一、从文明戏说起
话剧在中国从出世时候起，一直是以反帝反封建的姿态和社会相见的。不过，她在孩提时期，正是中国处在半封建半殖民地时期，这就影响了她的正常发育，遭受到很多折磨。
初期的话剧很少有剧本。那时使用幕表制，只提出戏的内容大纲，交给演员在舞台上任意发挥，有不少演员可以说是在化了装进行演说。当时，一般观众在艺术方面的要求也不高，他们在新剧种里能听到几个新名词或者一些诅咒黑暗势力的话，共吐一口不平之气，也就引以为快，鼓掌欢迎。当时无论演员还是观众，都把这种戏叫做“文明新戏”。
文明新戏到民国十一年前后或者更早一点，就传播到了北京。在北京城南游艺园里有文明戏场，著名男扮女装的演员夏天人、薛青萍，还有演老生的胡剑尘等，经常在文明戏场里演文明戏。演出时，配角演员不管剧情，也不管剧中人是什么身份，都要加上些滑稽动作和滑稽语言，以引得观众哄堂大笑为荣。他们的滑稽动作往往是:往对方脸上抹鼻涕，或互相抹鼻涕;跺脚把对方的脚踩了，跟着就互相踩;把有病的*吟呻**声按京戏的板眼出来，等等。这阶段的文明戏，也就变成了哗众取宠，无理取闹的文明戏了。把个“新”字也无形丢掉了。
观众的欣赏水平却在不断提高。他们对这样的文明戏开始厌倦了。同时社会上一般戏剧界先进人士，如田汉、欧阳予倩、洪深等，不遗余力地批判这种“文明戏”，并且努力编写剧本，提倡以剧本制代替幕表制的真话剧。陈大悲还写了一本《爱美的戏剧》，反对幕表制。北京中等以上的学校，有不少组织了业余爱美剧团。这是话剧运动的新趋势。这个新趋势虽然没立刻冲垮文明戏，然而却促成了中国第一个话剧学校-北京人艺的诞生。
“北京人艺”这四个字是见之于中国话剧史册的。不过没有涉及她的任何内容。因此把北京人艺的详情写出来，是可能有点意义的，这也是我作为一个亲历者应尽的义务。
一、北京人艺的诞生
北京人艺成立于一九二二年秋天，她的全称是“私立北京人艺戏剧专门学校”。她不但是中国的第一个话剧学校，也是中国话剧由文明戏转向真正话剧的前驱。校址是在北京宣外丞相胡同南口南横街的一所古老的宅院里。校内除了教室有桌椅黑板，化装有几张台子、几面镜子之外，就再没有别的设备了。原订计划是分话剧和新歌剧两系，因为歌剧没人报考，只好单开办话剧系。“人艺”是人的艺术的意思，也就是说，戏剧是再现人的现实生活的艺术。学校的成员如下，校长蒲伯英，教务长陈大悲，总务长蒋入龙，社会学教授余天休，国语教授黎锦熙、王普，表演技术助理朱孤雁，制景张尔美，还有个音乐教师大约是姓柯，记不起他的名字了。男学生有，张兰朴(后来改名张寒)惟、万籁天、刘味根、田自昭、叹今生、李朴园、谢兴、胡遁、向培良、王光汉、张捷三、张逊之、宋应麟、芳纹、徐公美、徐由、林籁清、王籁平、张韶仙、胡笑天、张鼎铭、刘铭勋、向兴夏、李治朴、李一飞、姚应微、龙逸生、孙师毅、李醒忱、董友竹、程有梅、陈根等。其余想不起姓名来了。女学生有，吴瑞燕、陈奕涛、刘静君、蒋镜茵、刘卓儒、杨子烈等。教职员和学生总计不过五六十人。
二、学生的学习生活
学校原订学制二年，毕业后去南方和南洋等大城市作一年旅行演出。实际上旅行演出并不是为了学生的课业实习，而是创办人要在学生身上讨利息，捞一把，才订了这个办法的。
