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编辑|蕴藏冬夏
强化的连续性
漫威的奇观营造是通过强化的连续性达成的，强化的连续性在漫威的卡通书籍时期表现为产业的链接性。和DC漫画公司不同的是，斯坦·利伯利用他创作的连续性极强的卡通绘本，创建了一个又一个逻辑相扣、紧密相连的超级英雄宇宙，这个宇宙在某些方面和瑞森哲"的“超级宇宙”十分相似，因为二者都拥有一*交群**叉出现的超级英雄、叙事模式和情节要素。
但漫威的连续性在细节上又更为巧妙,这种巧妙带着一种强化的逻辑性，就像即使观众在《复仇者联盟3:无限战争》的结尾看见蜘蛛侠、奇异博士、卡魔拉等超级英雄在灭霸的毁灭计划得退后消失不见，或是观众再次在《复仇者联盟4:终局之战》中看到消失的超级英雄们纷纷复活这样的奇迹中，观众仍会觉得毫无违和感。漫威作品的“互联性”原则更加灵活，角色可以可相客串(主要客串角色或者次要客串角色)，无论主线还是支线)各种叙事能够交叉重叠”。这是漫威独有的强化策略，也是卡通化美学原则下漫威的产业规则所带来的。
波德维尔所提到的“历史诗学”观点也强调到:电影的产业结构是其电影叙事模式形成的最直接原因。在漫威的电影模式形成中，卡通化美学原则之所以能够得到更好的应证，正是由于漫威的产业结构比任何超级英雄电影都更为典型和程序化"。我们不妨从《蚁人》系列和《雷神》系列去寻求证明。
《蚁人 1》到《蚁人 2：黄蜂女现身》
蚁人由戴夫·克鲁姆(DaveCockrum)、马里奥·森(MarioSen)和罗杰·斯登(RogerStem)等创造，最早出现在1979年5月10日出版的统1972(#48)的《漫威首映》(MvelPremiere)中。在蚁人的漫画书籍中，至少有三个不同的角色都穿着蚁人服装，他们是著名的超级英雄全明星团队一一复仇者联盟的组成部分。其中汉克·皮姆和斯科特·朗在2015年《蚁人》超级英雄真人电影中出现。这位英雄的力量来自所谓的皮姆粒子(英文原为:Pym)，这是一种虚构的物质可以让他改变和控制自己的大小，增强肌肉，还有一顶头盔，让他可以完全控制昆虫，尤其是蚂蚁。
在漫画中，医生汉克·皮姆(HankPym)是第一任蚁人，同时也是Pym粒子的发明者，和复仇者团队的创始人钢铁侠、雷神、绿巨人浩克等共同与邪恶作斗争。斯科特·朗是第二任蚁人，起初只是希望能够从绑匪手中救回他的女儿，但后来成为超级英雄维护微生物世界的和平和正义。第三个蚁人在漫画中为艾瑞克·欧甘地(EricOGrady)，是神局中的官员，在真人电影中被替换为2018年上映的《蚁人2:黄蜂女现身》中的黄蜂女。
《蚁人》讲述了在1989年汉克·皮姆发现霍华德·斯塔克(HowardStark)试图复制他自己的萎缩技术后，辞去了神后局的工作。皮姆认为这种技术非常危险，并发誓要压制它。皮姆和女儿霍普。凡·戴恩一起离开了皮姆技术公司。之后，皮姆基于原始技术发明了一件高缓收缩服。
与此同时，因盗窃罪入狱三年的斯科特·朗从圣昆廷州立监狱获释，他得知他的前妻已经与一名警官订婚。他的妻子也透露，如果他不抚养孩子，他就再也见不到他们的孩子了。于是朗在无意中接受了路易斯提供的盗窃工作。朗秘密潜入他本应破门而入的宅子，打开了一个保险柜，发现了一件他称之为“旧摩托车服”的东西。他逃跑后把它带回了公寓。他穿上了西装后触发了一个按钮，无意中缩小到一只昆虫的大小。他被这种神秘可怕的经历吓坏了，试图将衣服送回房子，结果被警察发现并逮捕了。宅子的主*皮人**姆假扮成律师，将蚁人装偷运到朗的牢房，帮助他越狱。后来，朗在范·戴恩和皮姆的训练下，完美地控制和操纵了蚁人的服装，同时还教他控制蚂蚁。
