一、北宋山水画
李成和范宽是北宋初期山水画家的代表，上承荆浩以水墨为主的传统，以表现北方雄浑壮阔的自然山水为主，与五代的关仝一 起，被认为是“三家鼎峙，百代标程”的大师，他们的创作具有划时代的意义。后继者有王士元、王端、燕文贵、许道宁、高克明、郭熙、李宗成、丘纳、王诜等。 除北方山水系统的山水画外，长于界画的郭忠恕，善于表现湖山小景的惠崇、赵令穰，以及继承唐代以来的青绿山水画法的王希孟等，都在中国山水画的发展过程 中，有着各自的独特贡献。
1、李成、范宽及其传派
李成（？－967）， 字咸熙，其先人为唐宗室，后周时避居青州营丘（今山东）。出身贵族，有文才，因世变不得志，好饮酒与游历。擅画山水自娱。他在继承前代成就的基础上，将山水画的表现内容和表现技巧推向了纵深的发展。
记载说，他的山水画不仅表现出山川形象的变化，而且特别强调了季节气候的特点，其中最突出的就是创造了“寒林 ”的形象。其画传世不多，现存的许多《寒林图》都假说是他的作品，其实多为后人仿作。唯有藏于日本的《读碑窠石图》被确认为真迹。该画描绘一骑士于旅途中 见一古碑而驻足观望，人骑为同期画家王晓所绘，背景是李成的手笔。荒原空旷，土地寒瘠，老树枝枯叶散，一派萧寒景象。
《读碑窠石图》
传为李成的作品还有辽宁省博物馆藏 《茂林远岫图》与《小寒林图》、台湾故宫博物院藏《寒林钓艇图》、美国纳尔逊艺术博物馆藏《晴峦萧寺图》等。日本澄怀堂文库藏《乔松平远图》，画有茂林远 嶂，亭馆行旅，布景构图具有北宋初期特点，为流传有绪的李成真迹，但有专家认为系燕文贵作品。《晴峦萧寺图》也是北宋作品，虽不能认定作者为李成，但是确 信无疑的北宋初期山水，有重要研究价值。其他作品，多为宋人作品，时代稍晚。
范宽， 一名中正，字中立，陕西华原人。生卒不详，略晚于李成，宋仁宗天圣（1023－1031）年间尚在。据说性情宽厚，好饮酒，不拘世故，常往来于京洛间。
他的山水画，初师李成，后悟到：“前人之法，未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也；吾与其师诸物者，未若师诸心”。于是，他深入到终南、太华一带 的深山里，对自然进行观察体会，终于创造了自己的风格。所作之画，峰峦浑厚，笔墨雄奇，使人观其画，“恍如行山阴道中，虽盛暑中，凛凛然使人急欲挟纩也。 ”当时就受到了高度重视。
宋 范宽 溪山行旅图
他的传世作品中，今存台北故宫博物院的《溪山行旅图》是较为可信的真迹。迎面矗立的山头、如练的飞瀑、杂树丛生的山丘，掩映树后 的楼阁，潺潺的流水、山路上行进的驮马，这一切都在雄浑的笔墨中表现了出来。他也擅画雪景寒林，雪山形象则是他的创造。传为范宽的作品还有藏于台北故宫博 物院的《雪山萧寺图》和天津艺术博物馆藏的《雪景寒林图》，真伪有争议，但可作为其传派作品来研究。
许道宁， 河间（今属河北）人，活动于北宋初期。据载，他原为买药人，画画是为招揽生意，卖药时附送其所画树石，后来竟以此成名。被认为是李成、范宽之后的第一人。
其山水师法李成，晚年笔法简快，所画峰峦树木，峭拔劲硬，成一家之体。传世作品有藏于美国堪萨斯纳尔逊博物馆的《秋江渔艇图》卷，绢本墨笔，淡设色，画群山远峰之下开阔江面上的数只渔艇。用长皴直扫而下，以表现峰峦的峭拔之势。
