«——【·前言·】——»
在歌剧《大汉苏武》中推动剧情发展、表达人物情感的最为直接的手法，是由作曲家创作出具有陈述说明作用或进行情感抒发的唱段，这些唱段可以是一个角色的独白或者多个角色间的对话，以及多个层次的内心独自。
单个角色的唱段中，往往通过第一人称对剧情的发展进行介绍，并抒发角色的内心情感，通常是为主要人物而创作的唱段。 而多个人物的唱段中，则通过人物间的对话来刺激矛盾发展，推动剧情向前进行。
在情感的抒发的唱段中另两个或两个以上人物情感并存，使其纵向同时推动，形成复杂、多层次的情感交错。
«——【·独唱中宣叙调与咏叹调的结合·】——»
在歌剧中起到角色之间进行对话、歌剧剧情陈述作用的唱段，将其称为宣叙调，通常结合了“念与“唱”两种表现形式的特点，以短句形式出现不具备旋律性，是推动剧情发展连接剧情的歌唱段落。
而具有在一定场景下表达角色感想、内心情感的作用，并且旋律优美、歌唱性强，在剧中矛盾发展较为激烈的阶段时进行情感抒发的歌唱段落，称之为咏叹调。
在17 至18 世纪的歌剧中，宣叙调和咏叹调是有明显区别的，通常是在宣叙调之后才出现大段的咏叹调。随着歌剧的发展，渐渐出现了具有旋律性的宣叙调和具有朗诵性的咏叹调模糊了宣叙调与咏叹调的界线，减小了二者的差异。
歌剧《大汉苏武》中，吸收了西方宣叙调与咏叹调的特点，将这些唱段的特点灵活运用，使这两种表现形式各司其职，让音乐充分表现出故事情节的发展逻辑， 表现作曲家的艺术思维方式使音乐能够更深层次地表达出歌剧所包含的内在逻辑与思考。
在歌剧的第二幕第一场中，苏武被囚禁牢狱中作曲家创作了一个宣叙调与咏叹调相结合的独唱段落，以第一人称交代剧情发展。首先，在宣叙调中通过对人物感受描写以及心理刻画，构建出场景和牢狱中阴森的氛围，起到说明当下剧情发展进度的作用。
接着，由咏叹调对人物的思想与情感进行表明、抒发。最后，使用宣叙调引出，连接随后的剧情发展。
苏武独唱段由三个部分组成。第一部分为宣叙调，由5小节的前奏和A、B两个段落组成，A是由四个小的乐节组成的平行双句体乐段，调性为 大调.
B为一句体乐段，调性由 大调转至其上方纯五度的F大调。宣叙调A乐段的唱词由四个排比句构成，通过“干渴、饥饿、寒冷、恐惧”这几个描述感受的词语 ，反映出苏武当时所处的环境，身体和心理状态，勾勒出歌剧中的场景，烘托氛围。
若将这一乐段的音高材料进行整合，可以得到一个从B 大调主音上方纯五度音开始的下行级进音阶，通过发展变化构成宣叙调唱段的轮廓。
第一乐句的轮廓，是由音阶发展而来的三个不断级进下行的三音组，并且采用较为紧凑的三连音节奏，加强语气， 形成情绪渐进;作曲家还采用同音重复的手法，来处理乐句中不需要强调的唱词，并且每一个三音组最后都会重复起始音，构成语调的回升.
