文/峰哥
一、奥尔加农
（一）平行奥尔加农
诞生于9世纪末期的奥尔加农是复调音乐的最初形式。
奥尔加农有两个声部，以圣咏为上方声部，下方声部则被称为奥尔加农声部。此时的奥尔加农声部依附于圣咏，不具有独立存在的性质。
在奥尔加农形成之前其实就已存在着多声部音乐形式，这种多声部音乐遵循着音乐艺术发展的自然规律，已经具有旋律的反向进行、固定低音技术和模仿技术等多样性的艺术特点。
而早期的奥尔加农却只是单纯的依附于圣咏，其是圣咏的变体形式，相比于在奥尔加农出现之前就已存在的多声部音乐形式来说，早期的奥尔加农在艺术手法与原则上更缺乏多样性。
8—9世纪形成的格里高利圣咏单声部音乐是在将欧洲各地区的圣咏音乐加以统一与规范的基础上形成的。 格里高利圣咏具有严肃、节制、在最大限度上排除一切世俗观念的特点。
早期的奥尔加农只是依附于圣咏而创作的一种不具备独立性质的简单双声部音乐形式。奥尔加农完全继承了格里高利圣咏的音乐功能与特点，奥尔加农声部此时也还不具备独立创新的条件，仅仅是作为圣咏旋律声部的和谐音程依附于圣咏。
早期的奥尔加农在艺术形式上与原则上都不具备独立创新的功能，但奥尔加农声部的出现不仅为之后西方的作曲理论技术打下了基础。
同时也为西方音乐创作的理性思维特点做好了铺垫，早期奥尔加农在上方圣咏旋律声部的框架中有组织地使用音乐材料，成了西方记谱法、对位法等音乐理论产生的基础条件。
早期的奥尔加农发展到11世纪时才开始出现新的特点与变化。
在圭多的《辨及微茫》中提到了圣咏此时仍位于上方声部，但奥尔加农声部被允许同圣咏声部交叉进行，并能够在短时间内超过圣咏声部，音程关系也不再限于四五度和谐音程。
而变得更加灵活，结束处规定圣咏声部与奥尔加农声部须经过三度、二度汇于一度音程关系的终止式。
圭多的复调理论与早期奥尔加农声部的依附关系有所不同，考虑的不再仅仅是奥尔加农声部与圣咏声部的完全和谐的音程关系，还有两个声部之间的纵向结合，这为奥尔加农声部赋予了等同于圣咏声部的独立意义， 此时的作曲家们也开始意识到了奥尔加农声部中所蕴含的创作机遇。
（二）华丽奥尔加农
12世纪出现了华丽奥尔加农。
在华丽奥尔加农中圣咏声部从高声部转移至了低声部，圣咏本身的音符时值也被拉长，圣咏成为持续低音衬托着上方以炫目的花唱风格为主的奥尔加农声部，圣咏旋律的变化以及位置的变化都在表明，在华丽奥尔加农中新的功能和意义正在产生。
在华丽奥尔加农中，圣咏旋律被作曲家们当作创作复调音乐的素材，他们在此基础上创作上方的奥尔加农声部。
华丽奥尔加农中的奥尔加农声部与圣咏声部具有强烈的对比性质，上方声部由许多具有装饰音效果的音乐旋律构成，具有流动性，下方声部的圣咏旋律因为装饰音效果则被拉长为持续的低音，这就造成了华丽奥尔加农的奥尔加农声部比圣咏旋律更加引人注目。
在华丽奥尔加农中，复调音乐的纯音乐特点也在逐渐显现出来。本身具有词乐结构特点的奥尔加农声部被炫目夺彩的花唱式旋律所拉长，诗词的内容和数量也随之减少，词乐结构同时被具有极强的装饰性效果的花唱旋律湮没，音符旋律突出，华丽奥尔加农也因此向着纯音乐的性质开始靠拢。
华丽的奥尔加农中圣咏声部被用作是复调音乐的创作素材 ，华丽奥尔加农的歌词内容与数量的减少等特点对于音乐本身的艺术化发展有着极为重要的意义。
这些特点不仅在一定程度上增加了奥尔加农声部实现创新的可能性，扩大了协和音程关系的含义，使不协和音以经过音的性质出现在了奥尔加农声部中，音程关系也变得更具有多样性特点，同时也促进了复调音乐和声进行新特点的诞生。
虽然在华丽奥尔加农中诗词的内容和数量正在逐渐减少，但此时的词乐结构特点仍然在限制着中世纪复调音乐的积极发展。