郭熙， 字淳夫，河阳温县（今河南孟县）人。神宗时奉诏入宫廷画院，初为“艺学”，后升为“翰林待诏直长”。以山水画知名于时。初为自学，后临摹李成之画，画艺大 进。画石多用卷云皴，所谓的“蟹爪枝”大概是他的创造。
他是李成之后，把中国山水画创作推向表现更加真实细腻的微妙变化境地的人，并赋予它以强烈的感情色 彩。作为职业画家的他却受到了苏轼、苏辙、黄庭坚等文人的赞扬，他们都有吟咏郭熙作品的诗。其传世作品相对较多，有美国大都会博物馆藏《树色平远图》、台北故宫博物院藏《早春图》及《关山春雪图》、上海博物馆藏《幽谷图》、*京大南**学藏《山村图》、云南省博物馆藏《秋山行旅图》和故宫博物院藏《窠石平远图》 等。
燕文贵， 吴兴（今属浙江）人。其先人属军籍，以绘画见长入宫，是北宋太宗、真宗时的宫廷画家。专长山水，兼及人物，曾画《七夕夜市图》，描绘北宋都城汴京的真实景 物，可惜已失传。他的山水画创作，不囿于古人，景物多变，亦自成一家。
北宋 燕文贵《溪山楼观图》
现存他的作品有《溪山楼观图》卷，藏于日本大阪市立美术馆，为一卷描写大山大水的全景式山水画，山石用小斧劈皴，笔法尖劲峭立，建筑物用界画法为之，工整精细，代表了燕画的特点。台北故宫博物院也藏有一幅同名作品，美国大都会博物馆藏的 《夏山图》被专家认定为其弟子屈鼎的作品。日本所藏的《溪风图》亦是真迹。上海博物馆藏纸本水墨《溪山图》卷，虽未必为燕氏亲作，但画风与其接近，可以作为研究参考。
二、南宋山水画
南宋时代的山水画家，一部分人仍在表现雄浑壮阔的自然山水：全景式的构图，细腻 的皴法，曲折多变的山势都来自于上一时代大师的创造。传为宗室画家赵伯驹的《江山秋*图色**》（故宫博物院藏）卷实际上是南宋画院高手的作品，代表了承继上代 山水画法的作品。其弟赵伯驌有《万松金阙图》（故宫博物院藏）传世，写临安凤凰山景色，点染与勾画相合，笔法朴拙，是在传统青绿基础上，吸收董源、米芾等 的水墨技法而成的新风格。但真正代表了南宋一代山水画创作的是那些讲究意境的创造、以抒情为主要目的的所谓“偏角山水”。
画家以突出一个局部的方法来加强 描写的力度，用笔更加泼辣，水墨的韵味发挥得更加充分。李唐是公认的开创这种新风的一代宗师，他的《万壑松风图》轴给人以强烈的印象。继承他的技法的刘松 年则在描写江南景色方面有着突出的贡献。马远、夏圭更是因为构图多截取一角或片断的不全之景，画面中留下大块的空白，而被人称为“马一角”和“夏半边”。 这种构图简洁，主体鲜明的山水画有一种全新的境界。正是这种创新引起了许多评论，而有的评论甚至从政治的角度认为他们的山水是对偏安江南的南宋王朝的“残 山剩水”的反映，已属附会之说。米友仁的云山墨戏法则流传于文人士大夫画家之中，成就同样可观。
李唐， 字晞古，河阳（今河南孟县）人。北宋徽宗时画院画家，与刘松年、马远、夏圭并称“南宋四大家”。金兵攻破汴京后，他辗转到了临安，以卖画为生。年近80被 举荐入宫，授成忠郎、画院待诏，颇受高宗赵构赏识。擅长山水及人物故事画。山水取法荆浩、关仝及范宽而有所变化。布局多取近景，突出主峰或崖岸；山石作大 斧劈皴，积墨深厚，开南宋一代山水画新风。
