谈到汪曾祺的文章之好，那是人人承认的。但好的原因是什么，就不那么好说。我去过他的家里，书不多，绘画的东西倒不少。和他谈天，不怎么讲文学，倒是对民俗、戏曲、县志一类的东西感兴趣。这在他的文章里能体现到。他同代的人写文章，都太端着架子，小说像小说，散文像散文，好像被职业化了。汪曾祺没有这些。他在一定程度上，是个杂家，精于文字之趣，熟于杂学之道。
晚清后的文人，多通杂学。周氏兄弟、郑振铎、阿英等人都有这些本领。（上世纪）五十年代后，大凡文章很妙的人，也有类似的特点，唐弢、黄裳就是这样的。
汪曾祺的杂学，不是学者的那一套，他缺乏训练，对一些东西的了解也不系统，可以说是蜻蜓点水，浮光掠影般的，但因为是审美的意识含在其间，每每能发现今人可用的妙处，就把古典的杂学激活了。
我想，和周作人那样的人不同，他在阅读野史札记时，想的是如何把其间的美意嫁接到今人的文字里，所以文章在引用古人的典故时，有化为自己身体一部分的感觉。不像周作人，自己是自己，别人是别人，彼此有着距离。汪曾祺尽力和他喜欢的杂学融在一起，其文章通体明亮，阅之颇有味道。
他的阅读量不算太大，和黄裳那样的人比，好像简单得很。可是他读得精，也用心，民谣、俗语、笔记闲趣，都暗含在文字里，真是好玩极了。他喜欢的无非是《梦溪笔谈》、《容斋随笔》、《聊斋志异》一类的东西，对岁时、风土、传说都有感情。较之于过去学人江绍原、吴文藻等，他不太了解域外的民俗理论，对新的社会学史料也读之甚少。这使他的作品不及苦雨斋群落的作家那么驳杂，见解也非惊世骇俗的。但他借鉴了那些学问，从中找到自己需要的东西。尤其是中土的文明，对他颇有意义。在创作里，离开这些，对他等于水里没有了茶叶，缺少味道了。
现代的杂学，都是读书人闲暇时的乐趣。鲁迅辑校古籍、收藏*物文**、关照考古等，对其写作都有帮助。那是一种把玩的乐趣，在乡间文化里大有真意的存在。
周作人阅读野史，为的是找非正宗文化的脉息，希望看到人性之美吧。连俞平伯、废名，都离不了乡邦文献的支撑，在士大夫不得志的文本里，能看到无数美丽的东西，倒可填补唯道德化作品的空白。
中国有些作家没有杂学，文字就过于简单。比如巴金，是流畅的欧化句式，是青春的写作，优点是没有暮气，但缺的是古朴的、悠远的乡情与泥土味。茅盾是有杂学准备的，可是他把写作与治学分开来，未能深入开掘文字的潜能。
汪曾祺是没有作家腔调的人，他比较自觉地从纷纭错杂的文本里找东西，互印在文字里，真的开笔不俗，八十年代后能读到博识闲淡的文字，是那个时代的福气。
有人说他的作品有风俗的美，那是对的。他自己在《风俗画》一文就说：
我很爱看风俗画的。十七世纪荷兰学派的画，日本的浮世绘，我都爱看。中国的风俗画传统很久远了。汉代的很多像石刻、画像砖都画(刻)了迎宾、饮宴、耍杂技———倒立、农丸、弄飞刀……有名的说书俑，滑稽中带点愚昧，憨态可掬，看了使人不忘。
晋唐的画以宗教画、宫廷画为大宗。但这当中也不是没有风俗画，敦煌壁画中的杰作《张义潮出巡图》就是。墓葬中笔致粗率天真的壁画，也多涉及当时的风俗。
宋代风俗画似乎特别流行，《清明上河图》是一个突出的例子……我从马远的《踏歌图》知道“踏歌”是怎么回事，从而增加了对“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我行”的理解。这种“踏歌”的遗风，似乎现在朝鲜还有。
我也很爱李嵩、苏汉臣的《货郎图》，它让我知道南宋的货郎担上有那么多卖给小孩子们的玩意，真是琳琅满目，都蛮有意思。元明的风俗画我所知甚少。清朝罗两峰的《鬼趣图》可以算是风俗画。
杨柳青、桃花坞的年画大部分都是风俗画，连不画人物只画动物的也都是，如《老虎嫁女》……陈师曾等人都画过北京市井的生活。风俗画的雕塑大师是泥人张。他的《钟馗嫁夫》、《大出丧》，是近代风俗画的不朽名作。
从他的审美习惯看，应当是属于陈师曾那类的文人情调，和丰子恺的禅风略有差异。汪氏的入世与出世，都和佛家的境界不同，也就谈不上神秘的调子。他的文风是明儒气的，杂学自然也和那些旧文人相似。他说：
我也爱看讲风俗的书。从《楚荆岁时记》直到清朝人的《一岁货声》之类的书都爱翻看……不过我最有兴趣的是讲风俗民情的部分，其次是物产，尤其是吃食……
