舒曼钢琴套曲《蝴蝶》的分析与阐释

文◎孙丝丝

摘 要：舒曼是第一个将音乐创作视为文学作品的作曲家。他的钢琴套曲《蝴蝶》（Op.2）受到德国浪漫主义文学、尤其是让·保尔文学创作的深刻影响。这一影响，不仅在于情节内容方面的借鉴，更重要的是舒曼将让·保尔创作中的文学手法、艺术理想融入音乐作品的创作构思，并在阶段式音高链、旋律交叉参照、华尔兹体裁扩容三个层面进行了“文学性隐喻”的具体实践，三者的重叠、缠绕、混融，呈现了舒曼在音乐创作中的整体布局。对这一问题的探讨，也为舒曼音乐创作中“碎片化”特质提供了合理的解释。

关键词：舒曼；蝴蝶；文学性隐喻；音高链；交叉参照；体裁扩容

浪漫主义时期的音乐创作与文学密切关联。当作曲家的灵感来源于文学作品时，他们会将文学内涵根植于音乐作品的标题、唱词文本和内在意象中，这时的文学天然地成为音乐作品的一部分，而语言文字本身所特有的表意功能也为人们理解音乐提供了有效路径。然而，对于音乐作品与文学的关系来说，音乐学者显然不能仅围绕标题内容、脚本来源，以及唱词文本这些外在关联进行笼统模糊的研究，而应深入音乐与文学的内部，探讨它们在技法、美学等多方面的映射关系。德国早期浪漫主义文学家施莱格尔（Karl Wilhelm Friedrich Schlegel，1772—1829）曾认为：“一首歌可以像散文叙事一样浪漫，可以被解读为寻找小说化的特质（而不是具体的叙事）。” ① 所谓寻找“小说化的特质”，意指音乐中含有类似于文学的内部结构、创作思路及美学观念等。为了进一步探索音乐与文学之间更为本质的联系，笔者将目光聚焦于德国浪漫主义作曲家罗伯特·舒曼，探索其钢琴套曲《蝴蝶》（Op.2）中所隐匿的文学“内核”，以期说明他音乐创作中的“文学性隐喻”。

舒曼是一位集音乐与文学才能于一身的艺术家，在他那些“充满了文学想象、历史风尚和批判精神”的音乐评论中，我们可以处处洞悉其非同一般的文学才华与艺术理想。 ② 如果说，“在舒曼看来，音乐与文学由人类情感的引导融为一体，它构成了一种浪漫主义的表意理想，将最为生动、独特的思绪和意涵以文—音互映的方式予以表达” ③ ，那么，舒曼所进行的音乐创作，则绝不会仅通过对文学作品情节的“摘引”或者暗示这样的表层行为来实现其艺术理想。对于这部1831 年创作完成的钢琴套曲《蝴蝶》来说，作曲家曾透露，“让·保尔（Jean Paul，1763—1825）的小说《少不更事的岁月》（Flegeljahre）中蒙面舞会的结局是灵感来源”，这一信息直接引发了很多学者以小说情节为视角对作品的一系列研究， ④ 甚至有些研究者还从舒曼的信件、日记和给出版商的作品初稿中找到了支持这一联系的依据。从这些文献中同样得到确定的是，《蝴蝶》在结构过程及美学倾向方面，与让·保尔的小说表现出了极大的相似性。 ⑤ 换句话说，舒曼在创作该作品时，将让·保尔的文学手法用音乐的方式表现出来，以实现他本人将音乐与文学完美相融的艺术追求。同时，出于对让·保尔文学艺术理想的认同，舒曼在创作过程中也将这些思想根植于自己的作品之中。因此，笔者所感兴趣的是，作曲家究竟在让·保尔文学创作中受到了怎样的影响，又以何种音乐技法呈现这些影响，从而导致作品的与众不同；同时，也希望通过对这一问题的探究，突破以往情节关联式的研究思路，对该作品与文学之间的关系进行再定位。对这一问题的讨论也可以使大家逐渐明了该作品被评论为“思想碎片……有损于一个规范构图的美观、清晰和统一” ⑥ 之原因。鉴于此，笔者以《蝴蝶》中的阶段式音高链、旋律的交叉参照、华尔兹体裁的扩容三个维度，进行由小到大、由近及远地分析，阐释该作品的“文学性隐喻”，并在文末进行整体呈现。

