电影持续，身体的觉知极为紧邻地与银幕上的图像剧烈连动着，在这如此独特的观影经验里，被反复拉扯直至变形的将是一具积累各种情感的异质躯体。《钛》作为一部充满强烈电影语言的作品，其自身亦成为在银幕内外，既朝向观众也在电影不同角色间传递各种可感元素，所有的图像仿佛聚集成拥有厚度的积体。
法国导演朱莉亚·杜古荷诺在首部长片《肉狱》当中不仅以「生食欲」为核心扰动着观众的感官体验，开创出标志其签名的血肉图像，同时展现了她对于身体与图像间的界限经验。
第二部长片《钛》延续着怪诞之风格，并融入了更多层面如性别、非人与科技等问题。然而，这并不是说《钛》即是一部以恐怖风格完美表现多种议题的作品，相反地，整部电影或许在开场不久、在发生于两个镜头高速剪接间的车祸便开始碎裂，持续从那些伤口间淌流出高张的情感。
植入肉身的事件
早在电影起始，观众的目光即在外部皮膜与内部腔室之间不断地往返着，在开场时即见到一处阴暗、布满锈斑的机械结构，伴随低闷的引擎声仿佛令观众从机器组件内展开对电影的感受。
《钛》可以说将电影视作一具由机器和血肉组成的身体，所有故事皆以某种「植入」之姿进入，这首先造就了导演极具感官强度的图像，同时亦实验着电影这一形式的创造性。开场血腥的手术过程，不仅是对人体的割划、敲钉，同时那被植入于肉的钛金属壳也意味着电影本身的自我组装。
换言之，此场景并不只单纯呈现血腥与恐怖之画面，而是展示着待生长的故事如何被植入，彼此紧扣的金属与肉即代表一种异质融合、吸引之可能。
整部电影可以说是一连串发生于皮与肉之间的事件，好像对导演而言，如果不拆开、穿透身体，那么电影将不可能继续。不只是内置于女孩艾莉西亚头颅里的钛金属，她缠绕于发髻的铁针亦不断贯穿他*皮人**肤或是探触着自我身体的孔洞，这皆是让故事得以持续突进的动态；而在「队长」文森身上也是以重复的植入、注射药剂不断地去填补和充实他的身体。
甚至在最为光怪陆离的桥段里，当艾莉西亚与那辆有着火焰图样的凯迪拉克的关系当中，这既是先前埋藏于体内的钛金属与车体零件的相互牵引，同时亦埋下使得电影继续生长、变化的因子。在此，电影的*力暴**必须被视作对身体的越界以及对他者的连接，尖锐金属与柔软血肉的每一个交会瞬间，将使得刻写于肉身上的事件变得可见。
混成的（电影）身体
《钛》之中所出现的身体皆不是完整无瑕、而是满布着伤疤──如艾莉西亚耳后的皱折伤疤、队长身上的注射瘀痕等，这些印记将提醒观者在意会到某种创伤之余，亦代表着拼装或融合的关系，如同金属头骨、硅胶、药剂等皆像是从外部引入的非我所有之物。
换言之，在此不可能存在一个纯粹且自然的身体，我们所见的只有被拼装、硬组而成的混成体，它像是一块能以缝补黏贴各种异质材料的肉体。如果询问电影中普遍的身体印象为何，那可能仅能模糊地形容出混合着多重性别、种族与质地，一个由性感女人、肌肉与机械部件共组的身体图景。
电影里仅存着包含异质以及原先所不是之物的集合，是以钛金属壳、乳环、针头等物件串连起肉身的深刻交互。这些题材可能会令人为其加上赛博格、后人类、多元性别，或是恐怖片、杀戮片等标签。然而《钛》并没有完美融合此些鲜明特征，在故事末段，电影似乎不再能承受所有被植入其内的元素，我们所感受的图像与声将响濒临破裂之状，电影本身的变化似乎伴随着人物身体的变形与破裂。
实际来说，《钛》不属于一部叙事流畅、风格缜密之作，我们将时常注意到突兀的段落转换、过激的表演等等，像是触碰到电影里如缝合疤痕般存在。
在电影初段，引擎的内视图像、人—机之间的关系中，《钛》便有意无意地令人联想到大卫柯能堡改编自J.G.巴拉德（J.G. Ballard）同名小说的《超速性追缉》；或是好莱坞电影《入侵异种》里女性角色孕育着非人物种等情节；而在片末因剧烈分娩从皮肤中迸裂的钛金属身躯，其幽微之光泽以及具有信仰性的场景，亦反照着佛列兹·朗的《大都会》里女机器人之形象。
在人物身体与电影文本双重的混成之下，《钛》所构成的特殊之身将使得图像具有一种多义性，这导致我们难以用任一类型去归类这部作品，而是仅能在过饱和的声光之中，在浓艳的色调、过于真实与激烈的声响里去感受异质碰撞的强度。
《钛》的变形术
在电影本身与剧中人物的双重混成之中，《钛》已成为一部当代的变形记。然而，其并不是上演着成为某物之后的荒谬事件（卡夫卡）、抑或是逐渐变为非我单向突变（柯能堡的《变蝇人》）。我们将在《钛》之中看见人物无尽的变化，如同电影里寻人广告牌上的图像，是一张仅能由变化而被认识的脸孔。不仅在于肉体与金属的聚合，同时艾莉西亚亦是亚德里安、是子亦是母，在片中任一形象皆分化为更多身份。
电影中最具代表性的场景，莫过于艾莉西亚接近自我毁容的改造技术，这是一种必经高强度冲击，以毁坏既有的「我」而创造的自我变形术。不同于其他电影里常见的分裂人格或是能恣意变化于各形体间的设定，《钛》的变形则是不断朝向另一非我、不可能停驻于单一身体上之状态，其并非是一个逐渐成为机器人或母亲的故事，而是表述着位在过渡之间的瞬时所开启的情感流动。
如果将艾莉西亚视作瓦解、破坏父权体制的阴性力量，抑或认为母亲的身份使其不再残杀、并获得爱人之能力的话，实际上反倒一再深化着电影所欲消解的二元结构，并预设着一个先天拥有不变本质之躯。相反地，无论是艾莉西亚与亚德里安之名、或是那具充满伤口而流淌着黑油的合成肉身，是成形于对自我身体的探索、穿刺他人血肉，以及与胎内幼体的互相触碰等过程间。
在最后一颗镜头里，在文森怀中露出金属脊骨的半机械婴儿，可说是积累着一切爱抚、杀害、自残、拥抱、胎动所凝聚之痛／爱的聚合体。直至电影结束，观众在高张力的影音下仍未寻获一个完整的感知模式，亦无能去划分任何界限，因为一切将在极端的混成与剧变内失去原有定义。
《钛》并非是以更为崇高之爱去接纳异者、亦非建立起一个共同的理想身体，而是展现着朝向各方相互（反）作用的细微力量，如同我们所目击的那交叠着众多形象与名字之身体，它既是孕育的母体亦是被他人所孕育的情感机体。