学生除了少数时间在课堂听讲外，便是技术学习。技术课有:导演术、编剧术、表演术、化装术、动作术等。舞台装置不在固定学习之内。那些技术课，名义上是陈大悲包干担任，实际上却是学生自学自练。另外经常进行的是锻练基本功。对着镜子锻炼面部表情。表现喜怒哀乐爱恶惧的内心情绪。有时两个人合作，互相纠正。每天早晨在城墙根，面对高高的城墙，揣摩练习。有时在陶然亭茫茫的一片芦苇洼地，作深呼吸，吊嗓子，以锻炼音色和音城。三三五五，男男女女，说说笑笑，在这荒僻的环境里，不懈地锻炼着。进一步是通过“人生研究”，写成小品，按照情节，连带表情动作，当众表演，由大家鉴定。什么是“人生研究”呢?没有课本，也没有讲义，是由学生在各种场合，各阶层各式各样的人物中，抓取典型，寻找自己所需要的，或有趣味，或有意义的事件以及人物的语言、声调和动作，加以观察体会，分析判断，用技术表演把它再现出来。当时就把这种办法叫作“人生研究”。
经过两年的苦练苦钻，有不少人练到得心应手，运用自如的程度，为他们从事戏剧工作奠定了基础。笔者就是深受其益的一个。
当时社会上出版的剧本，(包括翻译的在内)少得可怜。学校里见到是《不如归》(原来是日本剧本，马绛士改编台词，稍加整理的。)、《少奶奶的扇子》(翻译的剧本)。除了这两个外国玩艺之外，还有熊佛西编的《新闻记者》，胡适编的《终身大事》、《平民的恩人》、《英雄与美人》、《良心》、《幽兰女士》等，陈大悲编的《爱*贼国**》。初期排练，就是围着以上所说的那几个剧本兜圈子。这时郭沫若、丁西林、田汉、洪深的剧作都应该是已经问世了的，可是不知什么原因，在学校并未接触到他们的剧本。后来邵惟搜集到《夜未央》、《鸣不平》、《说不出》几个剧本。再后来万籁天编了《三个条件》，蒲伯英编了《道义之交》和《阔人的孝道》。我写的《侠骨柔情》，吴瑞燕写的《幸福之蠹》，都未及完成，学校就发生了不幸事件，半途而废了。至于小仲马的《茶花女》,莫里哀的《悭吝人》,易卜生的娜拉》、《群鬼》等，虽然慢慢都找到了，但是没有排练，仅供参考而已。
当时正值第一次直奉战后，曹锟贿选，*会混社**乱，人们的思想也是混乱的，尤其知识分子，更是五花八门。这个学校的学生也是复杂的。有的信仰共产主义，有的信仰三民主义，有人愿作超然派，有人赞成无政府主义，纷纷攘攘，各行其是。以致后来各走各的道路。
三、第一次男女同台演出
厂学校成立的时候，正是男女合校试办的初期，自由恋爱也刚开始提倡不久，守旧派竭力攻击，一般女学生都把入男校视为畏途。记得偌大一个师范大学，才有一个姓田的女生。可是人艺这个人数极少的学校，从吴瑞燕开始，陆续来了十几个女生。男女界限在这里是不存在的，他们都亲如家人，无拘无束地寻求着自由恋爱的对象。旧礼教反而向他们低了头。他们做了旧礼教的叛徒，给男女合校、自由恋爱作出了榜样。在舞台上要实行男女合演，观众也可以男女合座。这在当时的北京是绝对禁止的，谁要反违了，就要受到社会上道学先生的唾骂，还要*到警遭**察的粗*干暴**涉，弄不好就要被逮捕、被封门。但人艺没有被吓倒，人艺终于宣布公演了。揭幕的开场戏是《说不出》，演出地点是香厂的新明剧场，并且还大力宣传:“男女合演，男女合座，对号人座。”这可是北京剧场里的新事。报纸上宣传鼓吹,还印了许多说明书和优待券，分送北京各大学和机关。警察恼火了，当时的警察总监下命禁止。可是他们的命令并没起作用，同学中有些人说:“禁也要演!”“他们还能吃了活人，不怕它!”“吃了活人，死也要演!”就这样，大家毫不畏惧，继续进行排练，准备演出。演出的日子到了，当局还是三令五申禁演。开幕之前，演戏的人大摇大摆地到后台去化装，看戏的人兴高采烈地走进剧场。派来的警察在前面和前台负责人怎样对话，我当时在后台化装，没有亲耳听到。其结果是禁者自禁，演者自演，既未捕人，也没封门，警察瞪着眼看着男女合演和男女合座。从此男女合演、男女合座的难关被攻陷了。这在中国话剧运动历程上是一个重要事件。
