴部）黑藏起来，是为「猫儿匿」，讹变而为「猫腻」，隐私行为，在《*瓶金**梅词话》中称作「弄茧儿」，实乃「缫丝」，也是遮蔽藏瞒隐私的一种手法。
「猫匿」所藏为「尾」之阴私，由之可见「猫匿」与「猫腻」由于语象之清晰与模糊，其语言效果与力度是截然不同的。
吴月娘流产后说「抱空窝」，抱即孵音，本是禽类孵化，人因见过窝中无卵空孵的内经验，位移及人，使得两者语义等值了。
「枣胡儿解板儿：能有几锯！」由枣核小确实难锯解，位移到少语的「几句」，不必担心位移过程中，因扭曲变形而错位，受语者自会过滤，因言而得意。沿着「难解」之枣核的指向，确认其语义为语句极少。
美语与通语虽然都是信息的载体，同有达义的语用功能。然而，美语是有象载体，是以美的形式荷载着美的信息。
有象载体显示给人们的是鲜活的「画面」甚而不是静态的画面，而是动态的「活动写真」的动画。
从语态上看，由抽象静态变而为形象动态的了。
正因为有了有象载体的「兴象」，人们便「假像见颐」；不仅认同其「象」，更认同其「是」。
语象有显象与隐象之分，前文所举多为视而可察的显象，具有可视的直观性；此外，尚有不直接成象的隐在语中的隐象。《*瓶金**梅词话》形容蝗蝻般的吃客，用了元杂剧常用的「净盘将军」与「净光王佛」。
将军与佛号都是戏拟的，既无其人更无其神。然而受语者从横扫千军的将军与法力无边的佛祖称号上，如同看到了食场如战场、食法如施法般的场景，间接地化虚无为实有，以「假像」显「实义」。
于显象、隐象之外，更有一种潜涵颇深的幽象，其象是一种通感，无以名之姑称之为「象感」。
《*瓶金**梅词话》言那女人「浪着来了」（79），「浪」一词纯属口语，又属特造。故而学界争议颇大。因书中有「拔」之词，注家释「浪」如钹之合击「凑合上去」（释见上海古籍版《*瓶金**梅鉴赏词典》）。
恰恰相反，「」不是合，其重点在于分。即劈，两腿外展之骚态。
《*瓶金**梅词话》亵语「腌螃蟹会劈的好腿儿」此之谓也。民间贺生子戏谚：「姑姑鞋儿姨姨袜，姥姥来个大劈叉！」姥姥送开档裤，「大劈叉」双关调侃。
「大劈叉」与「浪」虽然不是同一体势，然两腿外展分劈，都是为了突出性的骚态，究其实，「浪」实是「剌跋」音变而来。
丁惟芬《俚语证古》认为：「浪，淫荡之合声」，以淫荡的「浪」加于分劈腿势，活画出骚态，此语可谓潜象以尽意，因动作的体势给人以语象感。
再进而言之，有的美语连动作体势也没有，只是一种感觉，因感觉的沟通产生一定程度的美感。
如「一捻捻」常用来形容腰肢纤细。注家多误解为「一把」，这是没有把握住「捻」的特质。
一把为五指回握，不谓不细；而「一捻捻」是拇指与食指相捻，较之「一把」更细。人们常以为夸张只有夸大之词，忽略了夸小之词。
「一把」与「一捻捻」同属夸小之词，然而「一把」不如「一捻捻」之夸小到了极致。
「一捻捻」为两指间隙，调动了触觉给人如「捻」之通感，惟恐稍一用力会捻断了那纤细的腰肢。
通感给人以强烈的感觉，因为触觉是感觉之母。由于人类的进化，特别是人类直立行走之后，触觉渐次失去了重要性，「视觉兴奋能维持持久的效果」而占居主要地位。
由此，语象便从诸种感觉中突出出来，而触觉不细加品味、体察便易被忽略。
再如《*瓶金**梅词话》以「一拿儿小米数」形容女人偷汉之多，「一拿儿」注家也误注为五指回握的「一把」。
捻为拇食二指相触，捏为前三指尖取物，撮为前四指尖取物，「拿」则是以五指尖取物。
五指尖所「拿」的小米，确是难以计数。「一捻捻」二指相捻的触感，「一拿」五指尖拿取的动感，都呈现了动态美。