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舒曼钢琴套曲 - 蝴蝶 Op.2 (肯普夫演奏)

一、阶段式音高链：“蝴蝶”隐含意义的表达

对让·保尔的文学创作有过些许了解的读者会发现，“蝴蝶几乎出现在他的每一部主要作品中，最常见的是作为灵魂的象征” ⑦ ，如：

白棺材被抬了出来，在黄昏中闪闪发光。一朵凋零的玫瑰，一个穿孔的蛹，一只展开翅膀的蝴蝶，就像刚刚被毛虫咬过，被画在棺材蛹上……——《看不见的共济会》（1790）

为什么这些身体的翅膀像精神的翅膀一样把我们举起来。你的灵魂，仍然覆盖着它（蝴蝶）的蛹壳，混淆了眼睛的视界和心灵的视界，外在的元素和内在的元素，透过理想的天堂之后，在物质的天堂中翱翔。——《提坦神》（1800—1803）

伍尔特迫不及待地等着暮色降临，像一只暮色的蝴蝶飞到了黄昏。——《少不更事的岁月》（1804） ⑧

深受让·保尔的影响，舒曼也想将“蝴蝶”的蜕变与更高、更纯粹的理想联系起来。 ⑨ 这一点可以在舒曼给朋友亨里埃特·沃伊特的信中得到证实：“理解《蝴蝶》的桥梁是：我们可以简洁地想象为漂浮在身体之上的灵魂已化为尘土。”同时，舒曼还特意注明：“如果让·保尔没有解释得更好的话，你会从我这儿学到理解它的思路。” ⑩ 可见，舒曼提示他的朋友，让·保尔是将蝴蝶作为一种转变和实现理想的象征，而他将自己的钢琴套曲取名为“蝴蝶”，正是暗含着对这一隐喻意义的认同。我们知道，在文学创作中，可以用很多不同的词来象征、描述“蝴蝶”和它的转变过程，但这在音乐中又将如何实现呢？在作曲技法中，音乐意涵的转变在很大程度上是通过核心材料的种种变化来达到的，舒曼的做法也不例外。当然我们也会意识到，这绝不仅是对材料进行变化的问题，更关键的是怎样变化才能在不经意间实现“灵魂化为尘土”的转换，这需要较强的逻辑构思和对套曲音乐材料布局的整体把握。经过研读乐谱，笔者认为，舒曼在整个套曲中设置了一个不易察觉的“音高链”，并以三个阶段的进程对“蝴蝶”的隐含意义做出独特的音乐式表达。

整体来看，套曲《蝴蝶》由序曲和12首乐曲构成，舒曼在序曲中暗藏了一个贯穿整部套曲的、言简意赅的核心音程——“上四度+下二度”（见谱例1），以此为作品的内在音高链。

谱例1 《蝴蝶》序曲（第1—6 小节）

这一音程在12 首乐曲中隐晦曲折、时断时续，潜藏在形态各异的主题旋律中，并且通过不断变形进一步模糊自身的形态。仔细观察套曲中的各乐曲（见谱例2）不难发现，这一核心音程以其原型（第1、4、5 首）、倒影（第8 首为部分倒影，第3、10、11、12 首为完全倒影），以及拆分（第2、6、7、9 首）的形态出现。表面上看，核心音程的变形分散在各个乐曲中，但将其串联在一起，便会发现它们形成了“原型—拆分—倒影”（第I 阶段）、“原型—原型—拆分—拆分—倒影”（第II 阶段）、“拆分—倒影—倒影—倒影”（第III 阶段）的形态布局。

