弗朗索瓦·欧容作为法国今日中生代导演中最具有代表性的一位，他的电影已经形成一个成熟的风格。在他的电影中，虚幻与现实从来都不是对立，而是相互融入相互补充的。这一点在他作品《登堂入室》、《弗朗兹》、《双面情人》中体现得尤为明显，如《双面情人》女主人格分裂成两个的幻象，两个男朋友成了女主心理分裂的镜像投射。
而在《弗朗兹》和《八美图》中，尽管是不同的主题，欧容亦将人性的因素镜面投射到现实中，以在这种透射中找到从现实*界通世**往人的内心的接口。这种心理外化的镜像投射是欧容之前作品的特征之一。
今年这位法国导演的最新作品《感谢上帝》入围了第69届柏林电影节并拿下评委会大奖，这一次的欧容与之前的都不相同，没有那种虚幻与现实的交叠，而采用了纪实手法来表现一桩现实案件，充满了政治指向意味。
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在欧容的整个作品序列中，还是第一次出现像《感谢上帝》这样尖锐的社会政治题材影片，这也就决定了这部电影在欧容作品中的特殊性。而欧容的第一次，就指向了全世界最大的宗教组织——基督教，影片直接改编自2016年发生在法国里昂的神父性侵案件，该案件曾经震动了整个欧洲的天主教会，撼动了全世界教会公信力的根基。
原事件发生在1986年-1991年之间，一名叫伯纳德的神父对4名少年犯下了性侵罪行。而面对性侵指控，他的上级即当地主教巴尔巴兰承认性侵罪行但并没有采取任何行动。犯罪事实被暴露在光天化日之下之后，案件的细节全部被披露于公众面前，各种性侵细节令人极其愤怒。
电影在拍摄过程中就遭遇到了来自法国天主教会的刁难，而在电影获奖之后，在法国的发行工作又遭到教会的*制抵**。
法国教会认为这部影片抹黑了教会的形象，威胁到了基督教的公信力，使得人们的信仰发生了动摇。但是影片最终还是于2月20日在法国上映，似乎是暗示着正义不会因为黑暗的力量过于强大而缺席。
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这部影片与其他欧容影片最为不同的一点，就是纪实手法的运用。法国电影自新浪潮以来，一直有这种传统。这种纪实手法其实是来自于新浪潮的“真实美学”，而“真实美学”的第一要义就是无限接近的去还原生活的真实面貌。“长镜头美学”即是以真实美学为基础的一种表达形式，在不打破生活连贯性的情况下去展现一件事物的本质。
欧容在这部影片中从头到尾贯串了三个视点，第一个视点从第一个起诉者的视角出发，去将整个事件的面貌和主要矛盾关系剥离清楚。
在前半部分中，以梅尔维尔饰演的亚历山大为第一视角，通过他找主教谈话、起诉的整个过程，揭示出整个事件中矛盾双方的对立点。此时的教会是铁板一块，而这种纪实视角的切入，更像是新闻调查的手法，层层切入，层层剥开。
但区别在于，新闻调查是在结果未知的情况下，以第一视角去探寻，而显然欧容在撰写剧本之初，前期已经收集了大量的素材，但却没有在第一时间拿出全部的素材，而采用了单刀切入的形式。
在前半段的唯一的一场正邪两方的较量中，这种进入的视角更为明显。摄影机冷静的记录下了犯罪者与受害者之间针锋相对的交流，当然这其中受害者的一方代表了正义的审判，但被审判者的反应也在其中被记录下来。
值得注意的是，我们在关注这种有明确的政治立场的问题的时候，往往容易对施害者产生绝对的刻板印象。
但实际上，主观人物的处理和客观人物之间永远存在着差距。在这一场戏中并没有将施害者塑造成一个彻头彻尾的恶棍形象，而是一个深知自己恶行满满的个人。这样处理有两点好处，第一我们看到的反面形象不是一个干枯的形象，而是一个人，第二这避免了将矛盾具体的指向个体，而完全无视掉与社会整体的关系。