《万壑松风图》
《万壑松风图》轴（藏台北故宫博物院）是李唐70岁左右的手笔，反映了李唐北宋时期的山水画面貌。藏于同一地的 《江山小景图》卷与前幅的格调接近。故宫博物院藏的《长夏江寺图》为绢本重青绿设色，虽为青绿山水，仍以墨笔勾皴为主，勾勒挺健多断折，皴笔横劈竖砍，放纵自由，以“大斧劈皴”和青绿着色相结合，在当时是一种大胆的创造。李唐 也擅长人物故事画，故宫博物院藏其所绘的《采薇图》卷和藏于美国大都会博物馆的《晋文公复国图》卷都是借古喻今的作品。
刘松年， 钱塘（杭州）人，因居清波门而被人称为“暗门刘”，是宋孝宗、光宗、宁宗三朝时的宫廷画家，他的老师张敦礼是李唐的学生，因此他的画风与李唐一脉相承。他 的山水、人物都有很大的影响。藏于故宫博物院的《四景山水》卷是其山水画代表作，分四段描写春、夏、秋、冬的景色，并穿插以人物活动。与李唐的取材不同， 刘松年多描写西湖一带的风光，因此他的绘画风格显得精细秀润一些，与李唐的气势雄壮形成了对比。
马远， 字遥父，山西永济人，宋光宗、宁宗时的画院待诏。他的曾祖、祖父、父亲、伯父、兄弟、儿子都是画院画家。他近承家学，远学李唐，形成了自己的风格，对南宋 后期院画有很大的影响。他的山水画在取景上善于以偏概全、以小见大，时人称之为“马一角”。在用笔上，他扩大了斧劈皴法，画山石用笔直扫，水墨俱下，有棱 有角。
马远 - 水图卷局部 - 层波叠浪
故宫博物院所藏《踏歌图》可称是他这种风格的代表作品。画中远峰巨石下，竹翠柳疏，几个老少农民歌舞于垅上，形象地表达了“丰年人乐业，垅上踏歌行 ”的诗意。同藏于故宫博物院的《水图》也是他的代表作，原为册页，今裱成手卷，以勾线为主，分别描写十二种水态，显示了作者高超的技巧。其人物、花鸟画也 有《华灯侍宴图》（两本，一在台北故宫博物院，一在重庆市博物馆）、《梅石溪凫图》（故宫博物院藏）等小幅真迹。美国堪萨斯纳尔逊博物馆还藏有其《西园雅 集图》卷，上海博物馆藏其《欢梅图》轴，也为珍品。其子马麟，承家学，工人物、山水、花鸟，曾为画院祗侯，代表作有台北故宫博物院藏的山水画《静听松风 图》轴、故宫博物院藏的花鸟画《层叠冰绡图》轴，画风较其父更为致密纤巧。
夏圭，字 禹玉，钱塘（杭州）人，宋宁宗时画院待诏。画风与马远极为相近，构图亦多空白，人称“马半边”，画史中多以“马、夏”并称。台北故宫博物院藏其《溪山清远 图》卷，画面上巨石远山、丛林茂树、楼观村庄等都布置得疏密有致，笔法坚挺峭秀，将烟雨迷濛的江南景色，描绘得极其清幽秀丽。他的另一代表作品《山水十二 景图》卷现只存四景，藏于美国纳尔逊博物馆，各自独立成章，但在布局上却连为一气，描写江天空阔的黄昏景色。夏圭的小幅作品，大都笔法简括，墨色苍润，诗 意浓厚，故宫博物院藏的《遥岑烟蔼图》为其代表。另有藏于美国弗利尔博物馆的《洞庭秋月图》轴，也是夏圭精品。
三、宋代人物画