第I 阶段和第II 阶段中均有原型核心音程（第1、4、5 首）。它们虽然都保持了“上四度+下二度”的完整形态，但是在实际的音乐进行中却发生了变化：第1 首中，作品一开始就将四度、二度音程镶嵌在上、下行音阶式的乐句中，在不经意间使核心音程与乐句的流动融为一体；第4 首中，原本仅有1.5 拍时值的核心音程扩展到了4个小节，体现出极强的旋律性；第5 首中的核心音程除横向延伸之外，还在二度音程出现时使用了十六分音符来增强音乐的动力。由此可见，在形态不发生改变的情况下，原型音程在不同的“音高链”阶段有着不同的呈示方式。

谱例2 三阶段式音高链

核心音程的拆分，在三个阶段中均有出现（第2、6、7、9 首）。与“原型”一样，它们也以不同的“姿态”显现。观察谱例2可知，现处于第I 阶段的第2 首，是以打破节奏规律并伴随休止符“入侵”而对“原型”进行的横向拆分；到第II 阶段的第6 首时，两个音程被拆分在柱式和弦中，谱例2 中的四个和弦两两组合，第一组最下方音为下二度（#B—A）关系，第一组高声部和第二组高声部的第一个音为上四度关系，这让原本“上四度+下二度”的音程连接被强行打散，以相反的顺序组合于音乐进行中。相比之下，第7 首乐曲将核心音程拆分在不同的声部中，主要采取在节奏互补中纵向叠置的方式保持“四度+二度”构型。第III 阶段时，核心音程的拆分已经不满足于一个小节的发展空间，谱例2 中第9 首的片段便是以c3 音为支撑点，将“上四度+下二度”的音程关系隐匿地拆分于两个小节之中，从而获得更大的延展范围。

三个阶段中出现最多的是核心音程的倒影（第3、8、10、11、12 首）。舒曼通过倒影或部分倒影使核心音程若隐若现，既想让人听到作品在音程上的一致性关系，又想将它掩盖起来不被发现。在倒影这一变体的使用上，第I 阶段和第II 阶段都仅出现一次，但第III 阶段出现了三次。与此同时，舒曼在第I 阶段中使用“部分倒影”，在第II 阶段中使用了与前、后均可产生对比的“完全倒影”，在第III 阶段中再次回归“部分倒影”。这样的布局，不仅显示了舒曼在最后几首作品中对“倒影”的强调，也“暗示”了第III 阶段与第I 阶段的呼应。

总之，谱例2 和上述描述共同说明了与“音高链”有关的三个信息：其一，第I 阶段出现了核心音程的全部类型（原型、拆分、倒影），这既明确了音程变化的基本范围，也标明了它的“呈示”属性；其二，第II 阶段延续了“原型—拆分—倒影”的顺序，在对“原型”和“拆分”予以强调和发展的同时，将第I 阶段中“部分倒影”变为“完全倒影”，以对比的方式为下一阶段的变化作铺垫，具有“继承—发展—对比”的属性；其三，第III 阶段中“原型”已经不见踪迹，“拆分”只占很小的比例，“倒影”完全占据上风，这一处理虽有对第I 阶段的“回望”之势，但核心音程变得愈加不易辨认。曾有西方学者指出，“对神秘性和隐藏性的热爱”，是让·保尔文学作品的一个显著特征，他的小说中经常可以遇到某个人物长期隐秘的真实身份或具有神秘阴谋的某个情节的情形。 ⑪ 这似乎也影响了舒曼《蝴蝶》创作的构思——核心音程“悄无声息”地暗藏在旋律之中，以各种形式的拆分、倒影而构成难以发觉的音高链。这一阶段式音高链，隐蔽地实现了从序曲到终曲愈走愈远的过程，当“原型”不再出现，便是“蝴蝶”的完全蜕变之时，由此隐喻了“理想的转变”。