圣咏声部中的歌词虽被华丽奥尔加农中具有装饰性效果的花唱旋律所拉长减少，但奥尔加农声部的音乐旋律却仍然呈现出了早期奥尔加农音乐中吟诵的风格特征，音符的旋律流动并未体现出起伏较大的特点，从本质上来说，此时的复调音乐华丽奥尔加农仍然是以圣咏旋律为主导的。
但从华丽奥尔加农开始，作曲家们已经开始从依附圣咏旋律创作转为以圣咏旋律为基础而进行创作，这为复调音乐的积极发展找到了突破口。
二、迪斯康特
到11世纪末，出现了另一种复调音乐形式迪斯康特，其在12至13世纪比较流行。
迪斯康特的形成基于奥尔加农复调音乐的形式，其主要盛行于法国地区，迪斯康特与奥尔加农最主要的区别在于圣咏声部和奥尔加农声部两者之间的运动形态。
迪斯康特最为显著的特点是它在复调旋律中采用了节奏模式、音对音的织体。迪斯康特相比两个声部的奥尔加农来说，还出现了三个声部、四个声部的多声部音乐形式。
在迪斯康特中严格的音对音的性质与节奏模式，已显示出中世纪时期复调音乐中对位意识的初步萌芽， 这为西方作曲理论技术中的对位法原则的出现奠定了基础。
迪斯康特中采用的节奏模式是与诗词的韵律紧密相连的，主要有长音、短音两种类型，根据这两种类型共形成了六种不同的节奏模式，分别是扬抑格（长音短音）、抑扬格（短音长音）、扬抑扬格（长音短音长音）、抑扬扬格（短音长音长音）、连续长音与连续短音。
迪斯康特的节奏模式主要是以三个音为一组，这体现出了三拍子的音乐特点。 节奏模式中所包括的长音和短音两种类型并不是具有固定时长的音符时值，而仅仅是一种构成音符时值长短的比例原则。
迪斯康特的一首复调音乐中通常只采用一种类型的节奏模式，这种具有长短音特点的音符时值进行着有规律的交替、反复，从而形成了具有强弱律动感的音乐，使音乐体现出了节拍的特征。
在同一首迪斯康特中也可能采用几种不同节奏模式的组合形式，具有不同强弱规律的节奏模式的运动体现出了节奏模式在迪斯康特中的灵活运用。
三、经文歌
（一）经文歌的形成
大约在13世纪时，作曲家们经常在克劳苏拉的上方声部进行填词，由此诞生了经文歌这种复调音乐体裁。
经文歌逐渐兴起，慢慢地替代了奥尔加农、迪斯康特与孔杜克图斯等复调音乐形式，成了欧洲中世纪最为流行的复调音乐体裁，一开始是以法国巴黎为发展中心，后逐渐传播至欧洲各地。
早期的经文歌是在已存在的克劳苏拉复调音乐基础上，在音乐的上方声部填入拉丁文歌词。经文歌在这个时期仍受礼拜仪式的影响，很快这种情况随着经文歌的传播发展发生了转变。
“逐渐新增加的歌词部分使用当地语言写作，在法国，甚至出现了世俗化的倾向。他们采用本土的语言来描写爱情或传统主题，充满温柔、幽默的特点。”爱情题材进入经文歌中，经文歌的世俗化成为其发展的新趋势。
在经文歌不断发展的过程中，作曲家已不满足只是对经文歌进行填词 ，他们开始抛弃已有声部旋律，为新歌词创作新音乐旋律，并且将原来的两个声部扩充为三个声部，发展到后期，三个声部的经文歌已成为经文歌的一种标准形式。
在三声部经文歌中，最低声部为圣咏，新旋律出现在中声部与高声部，这两个声部均有填词，并且歌词内容与世俗题材相关。
之后，经文歌上方两个声部的旋律也被作曲家替换为世俗性曲调，甚至逐渐取代了低声部的圣咏旋律，经文歌至此成为一种与宗教音乐完全无关的复调音乐体裁。 经文歌在不断衍化的过程中，风格也在不断变化。
其在上方两个声部的旋律中使用了比节奏模式中时值更短小的音符，并大量运用，音符的增加使节奏变得更为复杂，使音乐呈现出热烈、快速的风格特点。 发展后期的经文歌已经形成了两种比较成熟且具有代表性的风格，分别是彼特罗经文歌和等节奏经文歌。
彼特罗经文歌的高声部旋律热烈活泼，旋律常出现跳进，节奏复杂多变，交替使用自然音与伪音，纯音程占据主导位置，不完全协和的三度音程频繁使用，并出现经过性质的不协和音程；低声部的长度之间存在着一定比例关系，使作品建立在秩序、理想的基础上。