皮姆派朗去执行一项非常危险的任务，他从斯塔克工业的仓库偷走一个设备,最终导致朗和猎鹰之间的战斗。后来，皮姆告诉朗这么做是由于她的母亲，珍妮特在执行任务时坠入了更小的空间。皮姆告诉朗，他不希望同样的事情发生在朗身上，然后两人和解。在《蚁人2:黄蜂女现身》中，朗则成功救出了黄蜂女。《蚁人》系列电影由佩顿·里德(PeytonReed)导演并取得巨大的成功，总票房超过5亿美元，分别是是漫威电影宇宙上映的第12部和第20部影片。《蚁人》第一部与第二部的上映间隔五年时间，观众却对其电影叙事的连贯性起到了良好的反馈。这是由于卡通化美学原则指导下，从卡通书籍到真人电影的奇观营透，对《蚁人》电影中叙事和画面的呈现起到了调和作用。
《神》系列欧传
雷神托尔·奥丁森(ThorOdinson)由斯坦·利伯(StanLee)、史蒂夫·迪特科(SteveDitko)和杰克·科比等共同创造，最早出现在1962年8月1日出版的统1952(#83)的《神秘之旅》(JourneyIntoMstery)中。托尔控着阿斯加德的力量与北欧其他王国及宇宙之外的地方与邪恶力量作斗争。
在漫画中，托尔也是复仇者联盟的创始成员。在2011年第一部真人电影《雷神》中，当他的不负责任和冲动点燃了阿斯加德和九个王国之间的战争后，人民受到重大损失，索尔被剥夺了成为国王的权利，并被阿斯加德人流放到地球。在被流放到地球上的过程中，雷神学会了谦卑并与简·福斯特相爱，同时帮助他从洛基(托尔的弟弟)派来的毁灭者手中救出了他的新朋友。由于他无私的牺牲行为，雷神在他父亲的眼中救赎了自己，并再次获得了他的权力，然后他用来击败洛基的种族灭绝计划。
在2013年的《雷神2:黑略世界》中，托尔回到阿斯加德，变成了真正的超级英雄。紧接着托尔回到地球寻找逃跑的洛基时，加入了复仇者联盟，打败洛基并将其送回阿斯加德，帮助阿斯加德*队军**在战争期间恢复和平。然而，这种和平被证明是短暂的，因为托尔在第二次黑暗精灵冲突中与黑暗精灵作战，当时黑暗精灵试图将九个王国带入永恒的黑暗中。在这些事件中，托尔与简·福斯特重聚，简·福斯特成了以太的主人和黑暗精灵的目标，托尔被迫将洛基从囚禁中解救出来。最后，以太从福斯特的身体里被取出，洛基直接牺牲了他的哥哥托尔，导致黑暗精灵和马勒吉斯的失败。
雷神放弃了王位，离开阿斯加德来到地球。《雷神2:黑暗世界》直接接到《复仇者联盟2:奥创纪元》，在下一次的地球之旅中，托尔再次帮助了复仇者们，这次是为了帮助他们找到洛基的权杖。这也导致托尔加入了与九头蛇的战斗。在九头蛇的失败和沃尔夫冈·冯·斯图克男爵的被捕之后，团队不得不阻止新创造的奥创，这是托尼·斯塔克无意中的发明，它曾威胁要消灭所有人类，并用自己的奥创哨兵取而代之。奥创被复仇者联盟集体打败后，雷神托尔向他的复仇者联盟承诺他会回来，并回到阿斯加德调查他被无限宝石的红女巫操纵时看到的幻象。在他的调查中，雷神还发现洛基还活着，并且在雷神不在的时候集夺了王位。
接下来便是2017年的《雷神3:诸神黄昏》，托尔希望能通过找到洛基和他的父亲来恢复阿斯加德的平静，于是托尔向奇异博士寻求帮助，但失败了。不久，雷神托尔遇到了死神海拉，也就是他的妹妹。托尔的雷神锤被毁，眼睛被挖出一只，同时他被放逐，他被迫参加比赛的冠军。在与绿巨人的重逢和随后的战斗之后，为了拯救阿斯加德和逃离萨迎尔，两人与流氓瓦尔基里结盟。在与海拉战斗并失去一只眼睛后，雷神托尔让洛基释放了诸神黄昏，摧毁了阿斯加德，在这个过程中杀死了海拉，尽管他和剩下的阿斯加德人逃了出来。托尔宣布阿斯加德是所有的人，而不是一个地方，于是他接受了国王的新位置，并决定重新安置地球上的阿斯加德人。