二、旋律交叉参照：“引用网络”的构建

让·保尔经常会提取自己创作过的、与当下毫无关联的某一个（或几个）文学情节和人物，去构成（塑造）新的文学情节和人物。例如，一个主人公在小说的后半部分转世成为另一个主人公，再如同一个人物先后成为两个不同小说中的主人公，只是变换了名字等。 ⑫ 在让·保尔看来，用以往形象编织起一个“引用网络”供自己随时选用的方式，可以打破当下情节原本的连贯性以“粉碎作品中创造的现实幻想”，而达到通过记忆转化来实现超越时间力量的目的。他甚至还指出海顿曾通过引入一个无关的调来破坏整个音调序列的方式，与自己的做法十分类似。 ⑬ 精熟于让·保尔文学创作的舒曼也关注到了这一点，所谓“交叉参照”（Cross Reference），即是对舒曼受此影响后的创作手法的命名。该词由美国学者阿瑟·科马尔（Authur Komar）在分析舒曼的《诗人之恋》（Dichterliebe）时提出，用以表示“不同乐章（作品）之间音乐材料的相似性” ⑭ ，即“新作品对以往作品主题材料的引用”。美国学者埃里克·弗雷德里克·詹瑟（Eric Frederick Jenser）指出，“该手法的使用，是舒曼对让·保尔解读的结果”，因为让·保尔经常“在完全无关的小说中随意引用早期作品中的情节和人物，试图将自己不同的作品*绑捆**在一起” ⑮ 。事实上，在《诗人之恋》完成的前十年，舒曼已将这种手法移植到《蝴蝶》的创作当中，即通过共同旋律关联起不同的乐曲。图1是套曲中交叉参照情况：第1 首与第3、6、7、9、12 首，第10 首与第6、9 首，第12首与第11 首，均形成了套曲内部的交叉参照；而第5、11 首则与舒曼的四手联弹《波罗奈兹》（1828）中的三首乐曲形成外部交叉参照。

图1 旋律交叉参照

如图1 ⑯ 所示，套曲中有近一半乐曲以内部“交叉参照”的方式连接在一起，它们以第1 首乐曲中的第1—4 小节旋律为基础进行发展。这是建立在D 大调，由属音A 开始并结束，又以G 音为轴心的对称式音阶进行。尽管它简洁、朴素，却为其他乐曲提供了丰富的借鉴可能性。在第3、6、7、9、12 首乐曲中，有的将该旋律原封不动地呈现，有的则伴随着调性、节奏、声部、功能等改变的同时，拆分使用该旋律的上行或下行材料，但都依然保持着最初（或部分）的音乐轮廓，彰显出较明显的同源性（见表1）。

与表1 中的乐曲不同，第5 首和第11首乐曲的音乐材料，来自舒曼的另一部曲集四手联弹《波罗奈兹》（下文简称《波罗奈兹》），这两首乐曲间的参照方式又有所差异。其中，《蝴蝶》第5 首以《波罗奈兹》第7 首三声中部的材料为基础发展而来，这一原本四个声部的音乐材料被舒曼压缩为三个声部，各声部材料在第5 首再现单三部曲式的不同段落中“各司其职”。呈示段的第一句参照了三声中部同等位置的旋律（见谱例3-a、b），这一参照并未发生太多改变，仅是把三声中部第4 小节的下降式旋律改为上扬式；第二句截取了谱例3中所标记的“核心材料”而在上、下声部中作交替性出现，形成乐节式的发展态势，而其他的旋律材料则完全不见踪迹。乐曲中段，呈示段原本的两个外声部发生了上下置换，同时核心材料只出现在零星的几个小节中，优势地位被极大削弱，取而代之的是原三声中部低声部的“歌唱性旋律”，但这并未持续太长时间，紧随其后的高声部♭B—C—D 长线条进行迅速将音乐拉回对呈示段的高八度再现中。可见，第5 首乐曲完全取材于《波罗奈兹》第7 首的三声中部，舒曼是将这一外来素材直接“引入”并发展为一首乐曲，“镶嵌”在整部套曲之中。

表1

与第5 首完全使用外来材料相异，第11 首的引子来自《波罗奈兹》第3 首，接下来再现复三部曲式的每个乐段中则贯穿了来自《波罗奈兹》第4 首的旋律片段，也正是由于该片段与乐曲中原有材料的交织，向我们展示了一个非连贯属性的音乐进程。乐曲的引子（第1—3 小节）指向《波罗奈兹》第3 首第1—3 小节的旋律。舒曼将《波罗奈兹》中的四个声部整合为钢琴的上、下声部，同时保留了节奏和低声部的属音持续；而以大三和弦代替原来小三和弦的做法，似乎坚定地宣示着第11 首乐曲的波罗奈兹风格（见谱例4-a、b）。