由于北宋统治者对于道教的重视，道教壁画的创作得到了长足的发展，宫廷组织了多次创作活动。王霭、高益、王瓘、武宗元、王拙、孙梦卿、赵光辅、孙知微、勾龙爽、高文进、武洞清等都是此类高手。但随着寺庙的破坏，这些人的画迹已不可见。但是可以从敦煌的宋代洞窟及苏州瑞光塔出土的“四天王像”中见到宋代宗教壁画的风尚，主要还是受吴道子传派的影响。肖像画的突出成就则表现为宫廷写真高手和民间写真画师的活跃，今藏于台北故宫博物院的传为宋代的帝后画像及藏于美国弗利尔博物馆和耶鲁大学博物馆的北宋无名氏所绘的王涣等四人的肖像，也可以作为研究的参考。
南宋 李唐 《采薇图》为绢本，淡设色，纵27.5厘米，横91厘米，现藏于故宫博物院
人物故事画和风俗画的发展则达到了相当的高度。李唐的《采薇图》和《晋文公复国图》都暗含有深刻的寓意，或者可以说表达了某种政治宣传的需要。他的学生萧照创作的《中兴瑞应图》、《光武渡河图》等都是借近世或古代的历史故事为赵构歌功颂德的。刘松年的《中兴四将图》则描绘岳飞等抗金名将，是现实题材的典范。
虽然这些人物画不能脱掉层层的重负，但是较之前代仍然时有更加富于意匠的经营。梁楷的减笔人物画更是在发展写意人物画的技巧方面作出了卓绝的贡献。风俗画的发展则是随着宋代城市经济的发展和市民文艺创作的繁兴而兴起的，反映的社会面之广，人物阶层之丰富，都是前所未有的，其意义已经超出了美术的范围。著名画家燕文贵的《七夕夜市图》、张择端的《清明上河图》等， 都是描写城市生活的名作。毛文昌、陈坦等则以描绘农村生活习俗为长。今所存祁序的《江山牧放图》为此代表。
李公麟（1049－1106），字伯时，号龙眠居士，舒城（今安徽潜山）人。历任南康、长垣尉，泗州录事参军，中书门下后省删定官，御史检法等，后因病致 仕，归老龙眠山。他的一生在仕途上不甚得意，但诗文书画成就很高，也擅辨古器物。李公麟虽然被列入了文人画家之列，但是他除了后世文人画家所擅长的山水花 鸟题材之外，更擅长人物、鞍马。在此方面，他继承了顾恺之以来的传统，而又有所创造，自立新意，在刻画人物个性和情态上极具功力。他把过去仅作为粉本的白 描画法确立为一种画种，使之独立成科。有描写文人诗酒生活的《莲社图》和《西园雅集图》等作品，今有摹本传世。分别藏于台北故宫博物院和美国普林斯顿大学 的传本《免胄图》和《孝经图》的真伪尚待研究。
梁楷，祖籍东平（今属山东），居钱塘（杭州）。善画人物、山水、道释、鬼神。师法贾师古，为南宋画院待诏。曾置御赐金带不受，人称“梁疯子”。他的画以“减笔”之法著称。传世的《秋柳飞鸦图》（故宫博物院藏）、《六祖破经图》、《六祖截竹图》（日本国立东京博物馆藏）、《泼墨仙人图》（台北故宫博物院藏）等，都是以极其简练的笔墨，高度概括的手法描绘出来的。《泼墨仙人图》中的仙人系以大笔蘸墨画人物的衣着，寥寥数笔勾写人物面目，生动传神，在当时是一种新的创造。上海博物馆藏的《八高僧故事图》卷和日本国立东京博物馆藏的《释迦出山图》则造型严谨，用笔谨慎，与减笔法面貌不同。日本还藏有一幅《太白行吟图》，系仿本。
《释迦出山图》
龚开（1222－约1304），字圣予，号翠岩，淮阴（今属江苏）人。曾为南宋两淮制置司监职。入元后不仕，以遗老身份往来于杭州、平江等地。善画人物、鞍 马，用笔雄健厚重，喜作墨鬼，尤以善画钟馗著名。画马师曹霸，山水师大小米。传世作品主要有：美国弗利尔美术馆藏《中山出游图》卷、日本大阪市立美术馆藏 《骏骨图》卷。前者墨画钟馗暨小妹乘舆出游情形，小妹面颊即用墨涂作胭脂，世称此法为“墨妆”，奇趣横生。