尽管如此，「一捻捻」与「一拿」还不应视作典型的美语，因为两者的美感不是先天孕育生成的，「一捻捻」只是与「腰儿」相结合才呈现了触感的美：「一拿儿」更是松散，只是在夸张「野汉子」的数目情况下，才有了动态美。
研究美语必须从严掌握，不然凡属动词皆为美语，美语便泛化了。
《<*瓶金**梅>俚语俗谚》
4. 美语造语动因
或问：辞达而已矣，又何必于通语之外，不断地创造新的美语呢？
人们在能知之外，更追求乐知。不满足能知的简单枯燥，追求那「乐于听闻」的美语，以期语言交际在审美愉悦中完成。美语的创制便是基于这种求新求趣的心理。
人们的认知进度，取决于刺激的强度，通语被磨光了刺激的棱角，丧失了启动力，因疲劳而钝化了。人们常常追求出语惊人，甚而「语不惊人死不休」。
求新求趣，实皆求美；新趣，印证于艺术规律即是陌生化效应。
新美语不同于旧通语，要者是语言与语实（语义）间拉开了距离；这又符合了美学的「距离本身能够美化一切」的原则。
通语是直白的，美语是曲折的。变新造语，打破了通语的直线静态，变而为曲线动态，于幽曲中生美。
隐语讳直，趣语求曲，「俏皮话儿」绕几个弯儿而不直白，便是诱人以趣；隐语不直陈语义而是蒙上神秘朦胧的迷雾，也是抓住人们新奇解谜心理。
这些都是为了乐知，使受语者愉悦地接受，而不是注入式的强加。这便使受语者的能动性活跃了起来，主动地参与，美不仅在语中更在对谈之中；不仅正确地获得了语义指向，更获得享受艺术美感的满足。
通语是居常不变的，美语是超常奇变的。人们有厌旧喜新的变异意识，求变便是产生美语的动因之一。
当然，变化是有序的，无序的变化只能导致语言的混乱，变化了的美语，不同于原生态的通语。
通语直接就是那个事物，变化新生的美语，须剥去包装才能「还原」为那个事物。比如骂语的「王八」，因久用，《*瓶金**梅词话》新变为「二搭六」，其包装较为简单：2＋6＝8。
然而再变为「望江南，巴山虎儿，汗东山，斜纹布」时，便不是原生态的直接现实了，而是几经曲折的多层包装了，而且也脱离了母词的「真面目」，以全新的面目呈现，远离了「王八」的原生态。
关于此语已另着专文，这里只简略地说明。
学界自姚灵犀起，皆以为「望巴」是「王八」首字谐变，果真这样变异则过于简单了。
此语的四个「语节」是粗看互不相干，细究又是不可分割的语言整体。〈望江南〉词牌中暗寓民俗的不宜出行之「往亡」日，有去无回即「无归」（乌龟）。
望与无又吻合同声变韵反切隐语之造语规律。「巴山虎」性攀傅，巴父同声变韵。
合两语节为「望无巴父」即「望巴无父」。这不是妻外淫的「王八」无父，饶有趣味的是造语者在「巴山虎」后特地缀一「儿」字，用以指示：王八之儿无父，只知其母不知其生父。
「汗东山」「斜纹布」两个语节，从又一侧面揭明「王八」的成因。两语节省字合成「汗斜」，即不正的「汗邪」「汗歪」；指外淫之妻没有正头香的夫主汉子。
布的隐语为「稀」，斜纹，纹不正之布。再深一层则是，龟类水生动物本不出汗，故以「汗稀」言之。
复证之以民俗，民间赌俗「押花会」，36 门皆有专名，其中王八会名「旱云」；云雨向为性事之婉语。
无云不能致雨，即无汉也。加之，古人见不到王八水下交配，以为王八有雌而无雄（无汉），须与蛇杂交（偷汉）方能繁衍（此说首见于许慎《说文》，影响颇为深远，不赘）。
由于乌龟之不出汗（无汗），且又无雄之无汉，因此指外淫之妻无汉，其子无父（古音爸）。不仅「望巴汗斜」有了新解，而且此语包藏了王八源流演变的历史。
凝聚着民俗的、语言的文化积累，可以称之为文化传承史料的宝贵化石。
《说文解字》
5. 语结与结语
美语变化多端，「望巴汗斜」犹如「语言魔方」。
避开通语「王八」的明明白白，转而追求隐语的不明不白。陌生化不是为了远离事物，而是力求以美的方式再现事物。