紧随其后的呈示部主题，来自《波罗奈兹》第4 首第1、15—16 小节，这两个原本相距甚远的旋律片段被紧凑地糅合在四个小节内（分别位于第11 首的第4、6—7 小节）。舒曼在它们之间插入一个新的材料（二度音程的三次重复），将持续下行的旋律暂时悬停，以缓和“波罗奈兹的持续律动” ⑰ 。之后，这两个片段时而结合、时而拆分地出现在每一个段落中。尤其引人注意的是，复三部曲式中部第二乐段的开始处，《波罗奈兹》第4 首第15—16 小节

的片段，以极为隐蔽的形式（仅保留节奏型），强有力地突现于“三对二”（hemiola）节奏控制下悠扬柔美的情绪氛围中，“闪回式”地打断了中部的连续发展。纵观整首乐曲，《波罗奈兹》第4 首的片段，在乐句的开始或中间、乐段的开始或结束均有出现，其导致的音乐材料的迅速变化，不仅破坏了着再现复三部曲式稳定的结构框架，而且让乐曲呈现出非连贯、碎片性的显著特点，正如舒曼自己所说：“让听者在色彩斑斓却又迷失方向的碎片世界中畅游。” ⑱

谱例3

谱例4

通过以上论述可以发现，表面上的旋律“交叉参照”，其实是舒曼“仿照”让·保尔的文学创作在音乐作品中构建的“引用网络”，分为两种类型：一种是以第1 首第1—4 小节旋律为基础的动态重述而形成的“内网”（类似让·保尔文学作品中主人公在同一小说前后的身份变换）；另一种则是以《蝴蝶》为中心获得素材来源的“外网”（类似让·保尔文学作品中主人公在不同小说中的出现）。这些做法虽然在今天看来已经较为平常，但是在19 世纪上半叶却被认为是“舒曼早期音乐风格中最令人困惑的方面之一” ⑲ 。而由这些清晰可辨或间接暗示的音乐材料所组成的“引用网络”，被德国音乐学家约翰·达维里奥（John Daverio）认为是舒曼“确保套曲文学倾向”的主要手段。 ⑳ 在舒曼笔下，“引用网络”中的各旋律，通过显性而直观、隐性而抽象的方式嵌入音乐进程中，打破了套曲整体或乐曲内部“情节”的连贯性。

三、华尔兹体裁扩容：与“Scharfsinn”概念的契合

让·保尔除了文学创作外，也发表了多部理论著述，《美学预备学校》（Vorschule der Ästhetik）便是其中最为著名的一部。 ㉑ 在这部理论著作中，让·保尔除了论述他自己在文学创作中的叙述技巧，对诸多正统和非正统的文学叙事方式进行了评价和改造外，还特别涉及了一些他自己在创作中体现“不怎么明确”的艺术概念，并对其进行了系统分类，“Scharfsinn”便是其中之一。“Scharfsinn”意指“比较被相似性所掩盖的差异” ㉒ ，即揭示那些我们认为是同类实体之间的不同，这样的写作实践可以在他散文的各个层次中被发现。 ㉓ 西方学者认为，“比较两个相似或者不相似的实体，揭示基本的相似性和隐藏的不和谐”，是让·保尔文学创作中的核心美学思想， ㉔ 而凸显相似中的不同，则是其重要的文学技巧。

在《蝴蝶》中，舒曼似乎也对这一技巧进行了“模拟”。整部套曲除了第2、5、11 首外，其余9 首乐曲均为华尔兹体裁，形成了一种独特的“华尔兹链”结构， ㉕ 显示出套曲整体布局的统一性。在这些表面看似具有华尔兹体裁规范的作品中，舒曼突出其差异化的做法是：以不同层级的对位突破传统华尔兹中各音乐要素协调一致的属性，让乐曲变成一种可以表达观念的、抽象的、有智识的精神产物。这种在不同程度上对华尔兹体裁之艺术内涵进行“扩容”的处理，仿佛在有意识地体现着“相似性掩盖下的差异”。