在这场斗争中，有几件事，是需要记述和说明的:
（一）、人艺抗“令”演出，警察为什么不捕人，也不封门，而善罢于休了呢?这可以分两方面来说。一方面是学生的不畏*暴强**，敢于闯关夺路，不屈不挠的斗争精神的力量;另方面是蒲伯英起了作用。因为他是参议员，又是北京权威报《晨报》的主笔、新明剧场的主人、人艺的校长。警察要在太岁头上动土，是有顾虑的，所以也就鸦雀无声地泄了气了。这可以说是旧势力和旧势力一场鬼打架，结果倒帮助了新兴势力的发展和成长。
（二）、开头炮的一个戏，究竟是什么内容？演出效果如何？是哪些人演出的？开场戏的名字是《说不出》，是由郑正秋改编的哑剧，内容是描写一个辛勤劳动的老农，在无休无歇、汗流浃背地讲耘着，好容易盼到儿子长大成人，可是转眼间，儿子就被女魔*引勾**去跳舞游玩，坠入花天酒地醉生梦死的恶浊世界中了。老农仍旧得忍着饥饿劳动，相继而来的是大魔小魔的逼租逼税，伪善者又不断地来骗取慈善捐款。老农在绝望中，在重重压榨下，奄奄一息，终于停止了呼吸，最后只剩一具白骨了。这个戏是由学生邵惟、刘味根、万籁天、吴瑞燕等自导自演的。演出时，笔者饰老农，吴瑞燕饰魔女，田自昭饰大魔，邵惟饰慈善家。饰农子和小魔的，我忘记了姓名。万籁天在这出戏演什么角色，我也忘了。演出时，这个北京最大的新型剧场，座无虚席，男男女喜形于色地在座位上等待着，交谈着。幕开了，杂声顿止，都聚精会神地看着台上的表演。台上是哑剧，台下是哑场，寂无声息，静悄悄地如无人之境。等到台上出现了老农白骨的时候，幕落了，雷鸣般的掌声骤起。谢幕数次，掌声犹自不绝。这种场面，这种气氛，在北京是前所未有的，轰动了北京城。报纸和观众都对这次演出给了很高的评价，尤其赞誉老农的表演。可是谁也不知道这个戏的演员姓字名谁。
（三）、这样一次公演，人们为什么不知道演员的姓名呢?原来这个学校里很多人心里都有三条共同原则：不象文明戏那样卖姓名；不做任何恶势力的娱乐品；一定要把话剧搞得象理想的那样。当准备第一次演出时，学校印了说明书，把演员的名字印上去了，这就违反了第一个原则。一些同学对学校提出意见力争，要求取消印演员名字的办法。争执最力的是张兰朴,也可以说这次斗争是以他为首的。他简直是大哭大闹地反对。他说:“学校不应该把我们当文明戏子看。”学校被迫只好接受同学们的意见，另印说明书。这也是这个学校的一个特点。以后有没有变动想不起来了。张兰朴本人则一直保持着不具名的作风。著名的*亡流**三部曲第一部《松花江上》的作者署名“佚名”实际上就是张兰朴即革命音乐家张寒晖同志。
人艺从诞生到第一次公演，是黄金时代。此后，演出的《平民的恩人》、《爱*贼国**》、《新闻记者》、《三个条件》、《不如归》、《英雄与美人》、《良心》、《幽兰女士》、《鸣不平》、《阔人的孝道》、《道义之交》等，都没达到第一次的盛况。在演这些戏的过程中，只有吴瑞燕勇敢地饰演《英雄与美大》里的暗娼，孙伏园曾在《晨报》副刊上发表文章，表示钦佩。其它方面却是日渐低落。
四、人艺的瓦解
