到11世纪末，出现了另一种复调音乐形式迪斯康特，其在12至13世纪比较流行
迪斯康特的形成基于奥尔加农复调音乐的形式，其主要盛行于法国地区，迪斯康特与奥尔加农最主要的区别在于圣咏声部和奥尔加农声部两者之间的运动形态
迪斯康特最为显著的特点是它在复调旋律中采用了节奏模式、音对音的织体
迪斯康特相比两个声部的奥尔加农来说，还出现了三个声部、四个声部的多声部音乐形式
在迪斯康特中严格的音对音的性质与节奏模式，已显示出中世纪时期复调音乐中对位意识的初步萌芽，这为西方作曲理论技术中的对位法原则的出现奠定了基础
迪斯康特中采用的节奏模式是与诗词的韵律紧密相连的，主要有长音、短音两种类型，根据这两种类型共形成了六种不同的节奏模式，分别是扬抑格（长音短音）、抑扬格（短音长音）、扬抑扬格（长音短音长音）、抑扬扬格（短音长音长音）、连续长音与连续短音
迪斯康特的节奏模式主要是以三个音为一组，这体现出了三拍子的音乐特点
节奏模式中所包括的长音和短音两种类型并不是具有固定时长的音符时值，而仅仅是一种构成音符时值长短的比例原则
迪斯康特的一首复调音乐中通常只采用一种类型的节奏模式，这种具有长短音特点的音符时值进行着有规律的交替、反复，从而形成了具有强弱律动感的音乐，使音乐体现出了节拍的特征，在同一首迪斯康特中也可能采用几种不同节奏模式的组合形式，具有不同强弱规律的节奏模式的运动体现出了节奏模式在迪斯康特中的灵活运用
迪斯康特节奏模式的运用拓宽了作曲家们创作复调音乐的思维维度，作曲家们从之前只追求音程关系的协和度、音乐旋律的平稳进行，到现在不得不开始关注因为节奏模式的出现复调音乐各声部之间节奏、节拍的协调变化
早期的复调音乐奥尔加农中的词乐结构使用的诗词与音乐旋律没有明显的强弱变化，呈现出散体的结构，而在迪斯康特中，节奏模式的出现也导致诗词的结构不得不根据节奏、节拍的变化来变得更具有规律性，更为严格，在此基础上迪斯康特节奏模式的采用使得作曲家们对其和声上的处理也出现了创新性
其一，迪斯康特是基于花唱式奥尔加农基础上形成的复调音乐，它的音乐旋律仍然是适合人声演唱的中声区，音域比较狭窄，并且同样仍以级进进行为主，出现跳进后必定以反向的级进进行加以缓和
在迪斯康特中诗词的内容和数量比较少，与华丽奥尔加农类似，这体现出音乐相对于诗词来说在迪斯康特中占据的主导地位，这为复调音乐的自由创作发展提供了更大的可能性与机会
其二，迪斯康特的创新性还体现在了休止符的出现与不协和音程的使用方面
在迪斯康特中有的休止是与诗词的句读完全无关的，音乐这时已经体现出了脱离词句的影响而发展的特点，休止的使用与诗词句读无关也肯定了迪斯康特中的上声部开始逐渐独立的音乐功能特征
在早期复调音乐的和声进行中，主要是以纯一度、纯四度、纯五度、纯八度的协和音程关系为主，而三度音程关系则通常被认为是不完全协和音程，其在奥尔加农中常常以经过音的性质出现在旋律中，但在迪斯康特中，三度音程关系已被作曲家们认为与完全协和音程具有同等重要地位，并在音乐旋律中交替进行出现，这种和声创作理念打破了之前复调音乐只是单纯依附于圣咏声部而存在的原则，是西方作曲技术理论中和声观念的创新与变革
三、经文歌（一）经文歌的形成大约在13世纪时，作曲家们经常在克劳苏拉的上方声部进行填词，由此诞生了经文歌这种复调音乐体裁
“经文歌的兴起使之前的复调音乐形式孔杜克图斯、迪斯康特和奥尔加农都失去了光彩，经文歌的每个声部都进行了填词，相比于孔杜克图斯与其他复调音乐来说为音乐增加了新的创新可能性
”经文歌逐渐兴起，慢慢地替代了奥尔加农、迪斯康特与孔杜克图斯等复调音乐形式，成了欧洲中世纪最为流行的复调音乐体裁，一开始是以法国巴黎为发展中心，后逐渐传播至欧洲各地
早期的经文歌是在已存在的克劳苏拉复调音乐基础上，在音乐的上方声部填入拉丁文歌词
经文歌在这个时期仍受礼拜仪式的影响，很快这种情况随着经文歌的传播发展发生了转变