在使用了卡农手法的第3、9、10 首华尔兹乐曲中，以第9 首颇具代表性。初看上去，在华尔兹“单一节奏型”（Homogeneous Rhythm） ㉖ 贯穿下，乐曲并列单二部结构的音乐进程并不复杂，但第二部分（复乐段结构）使用的卡农手法，却让这首华尔兹与众不同。第二部分的音乐较为“简单”，其原因是材料的简洁：材料a——上行级进；材料b——同音反复。在复乐段的第一句中，第一、三声部首先以间隔一小节的形式作不严格的卡农式模仿，四小节后变为同步，第二、四声部则以第一、三声部的材料作衬托式进行，第二乐句在对第一乐句高八度的基础上于结尾处作变化处理。不得不说，这一看似简单的视觉感受带有一定的“欺骗性”，需进一步仔细观察才能发现其内部较为复杂的逻辑安排。如谱例5 所示，首先，卡农的第一、三声部材料为a+b 组合，第二、四声部则以同样节奏、与之逆向的b+a 组合，对它们予以衬托和碰撞；其次，第一、二声部和第三、四声部的同步进行，似乎有意掩盖着原本第一、三声部的卡农进程，使得声部关系进一步模糊化；再次，第二、四声部作为衬托的同时，在自身横向发展中采用了材料时值比相反的进行方式，如第二声部第2—4 小节中b 和a 材料时值比为2∶1，而第5—7 小节中b 和a 材料时值比则迅速变为1∶2。可以说，上述种种处理，都进一步复杂化了四个声部的纵横纹理。除了这些精心设计外，舒曼还注重对休止符这一音乐修辞记号的运用，像以往“修辞记号总是出现在乐段的引入或开始、引出或结束部分” ㉗ 那样，休止符被安排在该段落第二乐句的结尾（第14、15 小节），并在强拍位置予以强调，从而阻碍了由卡农造成的音乐连续发展惯性。在这一仅有15 小节的段落中，无论是线条式的卡农模仿、音乐材料的逆向进行，还是声部间的多重对位、休止符的巧妙运用，都打破了传统华尔兹中各音乐要素同步进行的稳定感，极大丰富了华尔兹体裁的艺术表现力。

如果说第9 首的对位关系主要体现在音乐线条之间的话，那么第4、6 首中所呈现的对位关系，则是通过局部段落和整体架构中音乐元素的多重对位来实现的。图2显示的是第4 首中段部分（第16—32 小节），其节奏与节拍、和声、旋律句法呈现出不同步、不同类的结构样态，以同质元素、异质元素 ㉘ 的对位，打破了传统华尔兹和谐、一致的音乐进程：从节拍来观察，它始终保持在强—弱—弱的持续律动中，体现出华尔兹的连续一体化形态。而此时的节奏型却在保持周期性反复的基础上，以一拍时值前移的形式，与节拍形成同质元素的对位；在旋律句法上，虽然乐句内部音乐材料的差异体现出不规整的结构划分（乐句I：3+5，乐句II：5+3），但是这并没有破坏该乐段在和声配合下的方整性结构（8+8），因此，和声与乐句共同维持着音乐进行的“正常步伐”。而这一“正常步伐”，恰好与节奏的前移形成了异质元素的对位关系。

图2 同质对位和异质对位

与第4 首局部音乐元素的对位不同，第6 首是在整体架构下建立的多重结构对位，为五部回旋曲式（ABA1CA2）。然而，乐曲在调性布局、力度安排及情绪处理方面，却并未与曲式结构的发展“步调一致”。其中，调性和力度两个因素，使乐曲分别形成了在乐段数量上不同的两个三分性对称结构（见图3）：主部A、A1 在d 小调、F 大调中呈示，插部B 以A 大调与主部形成对比，而插部C 则因使用了F 大调而统一于主部的调性中，从而形成1∶1∶3的三分性结构；在力度层面，五个段落的安排分别为：sf、pp、sf—p、sf、sf，后两个段落与第一个段落力度的一致，又让乐曲形成了1∶2∶2 的三分性结构。而纵观整首乐曲，第19—24 小节在变格终止上的重复进行（i—ii2—i—ii2—i）、主音持续以及力度的逐渐削弱，体现出明显的终止感，这似乎将乐曲划分为不均等的两个部分：第I 部分，第1—24 小节；第II 部分，第25—38 小节。巧合的是，乐曲的黄金分割点正位于第I 部分的结束处，即第24 小节。可见，乐曲又呈现为正向二分性黄金分割结构。综上，整首乐曲在结构层面形成了循环性、二分性、三分性的多重对位。这些不同层面的对位处理，极大地“扩容”了华尔兹体裁的音响乐意。