由于陈西滢在《晨报》副刊上发表了一篇连载的长文，根据原文把陈大悲翻译的剧本逐字逐句地驳了个体无完肤。这样一来，陈大悲在话剧界的威信，学生对他的信仰，以至学校在社会上的声誉，都大大地削弱了。接着，陈大悲又制造了致命的事端。有个女生刘xx与叹今生有恋爱关系，暑假时候，陈大悲乘叹今生回长春原籍，把刘xx钓上了钩，两人发生了暧昧关系，并在叹今生回校之前，借词把叹今生开除了。这卑劣的行为，毒辣的手段，被吴瑞燕揭穿了。于是群情激愤，掀起了不可遏止的驱陈风潮。给陈大悲撑腰的是校长蒲伯英。蒲伯英平常并不来学校。他高兴时，坐着汽车来了，在办公室打个转身就走，和学生没有任何接触。两年来我们也没有看见过他几次。这天，他来得刚刚凑巧，同学们正要找他。学生代表吴瑞燕、邵惟、万籁天、刘味根等约十余人去见他，痛哭流涕地向他恳请，要求他撤换陈大悲，维护学校的尊严，保持学校的荣誉，顾念学生为戏剧而牺牲一切的热情和困难的处境，(有些同学因学戏剧而与家庭脱离了关系)把学校好好办起来。蒲伯英没有答复。沉默一阵以后，代表中有人你一句我一句地喊起来了:“我们不要陈大悲!”“陈大悲是个流氓!”“有陈大悲我们不上课!”“不撤换陈大悲我们就出校!”蒲伯英的脸立刻阴沉起来，向代表们开口了，“学校是我出钱办的，陈大悲是创办人之一，也是我聘请的教务长,你们没权过问，也没有权利要求撤换!你们应该好好上课，不要闹事；再闹事，我可以关了门。你们应该好好想想!如果不听我的话，那就不用你们要求出校，我就让你们离校了!”代表们还没回言，门外边围着的同学就喊起来:“不要向他要求了，我们搬出去!”从此蒲伯英、陈大悲和人艺的信誉，一落千丈。绝大部分同学搬出去了。陈大悲还想利用几个留下来的人作招牌，继续维持局面。可是社会舆论对他们冷嘲热讽；而对离校的热血青年，则给予极大的同情和支持。《京报》在邵飘萍的主持下，专为评述人艺风潮辟了个专栏。
五、昙花一现的“廿六剧学社”
陈大悲妄想维持残局的想法破灭了，学校终以关门了事。现在又该提到这些离校学生了。当时正值孙中山派人来北京招收黄埔一期学生。叹今生(改名王君培)、田自昭(改名何聘)、张鼎铭、胡遁等，都入了黄埔军官学校。王君培在北伐时领导过血花剧社，他后来和张、胡等，都当了国民*党**军官。女同学陈奕涛当了小学教员。……
有二十六位同学集合起来，住进北京东城银闸胡同一个公寓里，继续搞话剧活动。其中男生有：邵惟、张韶仙、龙逸生、王籁平、王光汉、宋应麟、张兰朴、万籁天、刘味根等，女生有：吴瑞燕、蒋镜茵、杨子烈等。他们打算为这个团体起个名字，以便对外联系。有人提议叫“廿六剧学社”，赞同的人解释说，廿六两个字写在一起是个“共”字，这是很有意义的。于是一致通过了这个名称。“廿六剧学社”就这样诞生了。
第一次公演选定在天津，我们一面排练，一面去天津联络，联络代表就是我。天津帮忙的是吴瑞燕介绍的南开学生王亚蘅、赵景深、赵慧深等。剧场选的是宗应麟介绍的法租界里一家电影院，租金很贵。由于排演时间短促，演的也并不精彩，天津一般人对于话剧也没有北京那么高的热情，上座率不高。其结果是入不敷出，公演失败了。从此，这个廿六剧学社就象县花一样，一现以后，就消失了。
总之，北京人艺这所学校，当时在话剧运动中是起了一些作用的，她所培养出来的话剧人材，在话剧运动中发挥了各自的力量。她的创办人蒲伯英和陈大悲，在初期还是有贡献的，但后来走入了歧途。我们不能因人废事，把个人的好坏和学校的优劣混为一谈。北京人艺在话剧运动中的地位和成绩还是应该肯定的。
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