从表面上看，「望巴汗斜」把通语繁化了，似乎会减慢传递速度，恰恰相反倒是加快了认知进程。
语言的传递过程，授语与受语的思维当然是立时完成的。受语者接受译解符码所携带的信息。
当然不会像本文对「望巴汗斜」那样分解与重组。然而，语言的认知与一切认知同样，都是建立在前理解的基础之上的。
都是以前人的认识积累和沉淀为前提的。变新的美语，不是凿空虚造，而是历史的遗传，所谓「万变不离其宗」。
正因为有着前提指向，受语瞬间即会得到明晰的语义指归。复从接受心理上看，受语者不再是静态心理，接受美语时是一个心理动态过程。
因为美语是有象载体，不论显象与隐象都会给受语者以深刻印象，烙印到受语者心目之中。
美语不是通语的机械运动，而是一种审美活动。使抽象的思辨认知变而为形象的感知。
形象的转换，减少了思辨的线间损耗，不仅加快了认知速度，而且消解了误解与偏差，使语言与现实间「言不尽意」的矛盾得到了完满的解决。
这种位移运动，看似因变态而与原生态错位。然而，由于先验的导向，把人的思维诱引到悠远的历史传承。
与原生态遥相呼应，不仅有着对应对接的默契，尚且由于美语的种种美态，使得语言得到了扩展与延伸。不再是简单的「王八」信息元。
「望巴汗斜」美语所荷载的信息大于语义，内涵远较通语深广。信息量不是倍增，可说是无级放大了。
能量与通语不是等效，也不是增效，因了美的张力得到的是「膨化效应」。因了美的「膨化效应」，不仅迅捷地传递，而且造语者美的创造与受语者美的接受，是在两相愉悦中认同，通过审美肯定了美语美的价值。
「望巴汗斜」由真实的语言世界升华为艺术的语言世界，抛弃了旧的自然形态，重构了美的艺术形态。美不仅缘自外构的形式，美更发自它的内蕴，美的形态与内质是高度统一的。
此语是一完整的系统，给人们提供了多维的语言空间，它是一个语丛的集合体，集合了相互依存、相互作用、相互制约的诸要素。
各个单位间不是随意的拼合，而是有机有序的整合，其有机关系令人叹为观止：「汗斜」（汗邪）指汗病的热昏谵语。
汗病医以汗药：汗是药的隐语，青子汗称为刀伤药，麻醉*药迷**称为「*汗蒙**」等等。
此语巧构在于，「望江南」「巴山虎」皆是表散可治汗病之药。奇思巧构而不是碎片的粘合，每个语节的单体，都在整体中发挥著作用，各尽其职，转化为整体美的合力。
或者说，单体的个象进入系统之中，经过整合生成美的完形。
「望巴汗斜」，以及本文所引用的种种语例，都清楚地显示了造语者的主观介入，注入了心智与丰富的创造力，赋予语言以美。
从创造心理上考察，始造语者，都有着强烈的创造冲动与美的追求，一切创造行为：都有着艺术与美的性质，美语同样是人的自觉创造活动，在自觉创造的美语中跃动着美的生命力。
美语是语言认知的特殊方式，因通语的方式已司空见惯，美语打破一般化转而「反常化」，取不同寻常的造语手段，取代习以为常的陈言，变常熟之通语为陌生美语，提供了语言交际时审美的新天地。
前述种种均可证明，造语不是失控的，而是在语言与美两者的「自律」下进行的。只有在语律的规范下，用语双方才能达成共识。
美语的陌生化效应，随着使用会逐渐衰减，当「二搭六」烂熟时，人们才再造「望巴汗斜」。
这也便是人们于通语之外，重构新的美语的内驱力。这也便是美语不独存在于《*瓶金**梅词话》等说部之中，而且于语言现实无处不在的原始基因。
美语解结不易，作结殊难，诚望学界同好，共同解开美语之结，提出新的结论。
《<红楼梦>与<*瓶金**梅>艺术论》 傅憎享 著
文章作者单位：辽宁省社会科学院
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