宋元人笔记中有许多是记风俗的，《梦溪笔谈》、《容斋随笔》里有不少条记的民俗，都写得很有趣。明末的张岱特长于记述风物节令，如记西湖七月半、泰山进香，以及为祈雨而赛水浒人物，都极生动。虽然难免有鲁迅先生所说的夸张之处，但是绘形绘声，详细而不琐碎，实在很叫人向往。……
我放在手边经常看的一本书是古典文学出版社出版的《东京梦华录》(外四种———《都城纪胜》、《西湖老人繁胜录》、《梦粱录》、《武林旧事》)这样把记两宋风俗的书汇为一册，于翻检上极便，是值得感谢的。
我读这一段话，就想起周氏兄弟的爱好，他和这两人相似的一面还是有的，尤其是与周作人的口味极为接近。彼此共鸣的地方很多，只是他不是从学问的角度看它们，而是以趣味入手，自己得到的也是趣味的享受，后来无意间把此也融进了自己的文字中。
（上世纪）八十年代，汪曾祺红火的时候，许多人去模仿他，都不太像，原因是不知道那文字后还有着不少的暗功夫。这是日积月累的结果，汪氏自己也未必注意。我们梳理近代以来读书人的个性，这个民俗里的杂趣与艺术间的关系太大，是不能不注意的。
汪曾祺生前最后一幅国画作品《丁香》
从汪氏的爱好里，我也想起中国画家的个性。许多有洋学问的人，后来也关注其民间的艺术，从中吸取经验，林风眠、吴冠中都这样。连张仃的画，最好的是毕加索与门神的结合，谣俗里的意象可让人久久回味的。
杂学的东西，是精神的代偿，我们可以由此知道艺术的深未必是单一的咏叹，而往往有杂取种种的提炼。这个现象很值得回味。没有杂识与多维的视野，思想的表达也该是简单无疑。
像他这样从民国走来的人，读书经验未必与学院里的东西有关，而是从文化的原态里体悟什么。这样的书就读活了，而非死读书那类迂腐的东西。比如他到一个地方，很喜欢了解乡间沿革里的东西，对语言方式、音调都有兴趣。人们怎样生存，凡俗的乐趣在哪里，都想知道些。他说自己喜欢《东京梦华录》一类的作品，就因为从中能读出更丰富的人情美与风俗美。
风俗美是对士大夫文化无趣的历史的嘲弄。我们中国的旧文化最要命的东西，是皇权的意识与儒家的说教，把本来丰富的人生弄得没有意思了。行文张扬，大话与空话过多，似乎要布道或显示什么。张仃在“*革文**”中厌恶红色的符号，遂去搞焦墨山水画，在黑白中找思想感觉。汪先生其实也是这样的吧。他的作品有童谣的因素，也带点市井里的东西，色调都不是流行的那一套。在民风里实在有些有趣的存在，比如赵树理的小说，迷人的地方是写了乡里的人情，汪曾祺就十分佩服。沈从文的动人还不是写了神异的湘西？
汪曾祺的阅读习惯与审美习惯，其实就是在边缘的地方找流行里没有的东西。他自己知道，士大夫文化没有生命力的原因，是与人间烟火过远的缘故。
过去读书人涉猎杂学，多与笔记体文字有关。
笔记是小品的一种，可以任意东西，五湖四海，不一定深，浅尝辄止。士大夫写八股文，多无趣味，但在一些笔记里，能看到点真性情的影子。笔记有秘本、抄本等不同样式，汪曾祺看的多是通行的本子，没有秘籍，也鲜奇货。有些人看到笔记体的书籍，注意的是版本里的东西。黄裳、唐弢都是这样，他们的杂学也都不错，文字亦佳，有目录学家的气象的，但孙犁这样的作家，就与他们不同，倒和汪曾祺很像，只注意内容，不顾及版本。因为喜欢随便翻翻，不做专门研究，眼光自然不同。孙犁在《谈笔记小说》中也讲到了汪曾祺喜欢的那些作品，看法有些特点：
笔记以记载史实、一代文献典故为主，如宋之《东斋纪事》、《国老谈苑》、《渑水燕谈录》，所记史料翔实，为人称道。如《梦溪笔谈》、《容斋随笔》，则以科学研究成绩，及作者之见解修养为人重视。
笔记，常常也有所谓秘本、抄本的新发现，然不一定都有多大价值。有价值之书，按一般规律，应该早有刊刻，已经广为流传，虽遭禁止，亦不能遏其通行。迟迟无刻本，只有抄本，自有其行之不远的原因。我向来对什么秘籍、孤本、抄本，兴趣不大。过去涵芬楼陆续印行之秘籍，实无多少佳作。
或许都是因为出身于小说家，对杂学的兴趣也都止于内容的接受，采其手法，接其神气，化为己用而已。好的作家，对野史与笔记间的东西有情趣，或许是那里的不正规的文气与心理让人喜欢？笔记里的谈鬼怪之作与民间传说，多灿烂的想象，思路与一般人迥异。汉语书写易走进套路，惟野性的思维可让人飞将起来。且那里知识庞杂，多不正经之音，或让人一笑，或有惊异感叹。
对于汪曾祺而言，早期是西洋现代小说开启了其思想，晚年则为野史笔记引路前行，遂有了一种脱俗之象。考察晚清以来文章好的人，在这一点上，多少是一样的。汪曾祺复活了一种文体，对八十年代的文学，真的功莫大焉。