张择端，字正道，东武（今属山东）人，徽宗时画院待诏。工界画，尤擅舟车、市桥，自成家数。故宫博物院藏所《清明上河图》是其传世名作。该画描绘北宋都城汴京清明时节汴河两岸的风光，以全景式的构图、严谨精细的笔法，展现了当时社会生活风貌。全卷总计画有人物500余，牲畜50余，船只、车轿各20余，安排得有条不紊，各得其所，并富有戏剧性。该画自问世以来，屡有仿作，现存各类仿作（伪本）数十本，大多为明清人的作品。另外，天津艺术博物馆藏有署名“张择端”的 小幅《西湖争标图》，系伪托之作。
《清明上河图》局部
苏汉臣，开封人，据说他是徽宗宣和画院待诏，画师刘宗古，擅画道释人物，尤长于画儿童。高宗南渡后，他到绍兴画院复职，后授承信郎。今传有《秋庭婴戏图》轴（故宫 博物院藏），描写官宦家儿童在玩弄红叶。藏于台北故宫博物院的《货郎图》轴，则描画一货郎在被五、六儿童围绕的情景。两画皆笔法精致，设色艳丽，描绘的应 是宫中或贵族生活。
李嵩，钱塘（杭州）人。曾为木工，被宫廷画家李从训收为养子，后入画院为待诏。山水、花鸟、人物皆能。上海博物馆藏有《西湖图》卷，故宫博物院藏有其《观潮图》及表现节令花卉的《花篮图》。但他的农村生活风俗画更为知名，其《货郎图》有多种本子存世，以故宫博物院收藏的一卷为最佳。此画描写一挑担货郎在乡村被孩童围住的情景，充满浓厚的乡土气息。另有《骷髅幻戏图》轴藏于故宫博物院。
四、 宋代花鸟、*兽禽**画
与山水画的发展类似，北宋时期的花鸟画创作，在继承前代多种风格的基础上，偏重对于黄筌所创立的工细画法的发扬，一个突出的例子就是与黄筌齐名但风格迥 异的徐熙的孙子徐崇嗣也不得不改变家风，转而效仿黄体而创造了“没骨法”。神宗前后，黄家画风的统治逐渐被赵昌、崔白、吴元瑜、易元吉等画家出现而打破。 徽宗本人则创造了一种粗笔水墨的画法。北宋的花鸟画在重视写生的同时，也注意唤起人们的感情。在代表官方意见的《宣和画谱·花鸟叙论》中，强调了要赋予花 鸟画的伦理道德观念：“有以兴人之意者，率能夺造化而移精神，遐想登临览物之有得也”。从宋代把“传神”之说从人物画扩展到山水画和花鸟画的做法，也从侧 面表明了山水和花鸟两科所取得的成就。
1、院体花鸟画家及其作品
黄居寀（933－？）， 字伯鸾，成都人，黄筌次子。原在西蜀画院供职，后随旧主入宋。黄筌去世后，黄居寀成为领袖人物，受到太祖、太宗的重用，他的画法也成为画院的标准，在宋代 宫廷中占了90余年的主导地位。其传世作品有藏于台北故宫博物院的《山鹧棘雀图》轴，以细线勾出轮廓，然后敷重彩，层层晕染，感觉极为细腻，有富贵华丽之 趣。
黄居寀 山鹧棘雀图 绢本设色 97×53.6 台北故宫藏
赵昌（？－约1016），字昌之，广汉（今四川剑南）人。擅画花果，师事滕昌祐，有“出蓝”之誉。喜画折枝花卉，擅长着色。作品传世极少，故宫博物院藏《写生蛱蝶图》卷传为其作品，专家多以为不真。画院待诏林椿以花鸟翎毛著称于时，画法师赵昌，今有《果熟禽来图》（故宫博物院藏）传世，与记载中赵昌画法相似。