“逐渐新增加的歌词部分使用当地语言写作，在法国，甚至出现了世俗化的倾向
他们采用本土的语言来描写爱情或传统主题，充满温柔、幽默的特点
”爱情题材进入经文歌中，经文歌的世俗化成为其发展的新趋势
在三声部经文歌中，最低声部为圣咏，新旋律出现在中声部与高声部，这两个声部均有填词，并且歌词内容与世俗题材相关
之后，经文歌上方两个声部的旋律也被作曲家替换为世俗性曲调，甚至逐渐取代了低声部的圣咏旋律，经文歌至此成为一种与宗教音乐完全无关的复调音乐体裁
经文歌在不断演化的过程中，风格也在不断变化
其在上方两个声部的旋律中使用了比节奏模式中时值更短小的音符，并大量运用，音符的增加使节奏变得更为复杂，使音乐呈现出热烈、快速的风格特点，发展后期的经文歌已经形成了两种比较成熟且具有代表性的风格，分别是彼特罗经文歌和等节奏经文歌
彼特罗经文歌的高声部旋律热烈活泼，旋律常出现跳进，节奏复杂多变，交替使用自然音与伪音，纯音程占据主导位置，不完全协和的三度音程频繁使用，并出现经过性质的不协和音程；低声部的长度之间存在着一定比例关系，使作品建立在秩序、理想的基础上
等节奏经文歌与彼特罗经文歌的特点类似，主要区别在于等节奏经文歌不同声部之间的对比性质弱于彼特罗经文歌，最大的特征是作曲家86在创作等节奏经文歌时，更追求音乐的整体效果，注重音乐内在结构的连贯，采用了等节奏模式使音乐各声部达到统一
经文歌在中世纪晚期发展中，使音乐逐渐脱离了宗教利益与功能的束缚，其使用本地语言、世俗旋律、爱情与其他世俗题材进行创作，体现出了中世纪晚期宗教文化的衰落与世俗文化的兴起，使音乐走上了自然的艺术化发展道路，但应给这种世俗化的发展确定一个范围，因为经文歌复杂的形式与内涵仅能够被贵族阶级和知识分子所理解
（二）克劳苏拉克劳苏拉词意为句子、段落，克劳苏拉的含义也代表了它的功能与用途，其是指使用迪斯康特风格写作的复调圣咏，通常用在花唱奥尔加农中
克劳苏拉大多是二声部，还有三声部与四声部，每个声部都采用了节奏模式，主要是用来在特定情况下替换礼拜仪式中所使用的复调音乐段落
圣母院乐派创作了数百首的克劳苏拉，作曲家在创作时把它们视为独立的作品单独创作，这些被单独创作的段落被集中保存，以便可以随时进行选择和替换，这种本身只是作为替换段落而存在的音乐片段，逐渐发展成了具有独立性质的复调音乐体裁
（三）孔杜克图斯孔杜克图斯出现在12—13世纪，有单声部与复调两种音乐形式
复调孔杜克图斯大多是二声部的，也有三个声部的，四个声部的比较少见
孔杜克图斯的特点在于低声部不再使用圣咏作为持续声部，而是由作曲家自由创作全新的旋律，其脱离了宗教的束缚，并且各个声部都采用了节奏模式，将音符与诗词融为一体，出现了单二部的曲式结构，形成了全新的音乐风格特点
孔杜克图斯的低声部由作曲家按照个人意愿与喜好来写作，其突破了宗教局限，对音乐题材的选择范围也更加宽泛，还涉及了对社会时事、个人感受等领域的反应，题材的选择增加为音乐的发展提供了源源不断的活力，音乐也开始逐渐脱离歌颂宗教的约束，体现出了对人自然情感流露的肯定
虽然孔杜克图斯不再限制题材范围，但相比于同时期的纯世俗体裁来说，其仍具有严肃性质，仍是具有宗教性质的复调体裁
词乐结构存在于所有歌曲中，在早期的奥尔加农、华丽奥尔加农与迪斯康特中都体现出了诗词对音乐的统治与束缚，而在孔杜克图斯中，其首次将词与乐放在了平等的位置，二者融合形成了新的音乐特点
从外在结构来看，诗词与旋律形成了新的关系，音乐句读与诗词同步
从词与乐内在的角度来看，在反向进行后其也不再级进缓和，而是在短时间内出现了八度音程，这种旋律进行不再建立在诗歌朗诵的角度之上，增加了诗词的表现力，赋予了诗词与音乐之间全新的关系
音乐结构也在孔杜克图斯中体现了出来，乐段与乐段之间的联系紧密，每个乐段都有方整的平行乐句构成，形成ABA的单二部曲式结构
孔杜克图斯中规整的、有组织的乐句与乐段为西方的音乐曲式理论的发展奠定了基础