我们可以看到，斯坦·李(StanLee)所创造的强大的雷神托尔(Thor)来源于北欧中世纪最重要的神话”。托尔是古时的斯堪的纳维亚文明中的神灵，并且在其信徒的生活中扮演重要角色。公元十一世纪开始，斯堪的纳维亚人从异教到基督教的转变，影响了托尔的形象。基督徒把雷神描绘成撤旦的化身和耶稣真正的挑战者但那些不愿放弃古老信仰的人们则为他奉献了最后的神灵。
雷神在改编成电影的过程中，将托尔一生中的重要神话事件变成了连续性极强的电影系列。其中，除了在叙事上满足了观众对北欧神话的迷恋和对北欧宗教的好奇以外，漫威还在电影的表现形式上进行了奇观调和。在漫画中可见的经典故事并没有改动，而是以一种放大化、奇观化的形式呈现，这也是由于卡通化美学原则的贡献。
简化的整体性
如上节所言，从横向来看由于卡通化美学原则所带来的产业规则性要求，漫威真人电影的历史建构是复杂且多线的，每一个细节和每一个超级英雄都可以联系到其他不同的电影叙事和电影规则。但如若我们纵向宏观地看漫威真人电影的建构，又可以看见漫威的电影宇宙其实是一个简化的整体。全球化制作班底的策略，归根结底是为了将好莱坞电影发行到世界每一个角落”。漫威也不例外。漫威整体的故事叙事带给观众一种恍然大悟之感，这主要是由于多重简略性法则所带来的。当在叙事中忽略的细节被逻辑地串联起来，观众观看后头脑中省略的部分便如同图腾一般清晰呈现。
在早期，漫威的卡通绘本在美学方面试图与好莱坞类型电影相靠近，卡通绘本中整体的清晰要让最普遍的观众都能够理解，于是在视觉冲击上卡通绘本可以采用最具有吸引力的画面去引发读者的共鸣，但在叙事上却一定是一个清晰的整体。每本卡通绘本的格数限制了故事的整体描述，漫威的创作者们就割裂故事，使之拥有连续性。强化的连续性叙事包含在如诗般简化的整体性架构之中，就如同戴维·麦克在《漫画如诗》(CamicsasPoeny)中所说:“在电影和音乐中你也可以达到更深的层次·.....诗歌中常用词少而精，每一个含义丰富的词旁边挨着的是另外一个含义丰富的词，而两个词放在一起又有另外一重含义。当你数年后重读的时候，这些含义就会像基因密码一样自动地解开了~。”
单一性审美表现与普适价值的二元化对立
毫无疑问，对所摄对象的选择、如何摄取、如何剪辑等取决于导演/制片人，而他们均生活在特定的文化与时空中，是文化/意识形态的“建构体”，但他们所传达意念所仰赖的电影语言是具有相对的普适性的”。在漫威超级英雄电影的风格形成层面，观众与创作者之间是呈二元关系的。卡通化美学原则是一种规则，对超级英雄电影的规则制定是普遍的艺术创作方法而不是一成不变地制定标准，标准是需要在观众与创作者之间的单一性审美与普适价值的二元化对立中得到调和和发展的，于是我们可以说，这种标准是一个弹性的标准。
不难看出，在漫威超级英雄电影风格的形成过程中，观众是保守的标准接受者，而创作者则是创新的规则制定者，二者的关系是对立的。漫威超级英雄电影通过卡通化美学原则迎合了二者，这就好像波德维尔对好莱坞电影的总结:“好莱坞电影可以有多种多样有时甚至是重叠的类型，但只要没有打破这一特例和规律，那么这种类型就能够在整体保持传统和小规模创新的复杂平衡。
在漫威超级英雄电影的真人化改编中，卡通创作者需要察觉现代主义、后现代主义、超现实主义的绘画风格对于观众的审美影响。卡通化美学原则中的趣味性法则可以证明，视觉的迥异和直接由视觉导致的叙事方式的不同，会使观众的审美心理机制发生改变。反过来，审美心理机制会反之作用于诗状结构、形散而神不散的整体创作，使得风格的形成产生改变。
需要注意的是，漫威在创作中所面对的二元化对立问题并不代表卡通化美学原则可以在真人电影改编中肆意而为之。相反，这种对立可以对卡通化美学原则产生一种约束。这种约束是历史的也是必然的，当新奇与约束并存的卡通绘本在漫威真人电影中通过卡通化美学原则而统一奇观叙事、建构整体风格时，才会让漫威的超级英雄电影作品得到真正的、高度的、商业与艺术的自由。