易元吉,字庆之，长沙人。善画獐、猿及花果禽鸟等。据说曾深入山中居住，观察兽类活动，所画动物极其生动传神。英宗时应召入画院在西庑殿作《百猿图》，未竟而卒。今传有《聚猿图》（藏日本），画于崇山峻岭间嬉戏的群猿。台北故宫博物院所
崔白， 字子西，濠梁（今属江西）人，宋神宗时画院画家。除擅画花鸟外，也擅画道释鬼神，创作不少壁画。其花鸟画重写生，并且不打草稿。传世作品有藏于台北故宫博 物院的《双喜图》轴，描绘西风袭过的深秋野外，一对绶带鸟飞来，对野兔叽叫。禽兔刻画细腻，树石草坡则用笔老健。故宫博物院藏有其《寒雀图》卷，画数只麻 雀于枯枝间栖憩的情景。其弟崔悫，字子中，也是画院画家，兄弟齐名，且画风相近，都是改变宋初以来“黄氏体制”的中坚人物。
2、文人花鸟画家及其作品
文同（1018－1079）， 字与可，世称石室先生，又自号笑笑先生、锦江道人。梓州永泰（今四川盐亭）人。历任司封员外郎、秘阁校理和陵州、洋州、湖州知州等。擅诗文词翰，亦长飞白 书，在绘画上以墨竹闻名，称“湖州竹派”，成语“胸有成竹”即出于他的说法。与表弟苏轼诗词往来唱和，确立了四君子题材。
北宋 文同 墨竹图轴 绢本水墨 纵131.6厘米横105.4厘米台北故宫博物院藏
其画竹，“深墨为面，淡墨为背 ”。传世作品极少，今台北故宫博物院藏《墨竹图》为其真迹，画倒垂竹一枝，形象真实，笔法严谨。广东博物馆藏有《墨竹图》一轴，系此轴临本。上海博物馆收 藏的《枯木竹石合卷》，真伪待考；中国历史博物馆藏《墨竹图》轴，系传派作品。
扬补之（1097－1169）， 字无咎，号逃禅老人，又号清夷长者，南昌人。生平事迹不详，据传一生不仕，擅词翰，工书法，尤长画梅。传世作品有故宫博物院藏《四梅花图》卷，四枝梅花分 别描绘从未开、欲放、盛开、残败等开放全过程。画法全用水墨，枝干皴擦用飞白法，花瓣用白描勾写。故宫博物院还藏有《雪梅图》卷等。其传人有其外甥汤正仲 及徐禹功、赵孟坚等。
赵孟坚（1199－？），字子固，号彝斋，宋太祖赵匡胤十一世孙，南渡后寓居嘉兴海盐。其虽为宗室，但家境清寒，进士及第后任过一些小官，后提拔为提辖左藏库，出守严州。擅画水墨白描水仙、梅花、兰、竹石等，风格清秀淡雅。今传世作品有藏于故宫博物院的《墨兰图》卷、《岁寒三友图》页、《水仙图》卷。其中，《水仙图》卷系白描手法 勾画花叶，微染浓淡墨色，分出阴阳向背，实为独创之画法。
3、牛、马画家及其作品
李公麟（生平事迹见前），传世作品中的《五马图》是最为可信的真迹之一，虽无款，但有其好友黄庭坚的笺题和跋为证。该画描绘西域进献给北宋的五匹骏马，分别有奚官牵 引，人马造型准确生动，线条洗炼概括，神情各异。《临韦偃牧放图》是李公麟奉皇命而临摹的，画中已掺杂了他自己的画法。前图二战前曾存日本私人处，后称已 毁于战火。后图藏于故宫博物院，千马百人，巍为壮观。
《江山放牧图》
祁序，江南人，工花竹翎毛，擅画水牛。今存《江山放牧图》卷，藏于故宫博物院。此画描写江南水乡儿童们放牧情形，儿童们或吹笛，或弈棋，或放风筝，远处还有农民荷锄而行，充满着田园之乐。
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