电影能打动观众的是情绪的共鸣，所有的情绪又是在银幕内产生的，银幕内所生成的空间就是电影空间。了解电影空间与情绪的关系是了解电影空间内情绪的生成的基础。在文艺复兴时期，艺术家们通过透视等科学的方式。

将他们眼中的人物和风景原封不动地“搬”到羊皮纸或木板上，使自己的作品达到异常真实可信的程度，如同神灵真实地存在过；最后使用精美的画框装饰，让观者对画作的产生一系列情绪。抛开渲染和烘托画本身的氛围的效果来说，某种程度上，这似乎也达到与周围环境区分的作用。那么，电影空间的情绪表达，对电影的发展有哪些影响呢？

一、空间对叙事线的推动

类型电影为何如此抓人眼球，具有层次的情节推动是关键，戏剧的张力在一环扣一环的情节中得以彰显；哲学家德勒兹对此解释道“空间是特定的，以讲封闭在其中的动作为前提的昌吉，或者是揭示适宜于它的，亦或者改变它的反应动作的一种场景。”

空间是叙事的场所，因此空间要担负起推动情节的任务。如果电影被原意“缺乏情节”这对类型电影简直是灾难。依然是电影《寄生虫》，当一家人在老板的豪宅中肆无忌惮地打闹，母亲嘲笑父亲“如果老板现在回来，你会像蟑螂一样四处逃窜”，没想到预言成真了，父亲只能带着孩子逃回地下出租房。

虽然只是一系列过场镜头，但空间却交待了一个向下走的趋势，也暗示了他们的人生轨迹。“雨”也是空间内一个关键的元素，奉俊昊的厉害之处在于擅长放大空间内具有戏剧可能的平凡元素。“雨”不断渲染了人物当时的处境，如同生活泼的冷水，加强了底层人的无力。“雨”也是地下室出租房被淹的原因，试想一下，如果没有这场罕见的大雨，结局会如何？可能也就没有高潮的那场命案。在《爱》中，哈内克使用一个长镜头构筑了一段噩梦，这是镜头在主体叙事中唯一一次指向室外空间，老头在望向被水淹没走廊，一只手突然捂住了他的嘴，这象征着窒息。

与高潮部分老头闷死妻子的动作形成呼应。可见《寄生虫》与《爱》都是依靠空间构建起叙事逻辑的电影，空间推动着情节发展，情节也维系着各个空间，二者之间发生强烈地共鸣。当空间和情节产生共鸣时，创造出情境。摄影机捕捉下这种情境，并让人觉得真实可信，叙事的力量得以彰显。

德勒兹也指出“…实际上，运动与动作的规则形式都服从于空间力量中心的分配，时间是间接表现的对象来自动作，从属于运动，取决于空间。”可见空间对叙事的完成起到关键性的作用。当一个空间完成叙事的任务并过渡到下一个空间时，空间之间产生间隙，维系着这些空间的是流动的情绪，并随着叙事的推进而逐步形成一个整体。

我们可以再亚历桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图导演的《荒野猎人》中可以看到，影像直指严寒的荒野森林，“复仇”的情绪是支撑格拉斯走完整片森林，在摄影师卢贝兹基的大广角镜头下无限放大了情绪，不管是展现森林和人的关系的全景，还是特写的面容，卢贝兹基一律全部使用12mm大广角镜头，配合坂本龙一的若即若离的配乐，形成浑然一体之感，这在好莱坞也是实属罕见。

镜头和音乐完美地契合冈萨雷斯的叙事模式，推动着情节的发展。不管是《寄生虫》、《爱》还是《荒野猎人》，他们都遵循完整的叙事结构，构建了一个个完美的空间，情绪流淌于空间之中，情节也在空间中移动并变化。因此，我们可以在这几部电影上看到完美“运动-影像”的特质。

电影的人物情绪往往会围绕着主空间展开，通过对主空间的塑造来达到对电影整体情绪的推动。一部电影的主空间往往会决定电影的整体情绪和基调，因此电影的作者们都会着重地对主空间进行塑造。他们是以空间来推动整体情绪，空间内的元素发生变化，剧情也随之改变。同时空间对情节推动也会隐性塑造，通过有效地利用空间本身所自带的元素暗示出人物关系或者情节暗示。电影《荒野猎人》的空间一直没有离开原始的森林，不同于导演冈萨雷斯上一部电影《鸟人》，《荒野猎人》将镜头对准不可控的大自然，《鸟人》虽然是一个长镜头构成一整部电影，可是一切都是在计划之内的，所有的空间都是在预先设计好的场景之内。