图3 多重对位的乐曲结构

谱例5 《蝴蝶》（No.9，第9—24 小节）

通过对不同层级音乐要素的对位处理，传统华尔兹体裁已被赋予了以往未有的纯音乐内涵，舒曼以相异的“扩容”方式使这些乐曲承载着不同艺术表达的同时，也让它们“在外形上仍然可以辨认出是华尔兹的情况下，功能和细节完全发生改变” ㉙ 。而“Scharfsinn”所意味的“表面相似时的部分差异”，也在整个套曲较为统一的传统华尔兹体裁环境下，通过乐曲内部不同程度的“扩容”得以彰显。

四、“文学性隐喻”的整体观照

从音高链、旋律到华尔兹体裁，笔者试图展现的是一种由近及远的观察路径，它如同一个从特写到全景，同时可以勾勒整个创作布局的、缓慢的“长镜头”，反复说明了这样一个事实：舒曼精熟于让·保尔的文学“话语”方式，理解其艺术理想，把它们渗透到《蝴蝶》的创作中，这不仅体现了舒曼的艺术创作风格，更重要的是彰显了他个人的内在精神追求。

在父亲书店里长大的舒曼，一直有文学写作和学习音乐的双重愿望，曾痴迷追随E.T.A.霍夫曼（E.T.A.Hoffman）、克莱门斯·布伦塔诺（Clemens Brentano）、歌德和莎士比亚等人。1827 年后，舒曼疯狂热爱让·保尔的文学创作，他甚至在1828 年去巴伐利亚州的拜罗伊特旅行，只因让·保尔一生大部分时间都在那里度过。 ㉚ 由于对文学的迷恋和受哲学的启发，舒曼最渴望的是把他最喜欢的两个世界（文字和音乐）交织在一起，正如他在1830 年给自己母亲写的一封信中所说：“如果我的诗歌和音乐才能只能集中在一个焦点上，那么光线的焦点就不会如此破碎……”他也对妻子克拉拉说：“用我自己的方式去思考政治、文学和人们，然后我渴望表达我的感情，并在音乐中为他们找到一个出口。” ㉛ 在这样的创作追求下，让·保尔的文学创作“语言”，为舒曼将音乐与文学合体的理想提供了参照路径。根据上文分析，笔者将上述三种音乐创作维度进行整合展示，以便观察这部套曲中“文学性隐喻”的整体情况（见图4）。

图4 “文学性隐喻”