其中第二个三音组通过加入跳进音来凸显、强调个别字，在增强语气同时也避免了不断模进的音组所造成刻板的感受;第二乐句在第一句的基础上进行变化重复，在第一个三音组中也通过跳音进凸显个别字，起到强调语气的作用。
同时，通过对音乐节奏的设计、音符时值长短的对比，控制角色“说话的语速，表达角色在特定场景下的心情与感受。
这一乐段节奏较为缓慢，乐节之间有较长时间的休息和停顿，营造出沉重、悲戚的气氛。
乐段中音乐与唱词相结合，形成四个相同节奏型的“排比”，与不断下行的音高材料相配合，对歌剧的场景与人物的感受进行条理清晰、情绪层次分明的描述。
«——【·旋律性呼应·】——»
旋律性呼应层是由有独立完整乐思的乐句构成，在声乐声部的间歇处进入，由调式主音开始进行小幅度的上行运动，与旋律层、和声层形成反向的进行，使音乐具有收缩力，形成空间感。
这一具有独立完整乐思的乐句，将两个短小的乐节串联起来，共同构 成一个完整的乐句，令宣叙调具有结构性。三个层次相互作用，使宣叙调的织体更为立体，饱满。
描绘场景的独白宣叙调中加入了细腻的情绪描写，将歌剧场景刻画得更为真实生动，使得令观众感同身受，从而加深对歌剧的理解。
宣叙调的B乐段，调性为F大调，采用旋律衬托型的伴奏，将四个短小的乐节结构起来，进行人物独白以及人物行动的描述。
此时声乐部分演唱的内容主要是对于人物动作的描述，语句之间节奏较为自由，由乐队演奏由并贯串声乐声部中自由短小的乐节，将细碎的独白连接起来，起到稳定节奏，增强乐段结构力的作用;另一方面具有描绘场景渲染气氛的作用。
C乐段是由四个乐节构成的对比双句体乐段，延续常规咏叹调的传统采用具有舞曲风格的三拍子。 第一乐句调性"C大调有两个乐节，第一乐节进行叹调主题的陈述;第二乐节是节奏与第一乐节相同，音高稍做调整的变化重复，起到巩固主题的作用。
第二乐句由两个紧紧连接的乐节构成，与第一乐句产生对比。伴奏部分是和声性因素和旋律性因素的结合。
乐队在旋律中长时值音符处，加入上行运动的旋律线条进行填充，在旋律较为流动的部分，多层次地跟随声乐旋律，加深旋律线条的浓度与厚度。
并且构成一些首尾相接、片段式的旋律，将乐节之间贯穿起来，使得整个C乐段持续、不间断地向前推进。 伴奏的低音旋律是由乐段调性的主音开始，向上纯五度跳进后不断下行级进构成的低音线条，贯穿了乐段的始终。 C乐段在E大调上对C乐段进行变化重复，进一步巩固主题，推进人物情绪。
因此在乐段尾部的补充部分闯入“牢狱主导动机”，延续上一乐段所刻画情绪并通过不断级进上行的音阶和逐渐紧缩时值的伴奏音型过渡到“苏武主导动机”，来暗示人物前后心理变化。
两个主导动机之间逐渐过渡的对比，表现出角色相互矛盾的两种情绪间的转换与对峙，使之前乐段所刻画的情绪进入随后D乐段所要表达的音乐情绪中。
«——【·结语·】——»
重唱使得“歌剧的音乐具有一定程度的交响化的意义”，因此重唱所表达的是更为丰富、立体的人物关系以及人物情感。
歌剧的重唱中，会根据不同的唱词创作出多个声部的旋律线条进行交织，若要同时听清每一个声部所表达的唱词是很困难的，因此作曲家会通过一些创作手法来使得歌声清晰地被听众所接收。
歌剧《大汉苏武》中，在重唱之前，作曲家先会安排一些独唱段落让人物进行单独的叙述，随后逐渐发展为多声部交织的重唱 ，且重唱的伴奏织体不像独唱那样，会添加一些相对完整、独立的乐思与歌唱声部呼应。
丰富独唱段落的层次，因为多声部、多层次是重唱本身就具有的特点，因此如何使得重唱中的多个声部、层次可以清晰地表达则尤为重要。
«——【·参考文献·】——»
- 王荣生.听王荣生教授评课[M].上海:华东师范大学出版社，2007.
- 王荣生.语文教学内容重构[M]，上海:上海教育出版社，2007.
- 郑桂华，王荣生,语文教育研究大系(1978~2005中学数学卷)[M]上海:上海教育出版社，2007.
4.刘知己,史通[M].上海:上海古籍出版社，2008.
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