等节奏经文歌与彼特罗经文歌的特点类似，主要区别在于等节奏经文歌不同声部之间的对比性质弱于彼特罗经文歌，最大的特征是作曲家在创作等节奏经文歌时，更追求音乐的整体效果，注重音乐内在结构的连贯，采用了等节奏模式使音乐各声部达到统一。
经文歌在中世纪晚期发展中，使音乐逐渐脱离了宗教利益与功能的束缚，其使用本地语言、世俗旋律、爱情与其他世俗题材进行创作。
体现出了中世纪晚期宗教文化的衰落与世俗文化的兴起，使音乐走上了自然的艺术化发展道路，但应给这种世俗化的发展确定一个范围 ，因为经文歌复杂的形式与内涵仅能够被贵族阶级和知识分子所理解。
（二）克劳苏拉
克劳苏拉词意为句子、段落，克劳苏拉的含义也代表了它的功能与用途，其是指使用迪斯康特风格写作的复调圣咏，通常用在花唱奥尔加农中。
克劳苏拉大多是二声部，还有三声部与四声部，每个声部都采用了节奏模式，主要是用来在特定情况下替换礼拜仪式中所使用的复调音乐段落。
圣母院乐派创作了数百首的克劳苏拉，作曲家在创作时把它们视为独立的作品单独创作，这些被单独创作的段落被集中保存，以便可以随时进行选择和替换，这种本身只是作为替换段落而存在的音乐片段，逐渐发展成了具有独立性质的复调音乐体裁。
（三）孔杜克图斯
孔杜克图斯出现在12—13世纪，有单声部与复调两种音乐形式。复调孔杜克图斯大多是二声部的，也有三个声部的，四个声部的比较少见。
孔杜克图斯的特点在于低声部不再使用圣咏作为持续声部，而是由作曲家自由创作全新的旋律，其脱离了宗教的束缚，并且各个声部都采用了节奏模式，将音符与诗词融为一体，出现了单二部的曲式结构，形成了全新的音乐风格特点。
孔杜克图斯的低声部由作曲家按照个人意愿与喜好来写作，其突破了宗教局限，对音乐题材的选择范围也更加宽泛，还涉及了对社会时事、个人感受等领域的反应，题材的选择增加为音乐的发展提供了源源不断的活力，音乐也开始逐渐脱离歌颂宗教的约束，体现出了对人自然情感流露的肯定。
虽然孔杜克图斯不再限制题材范围，但相比于同时期的纯世俗体裁来说，其仍具有严肃性质，仍是具有宗教性质的复调体裁。
词乐结构存在于所有歌曲中，在早期的奥尔加农、华丽奥尔加农与迪斯康特中都体现出了诗词对音乐的统治与束缚，而在孔杜克图斯中，其首次将词与乐放在了平等的位置，二者融合形成了新的音乐特点。
从外在结构来看，诗词与旋律形成了新的关系，音乐句读与诗词同步。从词与乐内在的角度来看，在反向进行后其也不再级进缓和，而是在短时间内出现了八度音程，这种旋律进行不再建立在诗歌朗诵的角度之上，增加了诗词的表现力，赋予了诗词与音乐之间全新的关系。
音乐结构也在孔杜克图斯中体现了出来，乐段与乐段之间的联系紧密，每个乐段都有方整的平行乐句构成，形成ABA的单二部曲式结构。
孔杜克图斯中规整的、有组织的乐句与乐段为西方的音乐曲式理论的发展奠定了基础。
四、结语
本文通过对欧洲中世纪复调音乐的论述，体现了欧洲复调音乐的发展过程以及西方音乐中蕴含的理性文明。
奥尔加农中出现了新的音乐特点与形式，逐渐脱离了宗教束缚，成了具有世俗性质的复调音乐体裁，其音乐旋律变得更为复杂。
节奏模式的出现也推动了记谱法的发展，唤醒了西方音乐家理性的作曲意识，为西方音乐理论及对位法的形成奠定了根基。
欧洲中世纪复调音乐的发展对西方音乐理论产生了深远的影响。复调音乐中的音高、节奏、和声等音乐要素为西方音乐理论体系的建立做好了准备。
记谱法的发展与成熟也改变了西方音乐口口相传的模式，使西方理性作曲思维得到了外在体现，促进了作曲意识与观念的产生，培养了西方音乐创作的思维方式，形成了独有的和声创作特点。
综上所述，欧洲中世纪复调音乐的发展推动了西方音乐发展根本原则与特点的形成，极大丰富了人们对于音乐创作的想象空间，赋予了音乐艺术发展鲜活的生命力。