可以看到，舒曼以音高链、旋律、体裁三个维度的相互重叠、缠绕、混融，将12 首乐曲“笼络”起来。更为重要的是，这三个维度的结合，为我们展现了一个极其类似让·保尔文学作品的重要属性——“碎片系统”（system of fragments）。“碎片系统”，是德国文学家施莱格尔对让·保尔文学作品的描述，它指“包含着碎片群的总体形式” ㉜ 。据文献记载，让·保尔完成的第一部也是被翻印最多的小说《黑斯佩鲁斯》（Hesperus），是作者吸收琐碎罗马文学最有力的例子，也是舒曼在日记里提到最多的作品之一， ㉝ 舒曼甚至曾仿照这一写法进行过自己的文学写作，足见这一风格对他的深刻影响。值得注意的是，舒曼着迷于这一文学作品的时间正是在1827—1829 年之间，恰好是《蝴蝶》创作的前期和正在创作部分乐曲的时期。那么，回头俯瞰这整部套曲：在第1 首的华尔兹舞曲之后，第2 首的调性偏离和谐谑曲风格的引入，第4、7 首在大、小调之间的摇摆，华尔兹体裁的第3、6、9、10 首中不同程度的对位式“扩容”，第5 首全然“跑偏”的波罗奈兹风格，第11 首波罗奈兹片段的闪现，第12 首对第1 首旋律的“遥远”再现，以及从第6 首开始核心音程原型的不再出现，等等。可以说，由这些二元调性、风格化旋律、对位，以及部分回归组合而成的套曲，向我们展示了一个支离破碎的音乐世界。如果说在古典主义作曲家的创作中，形式逻辑是一种规约，决定着作品整体构态之塑造，并以方整、理性、和谐为圭臬的话，那么舒曼的《蝴蝶》则表现出一种近乎相反的情形——“形式”已不再是一个可以框定或约束创作的因素，反而被转化成一个可以“加工创作”的对象，此时的“整体性”已完全不可与常规同日而语。而在这部套曲的单个乐曲中，舒曼将让·保尔的“修辞重点、题外话、闪回、警句摘录等形式，无一例外地转化为作曲” ㉞ ，不断利用内、外部音乐素材的交叉参照、片段对置、材料拆分等方式，让原本的音乐进程持续被打断，这便形成了与上述整体布局相对应的内部句法层面的碎片化处理。舒曼想要达到的或许正是让·保尔所追求的：“通过指出碎片之间的神秘关系，为一个本质上断裂的现实赋予诗意的形态。” ㉟

行文至此，仍有一个问题值得思考，那就是除了舒曼自身的美学诉求外，是什么样的环境能让音乐与文学如此密切相关？换句话说，是一种怎样的机制让音乐与文学可以相互打通呢？笔者以为，至少有三个方面的原因。

第一，从两种艺术的本质特征来说，音乐是一种时间艺术，文学是一种在时间和因果关系上有着一定联系的系列事件的符号再现， ㊱ 二者都表现为时态结构（temporal）或准时态结构（quasi-temporal），这一本质属性上的密切关联，为文学创作手法运用到音乐创作中提供了通道。

第二，从浪漫主义时期的形式观来说，虽然“形式”在古典主义时期意味着结构的完整性，它不仅作用于作品整体，也渗透于内部形态的相互连接中，但是“形式”在“浪漫主义时期却指向了有意分割或不完整的结构” ㊲ ，这一观点几乎触及该时期的所有艺术类型，尤其凸显于音乐与文学领域，这便造成了音乐与文学在创作理念上的一致性。若再回溯整个19 世纪的浪漫主义运动会发现，“艺术相通”是该潮流中一个重要的母题。 ㊳ 浪漫主义者们宣扬打破文类和艺术门类的界限，力求将各种文类、诗与哲学、创作与批评等因素融为一体。 ㊴ 这便为文学与音乐的打通开辟了第二条通道。

第三，从文化进程的角度来说，根据福柯对西方文化的考察和分析，19 世纪是“知识型”发生转变的时期，即“从古典时期的‘表征性’知识型转向了‘现代’知识型”。自此，“形式让位于本质，外在性让位于内在性，表面的表征让位于纵深的开拓，表征符号让位于实质性的事实，一览无余的秩序让位于深不见底的秘密。” ㊵ 在这一语境中，文学与音乐之间共同的、最深层的内在诉求，可以达到互通互鉴。因此，音乐与文学的本质关联、浪漫主义形式观、文化进程三个不同的层面，都为音乐与文学的互融提供了丰沃的土壤和有力的保障机制。

结 语

以上对舒曼钢琴套曲《蝴蝶》的“文学性隐喻”从三个创作维度展开讨论。舒曼所进行的“文学性隐喻”，直接导致了该作品的碎片化特质。本文在为该作品及对舒曼音乐创作的理解和分析提供一种视角的同时，期望达到的另一目的是，透过乐谱文本所呈现的形式表征，在尊重艺术创作发生的文化原境的同时，深入思维观念的腹地，探求更多的音乐文化密码，让这些犹如多面晶体的音乐作品，在不同角度的光线照耀下，折射出各具光芒的神秘之美。

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