而《荒野猎人》中的空间就是自然，这时的自然光非常不可控，每天几乎只有4个小时的拍摄时间。但是一切都非常值得，卢贝兹基的摄影将深处森林的绝望和无助展露无疑，自然光角度的选择使画面更加的真实可信，空间里的每个细节都经过仔细的删选。

细致的音效更是加剧无助感。通过对主空间的塑造，让演员莱昂纳多真真实实地体验到自然的残酷，如此的感知模式是贴近人的感知曲线的，当感知模式越贴近人类的感知曲线便越能达到沉浸式体验。

二、空间对人物形象的刻画

“布景正是为这个确定的戏剧演出场所而存在的，它只是有助于在不同程度上区别它、突出它”这是巴赞对于舞台的描绘，同时他指出电影不同于戏剧舞台的地方是“…问题不在与布景本身，而在于布景的本性和功能。”在他看来电影可以不受舞台的约束，展现人所处的世界，而这样的世界也可以造就人物。

因此，空间所对应着人物，展现着人物性格等方面，会生成属于人物独特的情状。在邱阳导演的短片《小城二月》里，母亲蔡卓在女儿离家出走后报案，她去教工宿舍找女儿的班主任，全景正面展示这栋教工宿舍，这和鲁本·奥斯特伦德在《银行事件》中使用的角度一样，不同于鲁本模拟监视器的推进视角，邱阳将镜头缓缓地上移，方形的窗口内灯光闪烁，将母亲与其他人隔绝开来，以刻画人物内心的无助。

同样地，蔡卓在桥下听见河边有溺水的女孩，她以为是自己离家出走的女儿，就焦急地上前去看，后景里船上的烟花与人物焦虑的心理对应。与《小城二月》里与人物始终保持距离来展现疏离不同，有些电影是通过镜头展现空间里的细节来刻画人物，这在惊悚电影中是常常使用的。

在观看惊悚电影后有过这样的体验——环境给人恐惧感，那些阴森的树杈，昏暗潮湿的墙壁，黑暗中猫头鹰的叫声等等。这种恐惧感是人物还未登场就有的，是一种对空间本身的恐惧。以电影《女巫》为例，长期从事电影美术领域的导演罗伯特·艾格斯并没有将恐怖的元素集中在女巫上，而是将重心放在电影制作的细枝末节上。

如自然光的角度，清晨雾气的稀薄程度等，以此来影响电影整体的场景空间和氛围，缓慢地镜头移动和方正的构图与宗教的仪式感相呼应。同时，艾格斯也非常擅长利用空间内本身就有的元素，扑朔迷离的火光以低角度照亮人的面庞，无尽的森林增加了未知的恐惧，这种恐惧不但作用在观众身上，同样也是在角色上。

好莱坞电影会在追求沉浸式的观影体验。要达成这个目的不仅仅是技术的革新，更需要靠故事、表演以及场面调度等综合因素产生的，并希望无限贴近现实。空间也是为了“展现给观众的事物的永久真实性为依据。”存在的。而空间的真实感会生成沉浸式观影，这也是情绪空间化的基础。

演员在空间内表演，展现人物情绪最好的方式就是使用特写镜头，特写能够最大程度上地展现人物面孔的细节，放大人物情绪的流动。同时，镜头的景深会将人物与背景空间隔开来，美术部门会对背景进行布置设计，烘托人物的情绪或推进叙事，并会让这些布置设计看不出破绽，形成一个如同现实生活中一样的空间。

“银幕世界不能与我们的现实世界并立，它必然替代现实世界，一部影片暂时就是大地万物，就是大千世界，或者可以说，就是大自然。”《荒原猎人》的开篇就以大广角镜头展示空间，并一次次贴近人的面孔，展现人物内心，森林的空间增加了一份神秘感；当主角格拉斯遭受熊攻击后留下的生理痛苦和同伴背叛后的心理痛苦，在这双重打击下格拉斯走上漫长的复仇之路，并在影片的高潮处完成复仇。

在如此强烈的情绪和严酷的自然环境，生成出强烈的沉浸式的体验，人物与自然的对比之下显得渺小和无力。在影片的结尾，格拉斯杀死了菲兹，溪流面前留下长长的血迹，随后格拉斯进入了超脱的空间里看见去世的妻子。

低声呢喃的她渐渐离格拉斯远去，格拉斯的双眼里充满了难以言说的情绪，脸部特写让情绪流溢在银幕上，填充了整个空间，空间与人物的情绪所对应。《荒野猎人》构建了类型电影特有的沉浸式观影，在完成主体叙事后，让人物进入一种更深层次的声画体验中。