这样一来，矛盾就怼向了整个宗教组织，电影的主题由此上升到了更高的层面，后面的斗争就变成了是个人在对抗一个强大的组织。
这样第一个视角的人物完成后，通过中间人物的衔接，流畅的过渡到了下一个受害者视角中。在第二个受害者视角中，资料的编织方式又不一样，更像是编织一篇论文，从层层剥开变成追踪式的记录。而追踪的主线，就是第二受害者准备奋起反抗的这条故事线。
在这条故事线中，我们看到了多个受害者的故事，这种展示方式就像是律师在陈述的时候，将一个个犯罪案例作为证据摆在公众眼前。欧容的镜头所做的，其实就是忠实的记录与呈现。在如此严肃的题材面前，欧容之前擅长的虚实交错显然并不能适配于这个主题，于是只能去忠实记录，因为在事实面前，所有的表达手段都是无力的。
当每个受害者，站在镜头前面去陈述那些令人发指的性侵细节，抚摸、玩弄、*交口**、舔舐，这些客观事实摆在面前的时候，那就是最直接的震撼。在中间甚至还插入了闪回，来不断地强化性侵的感觉，挑动观众的情绪，在纪实性与故事性上达到平衡。
第三阶段整个影片的视角就变成了群体视角，随着受害者一个一个站出来加入到声援组织中。
在前两段中，我们看到了大量的个人跟拍，两位男主角在路上的镜头，这其实是强调了影片的纪实性，明晰了视角。而在第三阶段中，欧容的镜头不再对准个人，而是一种卷轴式的群像展现，特别是在多人空间中，我们可以看到很多多人物的空间调度和全景镜头的运用。
多人物空间感的运用一般会用来表现群像。在侯孝贤的《海上花》开场，酒桌上横摇镜头展现的就是晚清、民国社会的官僚群像。而在政治斗争电影中，特别是群体性的政治斗争电影，多人物的空间更多。
在前年的戛纳主竞赛电影《每分钟120下》中，开场的很长一段时间，男主的戏份并不比配角要多，几乎每一个重要的人都会有相当大的表演空间，这对一个群像的描绘是相当重要的。
而同样的，在今年戛纳主竞赛电影《悲惨世界》中，这种政治斗争的群像更为明显。但不同的是，《感谢上帝》的群像塑造显得更聚焦于个体的感受，他用闪回的方式去展现每一个受害者的生活，以往在欧容影片中比比皆是的男女全裸体也是出现在这里，但仅仅一闪而过，这是《感谢上帝》中能看到的为数不多的一些欧容影片的个人痕迹。
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最后讲一讲欧容的个人态度问题。
受到一些既有案件的刻板印象影响，我们在看待同性恋童癖的时候，非常容易将这种嗜好与同性恋群体划上等号。在《感谢上帝》中可以看到欧容在极力的划清两者的区别，片中仅有一句台词提到了同性恋，并且旗帜鲜明的将其划分到正常范围内，这避免了观众观看电影过程中对主题的理解产生偏离。
欧容的影片中一向并不避讳同性性取向的存在，并且一直是包容的态度。这在《干柴烈火》、《时光驻留》等几部同性题材影片中表现的更为明显，在性的展现上一向狂放不羁的欧容去拍摄同性题材的影片，别有一种更为迷幻的香艳刺激。
而欧容又一向熟谙心理之道，因此特别擅长挑动感官和情绪，带着这种香艳刺激，一起拨弄性的感官神经。
由此看来，欧容在这一问题上的立场则再明显不过了。在立场鲜明的同时，也在极力的避免刻板印象的发生，有所顾忌。
这样看来，欧容从来都没有改变过。《感谢上帝》改变的只是形式，骨子里还是那个不拘一格的他。
（文中图片来源于网络）
锐影Vanguard作者 | 致远君
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