三、空间对人物情绪的渲染

巴赞在评论到德莱叶的电影《圣女贞德受难记》时提到“…这是面部的纪录片。演员“表演”得好坏并不重要，相反，考匈主教脸上的痣或让·第特脸上的斑点是情节动作的组成部分。在犹如显微镜下窥到的这场悲剧中，整个大自然在皮肤的每个毛孔下颤动。皱纹的耸动…人的皮肤似乎也有潮汐的变化。”可见巴赞对这些细节的在意。

我们把人物的面容看作一个空间的话，那么脸部上的绒毛和纹路就是这个空间的细节，这些细节赋予影像真正的美感。空间能够体现人物的生活状态，甚至是人物的心理，即空间氛围直接给观众带来的感受，他们都构成类型电影吸引观众的基础。

因此，空间里的细节就显得很重要，这里的细节不单单是微观上空间的质感，更是宏观上的氛围，大全景中的云彩和晚霞也是空间的细节。如果《逍遥骑士》没有美国西部风光这一特质空间的衬托，是很难出众的，好莱坞也是由它开始开拓了公路片的沃土。

《逍遥骑士》由开阔的德克萨斯作为空间底色，绝美的落日黄昏，机车激起的尘土，这样的空间氛围精准的带来自由、逍遥的情绪。电影《十二怒汉》只有一个空间，所有的情节推动是全靠人物的动作，而促使这些动作发生的。不单单是判决的行为，更是在周围燥热的氛围，它影响着人物的情绪。

天气炎热、风扇失灵、暴雨也将至等等不断地积累着动力。风扇、汗珠、等等就是这个空间内的细节。同样在黑泽明的电影《用心棒》中“…正是这些貌似与作品的美学整体相对立的“次要”细节，赋予影像以电影特性。”空间的细节不但从侧面刻画人物，也渲染了人物情绪。

导演是枝裕和在电影《小偷家族》中也是极其强调空间的细节，他反复叮嘱美术组“请让这个家在脏一点。”因此，他让美术组用颜料把地上和墙纸给画脏，在浴室的角落里加上一团团的头发。这些所谓“次要”的细节撑起了整个空间氛围，让人物生活的环境更加真实可信，好似我们身边真的有这样的空间一般。这种真实是影像让观众产生共鸣情绪的基础。

除了空间的细节渲染人物的情绪，我们也常看到电影通过无意义的空间刻画人物的潜在面。这些镜头往往与主体叙事无关联，有时让人看第一眼会觉得莫名其妙，却让人觉得有含义，这种无意义的空间在某个时刻暗示出人物的潜在面。导演安德里亚·阿诺德就是擅长这点，比起直接揭示内容，她更喜欢用细节、声音和某种暗示性的镜头来揭示可能的结果。

在电影《鱼缸》里有这么一个镜头让我感到好奇：一个貌似移动马棚的空镜，是手持拍摄的，略微有些摇晃。它既不是一个主观镜头，存在在那里却也让人觉得有意义，我们可以听到空间里哭声持续不断。这个看似毫无意义的空间只有短短的几秒，却并未让观众脱离开主角的情绪范围。可是除了风声和哭声，空间里还有一个很细微的吱嘎声。

类似的镜头和吱嘎声在影片的前半部分也有展现：当时比利带着米娅来到废车场，想在这里找一些零件来修理他那辆沃尔沃。比起结尾的那个视角，这个镜头更清晰地向观众展现了一个没有被角色所观看到的角度，是一个不确定的漂浮的视点。这两个镜头都在展示被*弹子**打碎的玻璃，导演强调这两个地方是告诉观众，对米娅而言，都与死亡相连接。

是那种根本无法承受的与死亡一线之隔的感受让她无法呼吸，如同在影片里看到的那条被捞上岸大口呼吸的鱼一般。鱼缸就是一个压抑的空间，想要正常的呼吸也就得脱离这样的环境，片尾的米娅也成长了，与比利一起离开了这座她从小生活的城市。这两个狭小、充满着死亡气息的空间看似与主线叙事毫无意义，却用短短几秒钟勾勒出米娅的潜在状态。

结语

当空间作为影像的主角时，影像之间不再有绝对的因果动机，人物便会居于次位，甚至不在画面内出现，观众不断地体验和重新认知。在米开朗基罗·弗兰马汀诺的电影《四次》是空间作为主角的一个极致的体现，当老人离去，羊群涌入老人的家中，渐渐地人的视角转化成了动物的视角，主要人物从空间内消失。

人物在空间内的缺席，使得影像逐渐地脱离叙事的桎梏，已经向更加旷阔更加不可知的空间内延伸，空间也拥有了自我的意识，并成为影像的“主角”。